Cao Hành Kiện

Gao Interview

... on political correctness and authenticity.

Boundless freedom does not exist in real life. But freedom of thought does exist in any era even under authoritarian rule, political oppression, or social constraints, including religious ones. In a democratic society, does one have full freedom? No. The market does not give you freedom. The market exerts massive pressure. Political correctness is like a straitjacket that inhibits one's thinking. In past eras, public morality was the judge and there were 'morality trials'. In our era, political correctness has taken the place of morality trials.
Within the writer's society, politically incorrect ideas are considered heretical and are banned. Today, in our comparatively democratic and free western societies, we have prohibitions. Political correctness is omnipresent. Politically incorrect thinking is criticized and inhibited. But the writer is a unique being: his existence is conditional upon absolute freedom of thought. Absolute freedom of thought does not mean one does not have a confirmed set of moral values. Behind absolute freedom of thought lies a set of values. For the writer, I believe, the most wide-ranging value is that of 'authenticity'. Sincerity is the writer's ethic, and authenticity the writer's moral compass. He transcends political correctness, ethical judgments and society. These are the values the writer must maintain. This thinking is not constructed upon unbridled imagination, but rather upon a freedom based on authentic, confirmed values, and the premise that the writer has a sincere attitude.

Tự do vô bờ bến không có trong đời thực. Nhưng tự do tư tuởng, có, trong bất cứ thời đại, ngay cả dưới chế độ quyền thế, đàn áp chính trị, hay những o ép xã hội.
Trong một xã hội dân chủ, liệu có thứ tự do tràn đầy? Không. Thị trường không cho bạn tự do. Thị trường tạo sức ép khổng lồ. Chính trị phải đạo trói tay trói chân bạn.
Trong thời quá khứ, “đạo đức công cộng” là ông tòa và có những “tòa án, vụ án đạo đức”. Thời chúng ta, chính trị phải đạo thế chỗ phiên toà đạo đức Trong vòng xã hội của nhà văn, những ý tưởng không đúng về mặt chính trị thì bị coi là dị giáo, và bị khu trục, cấm đoán. Ngày nay, trong những xã hội tương đối dân chủ, tự do Tây Phương, chúng ta có những ngăn cấm. Chính trị phải đạo thì hiện diện khắp mọi nơi. Chính trị không phải đạo bị phê bình, cấm đoán.
Nhưng nhà văn là 1 sinh vật độc nhất: sự hiện hữu, hiện diện của nó thì được đặt dưới 1 điều kiện, tự do tuyệt đối về suy tưởng.
Tự do tuyệt đối về suy tưởng, ý nghĩ, không có nghĩa, người đó không có một bộ những giá trị đạo đức được xác nhận. Đằng sau tự do tuyệt đối tư tưởng, là 1 bộ những giá trị. Với 1 nhà văn, tôi tin rằng, cái bộ rộng rãi nhất, dàn trài nhất, về giá trị, đó là sự “chân thực”. Chân thành là đạo hạnh của nhà văn. Và chân thực là cái la bàn đạo đức của người này. Hắn ta chuyển hóa, “vượt” chính trị phải đạo. những phán đoán mỹ học, và xã hội. Đây là những giá trị mà nhà văn phải gìn giữ. Tư tưởng này không được xây dựng trên tưởng tượng tào lao, thả lỏng, nhưng mà là trên những giá trị chân thực, được xác nhận, và trên tiền đề, nhà văn có 1 thái độ chân thành.

... on the influence of Buddhism. 
Huineng [638-713] was an important figure in Buddhism. People always see him as a religious man and leader, but I see him as first and foremost a thinker. He had very deep understanding of the lives of ordinary people and in this way he was a source of liberation and not of repression. He didn't worship idols - in religion, people always worship idols or images - and in this way he was a liberator. He smashed people's obsessions. I wanted to bring that out in Snow in August, which is much more than a play about an historical Buddhist figure and I think everyone understood it, both in the East and the West. Many people thought it would not be possible to use western opera in a play like this, but it worked. This year it was played in Dusseldorf, translated into German, and it was very warmly received. The French conductor Marc Trautman really hopes it will go around the world. But it needs 250 people, including the workmen, to mount. It's a big thing, very expensive, a big cast and set. But it cannot be staged in China. My works are all banned there.
.... Về ảnh hưởng của Phật giáo
Huineng [638- 713] là một nhân vật quan trọng của Phật giáo. Mọi người nhìn ông như một nhà tôn giáo, một vị lãnh đạo, nhưng tôi nhìn ông, trước tiên và trên hết, như một tư tưởng gia. Ông có 1 sự hiểu biết rất sâu xa về cuộc sống của những con người bình thường và trong đường hướng này, ông là nguồn giải phóng, không phải, đàn áp. Ông không thờ phụng thần tượng – trong tôn giáo, con người luôn luôn thờ phụng thần tượng, hay hình ảnh, và theo đường hướng này, ông là người giải phóng. Ông đập nát, chà vụn, những ám ảnh của con người. Tôi tính làm rõ ra điều này, trong"Tuyết Tháng Tám", một vở kịch mà ý nghĩa của nó thì hơn cả, về một hình tượng Phật giáo mang tính lịch sử, mà tôi nghĩ mọi người đều hiểu, cả ở Đông lẫn Tây Phương.
Nhiều người không nghĩ điều này có thể thực hiện được, khi sử dụng hình thức kịch opera của Tây Phương, nhưng mà được. Năm nay, kịch được chơi ở Dusseldorf, dịch qua tiếng Đức, và được đón chào nồng nhiệt.
Nhà điều hợp người Pháp, Marc Trautman, tính cho nó đi chu du toàn thế giới. Nhưng nó cần 250 con người, trong có cả những công nhân, để dàn dựng. Tốn tiền quá, thua.
Thua, luôn cả ở TQ. Mọi kịch của tôi đều bị cấm, ở đó.
.... on the writer as a witness? 
Where are we going in the twenty-first century? We should be going to a place where we can observe reality with clarity. We need to see the problems of people's lives, and the complicatedness of people and their weakness. We are all mere witnesses, and the best thing we can do is see things as they are. You are not the creator, you can't overcome the world, but you can bear witness. And when it comes to art, to talk about a country is meaningless. A writer is a witness to humankind, a witness to humanity. +
CHK
... on Nietzsche, Communism and contemporary writers in China.

For the past hundred years the impact of politics on Chinese writing was too large. The whole left-wing writing movement was just too much politics and not enough literature. You can see that at the Frankfurt Book Fair. For too long politics has been overwhelming literature in China. There are a lot of writers who themselves think they are very strong. But that's an illusion, a kind of self-inflation, ego, a narcissism. It's linked to Nietzsche. And Marxism. Last century, the major streams of thought in China came from Europe: Marxism, Communism, Idealism, the belief that we could change society. It was an illusion. Marxism hasn't the first understanding of human society. Marxists used politics to change literature, they judged it by political standards, they used literature as a tool to condemn capitalism. That was what happened in the twentieth century and it's a strong current still. A lot of western intellectuals joined in and supported the Russian revolution, the Chinese revolution. We have to walk out of the shadows of the twentieth century.
Then Nietzsche killed God, and this inflated people's sense of their own importance. Nietzsche was a madman. Most of his life he had to be taken care of by his sister and his mother. He couldn't even manage his own life. He wrote some interesting things, but I don't think you can use him as a guide for life in the twentieth century. How can you think that every person is God and that that is a legitimate position from which to judge life? Intellectuals, especially left-wing ones, used the position of being God to judge the world, to condemn it. They judged people, and forgot that the judge was also a weak person full of contradictions, full of weakness and perplexity. They wanted to play God. How else can we explain why so many intellectuals ran madly after revolution, madly advocated violence? We can only see problems from the perspective of people's limitations. And we can't solve many problems. [Laughs] And the problems that there are to be solved might be ones you haven't even thought of [Laughs]

Về Nietzsche, Chủ nghĩa CS và những nhà văn đương thời ở TQ

Một trăm năm qua chính trị tác động nặng lên văn học TQ. Trọn nền văn học tả phái toàn chính trị, văn học nhẹ hều. Bạn có thể nhận ra điều này ở Hội Chợ Frankfurt. Chính trị lậm vô văn. Rất nhiều nhà văn coi mình rất mạnh. Đó chỉ là ảo tưởng, một thứ tự sướng.  
Và nó liên quan tới Nietzsche, Marx. Thế kỷ vừa qua, những dòng tư tưởng lớn ùa vô TQ, từ Âu Châu: Mác Xít, Cộng Sản, Chủ Nghĩa Lý Tưởng, niềm tin rằng chúng ta có thể thay đổi xã hội. Ảo tưởng. Mác Xít không phải là thứ hiểu biết đầu tiên về xã hội loài người. Người Mác xít sử dụng chính trị thay đổi văn học. Họ đánh giá nó, bằng những tiêu chuẩn chính trị, họ sử dụng như là 1 công cụ để kết án chủ nghĩa tư bản. Đó là điều xẩy ra trong thế kỷ 20 và bây giờ vẫn còn mạnh. Rất nhiều nhà trí thức Tây Phương gia nhập, và ủng hộ Cách Mạng Nga, Cách Mạng Trung Hoa. Chúng ta phải bước ra khỏi những cái bóng của thế kỷ 20.
Khi Nietzsche giết Thượng Đế, điều này làm con người cảm thấy mình quan trọng, bởi là vì bây giờ mình là Thượng Đế. Nietzsche là tên khùng. Trọn đời ông bịnh, được chị và mẹ săn sóc. Ông ta, tự ông ta không làm sao xoay sở, lo liệu cho chính cuộc đời của ông ta. Ông ta có viết ra được một số điều đáng quan tâm, nhưng tôi không nghĩ bạn có thể coi ông ta như 1 kẻ hướng dẫn cho cuộc đời ở thế kỷ 20. Bạn nghĩ thế nào về chuyện mọi người, bất cứ một con người, lại tự coi mình là 1 đấng Thượng Đế, và từ cái thế Duy Ngã Độc Tôn đó, xét đoán cuộc đời? Trí thức, đặc biệt trí thức tả phái sử dụng vị trí Thượng Đế như thế đó, để đánh giá cuộc đời, để kết án nó. Họ xét đoán, đánh giá những con người, và quên rằng, kẻ xét đoán, ông quan toà thì cũng là 1 con người yếu đuối, đầy những mâu thuẫn, đầy những ngất ngư con tầu đi, yếu xìu. Họ muốn chơi trò Thượng Đế. Nếu không như thế, thì làm sao chúng ta có thể giải thích được, trường hợp, rất nhiều nhà trí thức trở thành khùng, sau cách mạng?
Chúng ta chỉ có thể nhìn những vấn đề, từ viễn ảnh, một con người, ở trong hoàn cảnh giới hạn, hữu hạn, như 1 con người. Và chúng ta không thể giải quyết nhiều vấn đề. Và có những vấn đề cần phải giải quyết, có khi chúng ta chưa từng nghĩ tới!

*



THREE TIMES China has forced playwright, novelist and painter Gao Xingjian into exile and, despite winning the biggest literature prize in the world - the first Chinese to be so honored - his work may not be read, seen, or even openly talked about in the country of his birth.
    'I suppose my independent thinking is something they can't tolerate,' he tells Asia Literary Review.
    Gao, a slim man with a delicate, sallow face, who is dressed entirely in black and grey, holds our his hand in the dim corridor to his apartment on the Rue Sainte-Anne, between Opera and the Comédie Francaise, and leads the way through an almost-empty, white-painted front room to a sitting room. He pours tea into two white, bone china tea cups - pale liquid that is barely stained green. 'I drink tea very weak. I hope you don't mind if I pour myself first,' he says in a light voice, leaning forward on a white leather sofa.
    Four hours away by high-speed train, war has been waged all week at the Frankfurt Book Fair, as the guest of honor, China, dodged dialogue with critics and tried to present a tightly controlled, party-approved version of its literature; and though Gao dipped his toe in by appearing in public there with exiled poet Yang Lian, to talk on 'Living Between Worlds', (some of Gao's comments from that exchange are included here), he's uninterested in the fracas. 'What does any of it have to do with literature?' he asks.
    Gao's lifelong search for freedom is central to both his person and his artistry, the thing without which he believes true art is impossible. It is this uncompromising stance, this insistence that only true, absolute freedom of the mind can produce great literature, and his raised international profile since being awarded the Nobel Prize in Literature in 2000, that sets him apart and makes him such a central figure in Chinese writing.
    Three times Gao paid for his art with exile. Born in Ganzhou, Jiangxi province, in 1940, he knew early to wrap his stories in plastic and 'exile' them to a carefully dug hole in the ground, to avoid discovery. Publication was out of the question. It was the 1970s, and China was in the grip of the Cultural Revolution. By then a university graduate and fluent French speaker, he had been both a peasant farmer and a Red Guard, and knew the danger he was putting himself in by the mere act of writing. Only with the death of Mao Zedong in 1976 did his work begin to appear in public.
    The second exile came in 1983 when he learned that his absurdist plays, such as Bus Stop (1983) and Absolute Signal (1982), inspired in part by his work as a translator of the likes of Samuel Beckett and Eugene Ionesco, had been condemned as 'spiritual pollution' and he was to be sent to a labor camp. Gao fled Beijing, heading south along the Yangtze, travelling for ten months and seeing China as if for the first time. He headed for his hometown on the Gan River, a tributary to the Yangtze, and that journey inspired his masterpiece Soul Mountain (1989). He found in that novel a voice that, at age forty-three, would enable him to write his way out of the nightmare of China's history, to tease out the meaning of 'I' in a collectivist world where there was only 'we'.
    'You have to find your own language,' he says.
    His third, and final, exile came in 1987 after rehearsals of a new play, The Other Shore (1986), were banned. He left for France, which he now regards as home. Gao contends that three decades after China began to open up to the outside world following Mao's death, artistic freedom, that is, the freedom to create free of fear, is still absent. His stance is a reproach to the snail's pace retreat from the political interference that has pervaded people's lives since 1949. Many Chinese writers learn to accommodate this absence of creative freedom, censoring themselves in exchange for the chance to publish. There are others who resist and find themselves banned, and sometimes imprisoned. Dissident writers have an audience in the West, but that's not the writing Gao cares much about. 'Too much politics and not enough literature,' he says. Only writers prepared to disregard politics write entirely truthfully and 'bear witness' can hope to make literature. It takes courage, he says. 'The writer stands alone and in full consciousness in the face of truth and describes it with all his might.'
    Gao has more than a little of the hermit about him. He is remote, soft-spoken and absolutely devoted to his craft, seeing merit in the Buddhist rejection of 'chen', or the 'dusty' world. His concept of 'meiyou zhuyi', or 'none-ism', expresses his absolute rejection of any religious, political or ideological constraint, and favors unbridled independence. This is not nihilism, Gao says, which is in itself a form of constraining belief.
    His is a dark view of the twentieth century, and he posits that the blame lies with the embrace of two thinkers of the nineteenth century - Nietzsche and Marx. Nietzsche is a 'madman' who killed God and opened the way for a form of individual despotism fueled by a political ideology that 'hasn't the first understanding of human society'. For Gao, 'God' is an abstract that provoked real thinking by such religious figures as Sixth Zen Patriarch Huineng about whom he wrote a landmark play, Snow in August (2000). Religion, otherwise, is about idolatory, which impinges on the absolute freedom - 'l'indépendence totale' - of the mind.
    Set against the virtues of conformity in both Confucian and Communist culture, Gao's uncompromising, independent stance is electrifying, Yet he is no blind worshipper of western culture, no 'crossover' who spurns his own. Today, via his theory of omnipotent theatre - 'quanneng xiju' - Gao is probably doing more than any artist to merge the subtlety and sophistication of traditional Chinese acting aesthetics with western traditions of innovation and individual expression.
    His biography may offer some clues.
    Gao's mother, who attended a Christian school in the Jiangxi capital of Nanchang, was a theatre-lover and member of the local YWCA troupe, who acted in many western plays. During the Sino-Japanese war of 1937-45 she joined a resistance theatre troupe. 'It was not a Communist troupe, it was organized by her church school,' Gao says after our interview. 'My father loved Peking opera, and often took me along. So, traditional Chinese and modern theatre, I saw it all.'
    Gao's early plays, in particular, such as Bus Stop, have been criticized as too Beckettian, and his novels, notably Soul Mountain, as difficult and obscure. There is some truth to both criticisms - the play is an early, derivative work, and the novel is no light read. But that isn't the point. As he races against time and ill health - Gao is sixty-nine and has had a triple heart bypass operation - his oeuvre grows in depth and range. He is now trying to forge a new method for Chinese opera actors that will enable them to express individuality without losing traditional skills. Though exiled by his country, he is still Chinese, but believes borders are irrelevant because 'Chinese surpasses national limits' .

Didi Kirsten Tatlow
Additional translation by Bruce Humes


Interview: Gao Xingjian
V/v viết như là một cách để kiếm sống

Trông vào viết để có miếng ăn ư? Tôi nghĩ, tốt nhất, nên bỏ cái ý nghĩ đó đi. Đây là kinh nghiệm của riêng tôi. Lý do tôi viết – ‘văn chương lạnh’ – tôi gọi như vậy - bởi vì nó không liên quan tới thị trường. Đây là một yêu cầu nội tại. Chỉ khi nào bị thúc bách thì tôi mới cầm lên cây viết. Không phải để bán sách. Có thị trường sách, và chúng ta không chống đối chuyện khuyến mãi sách, bởi vì có thứ văn hóa tiêu thụ. Nhưng chúng ta đừng lẫn lộn hai thứ đó. Nhà văn phải thật là rạch ròi về đường ranh giữa sự tiêu thụ văn hóa, cultural consumption, và văn chương nghiêm túc. Liệu anh ta viết cho sự tiêu thụ của người khác hay là viết cho chính anh ta? Theo cái nhìn của tôi, văn chương nghiêm túc được viết dính cứng vào với mình, serious literary writing is inherent written for oneself. Chính là vì viết cho chính mình như thế mà chúng ta mới đạt tới được cái chân thực của cuộc đời, và nhờ đó mà có một cái gì có giá trị để mà cống hiến cho độc giả. Cũng vậy, là với những từ, những con chữ. Khi độc giả đọc chúng, họ cũng có thể kinh nghiệm chúng. Điều này “chuyển hóa” người đánh dấu, [This ‘transcends’ the marker]. Descartes nói, “Tôi suy tư vậy tôi hiện hữu”. Với nhà văn, điều này không có nghĩa, “Tôi trình bầy chính tôi, vậy tôi hiện hữu [‘I express myself therefore I am']," nhưng mà là, “Tôi viết, vậy tôi hiện hữu”. Bằng viết, anh ta không còn sống trong mù lòa, ngớ ngẩn, mà trong sự sáng suốt của tâm hồn. Tự thân, kinh nghiệm tự hiểu mình và xác nhận giá trị những gì viết ra - xẩy ra trong khi viết – thì cũng là khẳng định giá trị của nhà văn và điều này đủ là một phần thưởng rồi.
Về ‘văn chương nghiêm túc’
Không phải tất cả những nhà văn theo đuổi văn chương. Bạn có thể lèm bèm về văn chương, viết cái tạp này, cái phiếm kia, cái biếm nọ. Nhưng, cái mà tôi đang viết là cái nói tới sự thực, là đối diện với nó. Bạn còn phải vượt lên sự yếu đuối của bạn nữa đấy, bởi mỗi nhà văn là một con người. Bạn phải tự vượt chính mình, theo cái kiểu tự học, vượt cái tôi đáng ghét, chỉ biết có mình, để có một cái nhìn thật rõ ràng về thế giới, và nhìn với ý thức, với lương tâm của mình. Đó là điều mà tôi gọi là ‘văn chương nghiêm túc’. Đông hay Tây thì cũng vẫn vậy, luôn có thứ văn học đó, nó là thứ văn học độc nhất được viết ra, sẽ được truyền từ đời này qua đời khác. Nó vượt quá biên cương. Nó vượt rào cản ngôn ngữ, và có thể dịch thuật. Nó có thể được đọc hoài hoài. Nó thì phổ cập và thiên thu, và đây là kho tàng của nhân loại 
... Tôi không chỉ viết bằng tiếng TQ, mà còn có thể viết bằng tiếng Pháp, và đây là một thách thức mới. Liệu nhà văn có thể chuyển hoá xứ sở, những giới hạn của tiếng nói mẹ đẻ của anh ta, để làm nên tác phẩm ở trong một ngôn ngữ khác? Tôi tin tưởng nhiều nhà văn trả lời câu hỏi này bằng tác phẩm văn học, và qua đó, chứng tỏ, đây là một điều có thể làm được. Và đây cũng là kinh nghiệm của tôi. Hát Ban Đêm là vở kịch thứ năm của tôi được soạn bằng tiếng Pháp, và nó vừa được chuyển qua tiếng Đức. Tôi tin rằng, một nhà văn chẳng những có thể chuyển hóa biên cương mà còn chuyển hóa ngôn ngữ của riêng anh ta.
Note: Bài phỏng vấn này, Tin Văn đã đi lai rai vài đoạn. Nay làm tiếp
... on 'yansu wenxue’:
 Not all writers pursue literature. You can go and do your writing, but what I'm doing is the kind that addresses the truth, face on. You must also overcome your own weaknesses, because every writer is a human being. You have to surpass yourself in terms of self-knowledge, overcome your narcissism, in order to see the world clearly and with consciousness. This is what I call 'yansu wenxue' - serious literature - and it's the same in the East as in the West. There's always been this kind of writing, and it's the only kind of writing that will be passed down. It surpasses national boundaries. It surpasses languages and can be translated. It surpasses eras. It can be read forever. It's universal and eternal. And this is humanity's treasure trove.
... on the limitations of language as medium of expression. 
Language is inadequate to express feelings, and you have to expend a lot of effort to find a language that can do it. With each form of creativity, whether literature, painting, music or theatre, the artist's creative power comes from having found a creative language that can express the inexpressible. He must find a form for that language, and that is creativity. In this way, he enriches the expressiveness in his artistic sphere. Everyone can use a language, be it Chinese or English. But to express the feelings that are in Soul Mountain you have to find your own language.
Take, for example, the form of the ordinary novel today. If you were to use that you would not be able to write Soul Mountain. You have to find another form for the novel to do that. So every author has to find his individual form in order to express his individual experiences. A ready-made language can only express ready-made feelings. But if the writer wants to express an entirely individual and fresh feeling, the writer must find an individual and fresh language, a special language. Of course, not every writer does this. Only a small number do. The ones who do have to be entirely conscious of what they are doing, and their experiences have to be really luminous and sharp. You can say an author has to have talent to do this, to have this very individual feeling, to find his own, original form and language. 
... on Nietzsche, Communism and contemporary writers in China. 
For the past hundred years the impact of politics on Chinese writing was too large. The whole left-wing writing movement was just too much politics and not enough literature. You can see that at the Frankfurt Book Fair. For too long politics has been overwhelming literature in China. There are a lot of writers who themselves think they are very strong. But that's an illusion, a kind of self-inflation, ego, a narcissism. It's linked to Nietzsche. And Marxism. Last century, the major streams of thought in China came from Europe: Marxism, Communism, Idealism, the belief that we could change society. It was an illusion. Marxism hasn't the first understanding of human society. Marxists used politics to change literature, they judged it by political standards, they used literature as a tool to condemn capitalism. That was what happened in the twentieth century and it's a strong current still. A lot of western intellectuals joined in and supported the Russian revolution, the Chinese revolution. We have to walk out of the shadows of the twentieth century.
Then Nietzsche killed God, and this inflated people's sense of their own importance. Nietzsche was a madman. Most of his life he had to be taken care of by his sister and his mother. He couldn't even manage his own life. He wrote some interesting things, but I don't think you can use him as a guide for life in the twentieth century. How can you think that every person is God and that that is a legitimate position from which to judge life? Intellectuals, especially left-wing ones, used the position of being God to judge the world, to condemn it. They judged people, and forgot that the judge was also a weak person full of contradictions, full of weakness and perplexity. They wanted to play God. How else can we explain why so many intellectuals ran madly after revolution, madly advocated violence? We can only see problems from the perspective of people's limitations. And we can't solve many problems. [Laughs] And the problems that there are to be solved might be ones you haven't even thought of [Laughs] \
... on political correctness and authenticity. 
Boundless freedom does not exist in real life. But freedom of thought does exist in any era even under authoritarian rule, political oppression, or social constraints, including religious ones. In a democratic society, does one have full freedom? No. The market does not give you freedom. The market exerts massive pressure. Political correctness is like a straitjacket that inhibits one's thinking. In past eras, public morality was the judge and there were 'morality trials'. In our era, political correctness has taken the place of morality trials. Within the writer's society, politically incorrect ideas are considered heretical and are banned. Today, in our comparatively democratic and free western societies, we have prohibitions. Political correctness is omnipresent. Politically incorrect thinking is criticized and inhibited. But the writer is a unique being: his existence is conditional upon absolute freedom of thought. Absolute freedom of thought does not mean one does not have a confirmed set of moral values. Behind absolute freedom of thought lies a set of values. For the writer, I believe, the most wide-ranging value is that of 'authenticity'. Sincerity is the writer's ethic, and authenticity the writer's moral compass. He transcends political correctness, ethical judgments and society. These are the values the writer must maintain. This thinking is not constructed upon unbridled imagination, but rather upon a freedom based on authentic, confirmed values, and the premise that the writer has a sincere attitude . 
... on the influence of Buddhism. 
Huineng [638-713J was an important figure in Buddhism. People always see him as a religious man and leader, but I see him as first and foremost a thinker. He had very deep understanding of the lives of ordinary people and in this way he was a source of liberation and not of repression. He didn't worship idols - in religion, people always worship idols or images - and in this way he was a liberator. He smashed people's obsessions. I wanted to bring that out in Snow in August, which is much more than a play about an historical Buddhist figure and I think everyone understood it, both in the East and the West. Many people thought it would not be possible to use western opera in a play like this, but it worked. This year it was played in Dusseldorf, translated into German, and it was very warmly received. The French conductor Marc Trautman really hopes it will go around the world. But it needs 250 people, including the workmen, to mount. It's a big thing, very expensive, a big cast and set. But it cannot be staged in China. My works are all banned there. 
'" on the writer as a witness? 
Where are we going in the twenty-first century? We should be going to a place where we can observe reality with clarity. We need to see the problems of people's lives, and the complicatedness of people and their weakness. We are all mere witnesses, and the best thing we can do is see things as they are. You are not the creator, you can't overcome the world, but you can bear witness. And when it comes to art, to talk about a country is meaningless. A writer is a witness to humankind, a witness to humanity. +
CHK

    Gao Interview
Note: Bài phỏng vấn này, phải nói là số 1. Nó phán về thứ văn chương số 1.
Về nhà văn chuyển hóa biên cương và chuyển hóa ngôn ngữ, của Mít, theo GCC, chỉ có một người, hiện đang còn sống, là Linda Lê. Trong bà có đủ, có đậm nỗi đau làm người và làm người Mít, đương thời, khác hẳn cái lũ Bắc Kít hiện đang ở Paris, cũng viết văn bằng tiếng Tẩy, nhưng sặc mùi, mùi gì nhỉ, chắc là phải để người khác nói ra, thì tốt hơn là GCC.
Thôi, nói mẹ ra cho rồi: Mùi chiến lợi phẩm. Mùi tàn dư Mỹ Ngụy!
Với Linda Lê, là thảm kịch gia đình, riêng tư, chẳng có cái đau chung của Mít, chẳng khác gì trường hợp Akhmatova, chồng bà chết, con bà đi tù VC Nga, thì cũng chỉ chuyện riêng của bà mắc mớ gì đến chúng tôi.
Solzhenitsyn đã từng nhận xét như thế về Anna Akhmatova. Ông con trai Lev còn chửi mẹ, bà mang nỗi đau của tôi đi rêu rao, làm thơ nữa chứ!
GCC thì cũng đã bị chửi rất nhiều lần, có thằng em tử trận mà ca cẩm hoài!
Vậy mà ra cả cuộc chiến!
Lại tự sướng nữa rồi, không biết ngượng!
... on exile.
Exile is salvation. Exile is a writer's salvation. The goal is not exile. The goal is to write. There have been so many writers who have been forced to flee in order to write. Sometimes the oppression isn't even that extreme, but they still leave. Like James Joyce. It wasn't political oppression. But Joyce and Beckett, they never went back. It was psychological oppression in Ireland; the Catholic Church made them exile themselves. No, a writer cannot defeat a society. But he can save himself, which has been the case from ancient times until today.
After Mao died [1976J, after the Cultural Revolution, Chinese society had a relative period of liberalization and I could travel and look at things. Lingshan was about seeking a starting point for consciousness, looking for an entry point on a spiritual level. It was mostly written in China and finished in France, but I had to wait until after Mao died and even then I couldn't think of having it published. I began writing Lingshan in 1982.
Về lưu vong 
Lưu vong là cứu rỗi. Lưu vong là cứu rỗi của nhà văn. Mục đích không phải là lưu vong. Mục đích là viết. Có rất nhiều nhà văn bị ép buộc phải bỏ chạy để viết. Đôi khi sự đàn áp không đến nỗi tới chỉ khiến họ phải bỏ đi, nhưng vẫn phải bỏ đi. Thí dụ James Joyce. Nhưng Joyce và Beckett, cả hai chẳng hề quay trở lại. Có một sự đàn áp về tâm lý ở Ái nhĩ lan: Nhà thờ Ky tô khiến họ tự lưu vong. Không, một nhà văn không thể đánh bại một xã hội. Nhưng anh ta có thể tự cứu mình, đây là một trường hợp từ cổ xưa cho mãi tới ngày này. 
Sau khi Mao chết [1976], sau Cách Mạng Văn Hóa, xã hội TQ có một thời kỳ tương đối cởi mở, và tôi có thể đi du lịch, nhìn tới nhìn lui những sự vật, con người. Lingshan [Linh Sơn] là về sự tìm kiếm một khởi điểm cho tâm thức, kiếm điểm nhập tầng tâm linh. Nó hầu hết được viết ở TQ và xuất bản ở Pháp, nhưng tôi phải đợi sau khi Mao chết, vậy mà khi đó vẫn không nghĩ có thể in nó ra. Tôi bắt đầu viết nó vào năm 1982.
V/v viết như là một cách để kiếm sống

Trông vào viết để có miếng ăn ư? Tôi nghĩ, tốt nhất, nên bỏ cái ý nghĩ đó đi. Đây là kinh nghiệm của riêng tôi. Lý do tôi viết – ‘văn chương lạnh’ – tôi gọi như vậy - bởi vì nó không liên quan tới thị trường. Đây là một yêu cầu nội tại. Chỉ khi nào bị thúc bách thì tôi mới cầm lên cây viết. Không phải để bán sách. Có thị trường sách, và chúng ta không chống đối chuyện khuyến mãi sách, bởi vì có thứ văn hóa tiêu thụ. Nhưng chúng ta đừng lẫn lộn hai thứ đó. Nhà văn phải thật là rạch ròi về đường ranh giữa sự tiêu thụ văn hóa, cultural consumption, và văn chương nghiêm túc. Liệu anh ta viết cho sự tiêu thụ của người khác hay là viết cho chính anh ta? Theo cái nhìn của tôi, văn chương nghiêm túc được viết dính cứng vào với mình, serious literary writing is inherent written for oneself. Chính là vì viết cho chính mình như thế mà chúng ta mới đạt tới được cái chân thực của cuộc đời, và nhờ đó mà có một cái gì có giá trị để mà cống hiến cho độc giả. Cũng vậy, là với những từ, những con chữ. Khi độc giả đọc chúng, họ cũng có thể kinh nghiệm chúng. Điều này “chuyển hóa” người đánh dấu, [This ‘transcends’ the marker]. Descartes nói, “Tôi suy tư vậy tôi hiện hữu”. Với nhà văn, điều này không có nghĩa, “Tôi trình bầy chính tôi, vậy tôi hiện hữu [‘I express myself therefore I am']," nhưng mà là, “Tôi viết, vậy tôi hiện hữu”. Bằng viết, anh ta không còn sống trong mù lòa, ngớ ngẩn, mà trong sự sáng suốt của tâm hồn. Tự thân, kinh nghiệm tự hiểu mình và xác nhận giá trị những gì viết ra - xẩy ra trong khi viết – thì cũng là khẳng định giá trị của nhà văn và điều này đủ là một phần thưởng rồi.
Về ‘văn chương nghiêm túc’
Không phải tất cả những nhà văn theo đuổi văn chương. Bạn có thể lèm bèm về văn chương, viết cái tạp này, cái phiếm kia, cái biếm nọ. Nhưng, cái mà tôi đang viết là cái nói tới sự thực, là đối diện với nó. Bạn còn phải vượt lên sự yếu đuối của bạn nữa đấy, bởi mỗi nhà văn là một con người. Bạn phải tự vượt chính mình, theo cái kiểu tự học, vượt cái tôi đáng ghét, chỉ biết có mình, để có một cái nhìn thật rõ ràng về thế giới, và nhìn với ý thức, với lương tâm của mình. Đó là điều mà tôi gọi là ‘văn chương nghiêm túc’. Đông hay Tây thì cũng vẫn vậy, luôn có thứ văn học đó, nó là thứ văn học độc nhất được viết ra, sẽ được truyền từ đời này qua đời khác. Nó vượt quá biên cương. Nó vượt rào cản ngôn ngữ, và có thể dịch thuật. Nó có thể được đọc hoài hoài. Nó thì phổ cập và thiên thu, và đây là kho tàng của nhân loại 
... Tôi không chỉ viết bằng tiếng TQ, mà còn có thể viết bằng tiếng Pháp, và đây là một thách thức mới. Liệu nhà văn có thể chuyển hoá xứ sở, những giới hạn của tiếng nói mẹ đẻ của anh ta, để làm nên tác phẩm ở trong một ngôn ngữ khác? Tôi tin tưởng nhiều nhà văn trả lời câu hỏi này bằng tác phẩm văn học, và qua đó, chứng tỏ, đây là một điều có thể làm được. Và đây cũng là kinh nghiệm của tôi. Hát Ban Đêm là vở kịch thứ năm của tôi được soạn bằng tiếng Pháp, và nó vừa được chuyển qua tiếng Đức. Tôi tin rằng, một nhà văn chẳng những có thể chuyển hóa biên cương mà còn chuyển hóa ngôn ngữ của riêng anh ta.
Note: Bài phỏng vấn này, phải nói là số 1. Nó phán về thứ văn chương số 1. 
Về nhà văn chuyển hóa biên cương và chuyển hóa ngôn ngữ, của Mít, theo GCC, chỉ có một người, hiện đang còn sống, là Linda Lê. Trong bà có đủ, có đậm nỗi đau làm người và làm người Mít, đương thời, khác hẳn cái lũ Bắc Kít hiện đang ở Paris, cũng viết văn bằng tiếng Tẩy, nhưng sặc mùi, mùi gì nhỉ, chắc là phải để người khác nói ra, thì tốt hơn là GCC.
Với Linda Lê, là thảm kịch gia đình, riêng tư, chẳng có cái đau chung của Mít, chẳng khác gì trường hợp Akhmatova, chồng bà chết, con bà đi tù VC Nga, thì cũng chỉ chuyện riêng của bà mắc mớ gì đến chúng tôi.
Solzhenitsyn cũng đã từng phán như thế về Anna Akhmatova. Ông con trai Lev còn chửi mẹ, bà mang nỗi đau của tôi đi rêu rao, làm thơ nữa chứ!
GCC thì cũng đã bị chửi rất nhiều lần, có thằng em tử trận mà ca cẩm hoài!
Vậy mà ra cả cuộc chiến!
Lại tự sướng nữa rồi, không biết ngượng!
*
Sau cùng phải cảm ơn cô bạn đã cho có đủ thời giờ kể hết mối tình. Con chó dại trong một phút cô đơn, tỉnh táo không còn sợ hãi cái bóng của chính nó. Những lần từ biệt cô trên đường trở về, thành phố những đêm run rẩy chờ đợi những đợt pháo kích bất thần giáng xuống. Những ngã tư đường chằng chịt những vòng kẽm gai. Có những khoảng đường phải xuống xe dẫn bộ. Đôi khi đi lầm vào một quãng đường cấm phải đi ngược trở lại. Trong bóng đêm nhợt nhạt của những ngọn đèn đường, nhìn thấy những mũi súng đen sâu thăm thẳm chứa đầy ngờ vực đe dọa. Nhìn thấy hết mọi nỗi bi thương, nếu chẳng may sinh ra mà không được gặp cô bạn, nếu chẳng may bị cô hất hủi, nói không, nói không thể yêu, không thể hiểu được tình yêu là gì. Nhiều lần tới nhà khi đã quá khuya, trong nhà đèn đã tắt, tất cả chắc đã yên ngủ từ lâu: Hoặc hết sức muốn gặp. Muốn nhìn thấy bóng dáng. Nghe tiếng chân di động. Tiếng lách cách mở cửa. Rồi tiếng nói, tiếng nói... Muốn liều lĩnh đập cửa ầm ầm. Bắt buộc cô hốt hoảng trở dậy, vội vã bật đèn, vội vã mở cửa. Bắt buộc cô phải nghe, phải nói, phải gật đầu ưng thuận, trong khi không có thì giờ để phân vân, cân nhắc...
Hoặc không hề có ý định gặp. Không hề trông mong cô sẽ giúp đỡ, thông cảm... Đứng yên lặng trước mái hiên hàng giờ, nghe tiếng chuột chạy trên đám lá khô, tiếng mèo kêu thảm thiết trên mái ngói, chờ cơn cuồng nộ vô ích tàn lụi dần rồi thất thểu rời con ngõ. Một lần xe hết xăng, đứng xớ rớ ngay giữa mặt lộ, mơ hồ hy vọng một tên khùng, một thằng say, hay một người lính ban cho một cái chết lãng nhách, nhưng ít ra còn có thể giải thích như một tai nạn. Sau cùng một người đi đường đã thương tình kéo về tận đỉnh cồn. Nơi làm việc là tầng lầu trên cùng của một building, bất động sản của người Pháp. Những đêm trực thường lợi dụng những lúc rảnh rỗi giao Đài cho người phụ ca, lấy xe chạy vòng vòng. Ghé quán cà phê khu Đa Kao, nơi đứa em từng ngồi dán lưng vô tường chờ Thần Chết dựng dậy. Quán cà phê túi, hủ tíu Tầu khu ngã Sáu Sài-gòn, hồi tưởng những ngày còn đi học, cuốn sách trên tay, ly hồng xà trước mặt và cứ thế ngồi suốt buổi. Ghé sạp thuốc lá, mua từng điếu lẻ, một thói quen từ hồi còn đi học, sống bằng sự yêu thương đùm bọc của Bà Trẻ trong căn nhà ở cuối hẻm Đội Có, Phú Nhuận. Ghé sạp báo mua một tờ có đăng truyện chưởng Kim Dung. Lướt qua những hàng chữ lớn nơi trang nhất. Một lần đọc thấy tin quận lỵ quê cô bạn bị pháo kích, sáng sớm hôm sau vội ghé nhà rồi cả hai ra bến xe đón những chuyến đầu tiên từ lục tỉnh lên. Khi biết cuộc pháo kích không gây thiệt hại nghiêm trọng, đã đánh bạo rủ cô ra Sài-gòn. Đó có lẽ là lần du ngoạn đầu tiên.
Cõi khác
Văn chương và Siêu hình: Về cuốn Linh Sơn

May 1991, Stockholm (bài đọc tại Viện Đông Á, Đại học Stockholm).

Cao Hành Kiện

TQ là một nhóm ngôn ngữ rộng lớn trên thế giới hiện nay nếu tính đến con số những người nói thứ ngôn ngữ này, nhưng với một người sử dụng nó, người đó có được bao lăm tự do. Trước hết, đây là một vấn đề chính trị, rồi tới những sức ép xã hội, chúng gây tự chế ở nơi nhà văn, và sau hết, đây là một vấn đề tự thân của chính ngôn ngữ. Nhà văn đối đầu chỉ với ngôn ngữ, trong những gì ông viết ra, nhưng trước tiên người đó phải đụng [deal] tới không biết bao nhiêu là sức ép và tìm kiếm cách để vượt qua [transcend] chúng. Nhà văn viết bằng tiếng TQ thường xuyên chiến đấu một cách vô vọng với những gánh nặng cực kỳ nặng này, bởi vậy, tới khi ông phải đương đầu với nghệ thuật ngôn ngữ, thì đã mệt nhoài, hết hơi. Người ta có thể nói nhà văn TQ quả là có quá nhiều điều để mà vật lộn với chúng.
Vào năm 1981, tôi được một người bạn khuyến khích cho xuất bản một cuốn sách mỏng, về nghệ thuật ngôn ngữ, cho tầng lớp đông đảo độc giả, có tên là Những thám hiểm, khai phá sơ sơ về Nghệ thuật Giả tưởng Hiện đại, Preliminary Explorations into the Art of Modern Fiction. Tôi nghĩ thật khó xuất bản, nhưng cứ thử mở ra một con đường cho nó. Tôi đã từng gửi một tuyển tập truyện ngắn tới năm nhà xb ở TQ, và sau cùng ở Hongkong, nhưng chẳng nơi nào in.
Lạ làm sao, cuốn sách mỏng dính đó, chẳng mắc mớ gì đến chính trị lại lôi kéo thật nhiều bàn cãi, tranh luận, và nổ lớn mãi ra, về chủ nghĩa hiện đại vs chủ nghĩa hiện thực. Nó gây đủ vấn đề cho tôi và gây rắc rối cho rất nhiều bạn của tôi, và một số nhà văn lão làng tỏ ra quan tâm tới tôi như Ba Jin, Xia Yan, Ye Junjian, Yan Wenjing, và Dhong Dianpei. Tệ hại đến nỗi, Wang Meng, người viết một thư ngỏ cho tôi, trở thành mục tiêu tấn công. Thành thử có thể nói, bàn về nghệ thuật ngôn ngữ không dễ dàng, mà còn là quá khó khăn tại TQ.

Vào mùa xuân 1982, một biên tập viên của một nhà xb muốn biết liệu mọi chuyện có khác đi chút nào, và hoàn cảnh bây giờ chắc là khá hơn, và đề nghị tôi viết một cuốn tiểu thuyết, tôi bằng lòng với điều kiện không được cắt bỏ bất cứ cái gì. Linh Sơn đã được toan tính cho ra đời là như thế. Tôi cũng phải nói thêm, anh ta chẳng chút ất giáp cuốn tiểu thuyết của tôi sẽ như thế nào, giản dị là, anh tin tôi. Sau đó, anh đưa tôi chút tiền tạm ứng lấy từ nhà xb, khi tôi nói, tôi tính làm một chuyến giang hồ vặt: vào lúc đó, chiến dịch phạng tôi đã bắt đầu được tiến hành. Và trong tình hình như vậy, chỉ nội cấu trúc cuốn sách không thôi, cũng khó mà in ra được, nhưng lỡ lấy tí tiền còm rồi, tôi tính, khi nào có dịp thì cứ đưa cho anh ta mớ bản thảo, thì cũng đặng. Vậy là thoát gánh nặng tâm lý.

Vào tháng Chín, 1989, tôi hoàn tất mớ bản thảo tại Paris. Tuy nhiên sự kiện Thiên An Môn còn nóng hổi, ngay cả chuyện gửi bản thảo cho nhà xb cũng hơi bị nguy hiểm không cần thiết cho họ, thế nào tôi quyết định không gửi đi.
Cái sự viết ra được cuốn sách, ấy là nhờ cái sự cấm trình diễn vở kịch Bus Stop, Trạm ngừng xe buýt, mà có được. Nếu chỉ một hài kịch về cuộc đời như vậy [this lyrical comedy on life], mà bị coi là một vấn đề chính trị, và bị đưa ra đấu tố trong chiến dịch làm trong sạch sự ô nhiễm tinh thần, thì hẳn nhiên, cuốn tiểu thuyết này sẽ phạm vào một tội ác nghiêm trọng. Thế là, tôi tự cởi trói cho mình, ra khỏi xã hội, nhân dân, đạo đức, và ngay cả cái được gọi là trách nhiệm của nhà văn, và tội tổ tông, và cứ thế thoải mái viết, đối mặt với chỉ một, là, tiếng mẹ đẻ của tôi, ngôn ngữ Trung Quốc, như nó được trường tồn cho tới bây giờ.

Theo cái nhìn của tôi, thì trách nhiệm độc nhất của một nhà văn là với ngôn ngữ mà người đó viết. Anh ta có thể tái tạo, reform, những sự sáng tạo của anh ta, his creations, nhiều chừng nào như anh ta muốn chừng đó, nói hoài hoài, vô tận, viết về không cái gì, write about nothing, và chơi đùa, play, với ngôn ngữ, nhưng anh ta phải tôn trọng, respect, những luật lệ nội tại của ngôn ngữ, nếu không sẽ chẳng có nghệ thuật của ngôn ngữ.
Thời kỳ vận động ngôn ngữ địa phương 4 Tháng Năm, ngôn ngữ Trung Quốc cổ xưa trải qua một kinh nghiệm tái sinh, rebirth, nhờ đó tăng thêm khả năng diễn tả những cảm nghĩ của con người hiện đại. Ở một mức độ rộng lớn, sở dĩ được như vậy, là một số nhà văn nổi tiếng trong lịch sử Trung Quốc hiện đại. Tuy nhiên, Mao Trạch Đông, mặc dù chính ông là một văn gia, a stylist, sau đó, đã khiến ngôn ngữ Trung Quốc lâm vào tình trạng hãi hùng, trong một thời gian dài ông trị vì. Tôi tin tưởng rằng, điều mà những tác giả viết bằng tiếng Trung Quốc bây giờ, có thể cùng nhau làm, để thêm thắt vào những thành quả cá nhân và những tư tưởng, ý nghĩ của họ, là khai triển tiềm năng của ngôn ngữ, nhờ vậy mà nó có thể diễn đạt đầy đủ những cảm nghĩ của dân chúng, con người hiện đại. Đây là nhân tố căn bản, dựa trên đó mà tôi viết Linh Sơn: tôi muốn chứng minh, rằng còn có chỗ, còn không gian, trong ngôn ngữ, cho sự sáng tạo lớn lao hơn.

Tôi nhận thấy, thứ ngôn ngữ Trung Quốc Âu Châu hóa, không thể chịu nổi. Việc áp dụng cú pháp, hình thái học Tây phương vào ngôn ngữ TQ khiến không thể đọc được. Thoạt đầu là một số bản dịch tồi tệ, sau tới những tác phẩm văn học, và sau cùng, một số nhà lý thuyết không có chút hiểu biết về những ngôn ngữ Tây phương bắt đầu cổ võ việc canh tân này, lầm lẫn coi đây là văn phong hiện đại. Những câu văn què quặt, cách viết không thuận lý, không văn phạm được coi như là những xu hướng mới mẻ nhất, và được đem ra thảo luận, thêm thắt, bổ xung. Những nhà lý thuyết như thế đó, họ hoàn toàn mù tịt sự kiện là, trong khi Beckett thì ngắn gọn, xúc tích, và Roland Barthes thì có tính lan man, tản mạn, những trò tiêu khiển về ngôn ngữ và những cuộc trình bầy, triển lãm những bản văn của họ thì đều được viết bằng một thứ tiếng Pháp ở dạng tinh khiết nhất. Cái sự mắc bệnh truyền nhiễm và cái cảnh hỗn mang trong ngôn ngữ TQ mà  những vị bạo chúa ngôn ngữ nổi loạn sáng tạo ra đó, thì chẳng nên dung nạp mà làm gì, ngay cả khi coi đây là một giai đoạn cần thiết không thể nào tránh được, trên con đường chiến đấu để có được tự do diễn đạt, tự do ăn nói. Bây giờ, ngôn ngữ TQ đang trải qua nỗi đau đớn khổ sở này, một hình thức mới mẻ, tuơi mát của ngôn ngữ nên ló đầu lộ diện là vừa.
Note: Thời gian gần đây, dời nhà mấy đợt, sách vở, báo cũ cho vô túi, vô bị, vô thùng giấy, ngổn ngang dưới basement, nhìn chúng, là Gấu tiên tri ra được chuỗi ngày tàn đang điểm! Chẳng còn thời giờ sắp xếp "Tàng Kinh Các", lâu lâu chui xuống, vớ được số nào thú thú, ngồi đọc vài dòng, như mới đây, vớ tờ TLS viết về thế giới văn Tây, đúng số kỷ niệm ông thân sinh của Ông Hoàng Nhỏ, cũng là số viết về Nobel văn chương 2000.

‘Giải thưởng văn chương Nobel năm nay được sử dụng vì mục tiêu chính trị và chẳng đáng bàn tới”, Bộ trưởng Ngoại Giao TQ phán, khi biết giải về tay Cao Hành Kiện.
Nhân đang giới thiệu một số bài tiểu luận của ông, Tin Văn sẽ scan bài viết, và dịch sau.
... ten years waiting for a bus? what kind of realism is that? :
"10 năm rồi lại 10 năm nữa", chỉ để đợi xe buýt, hiện thực chủ nghĩa quái gì dzậy?
Gao's reasons for exile emphasized the artistic over the political: on leaving China, he remarked, "an artist who wishes to express freely would not want to stay in this country unless he goes against his conscience".
**

Ba lần TQ cưỡng ép nhà viết kịch, tiểu thuyết gia, họa sĩ Gao phải lưu vong. Và mặc dù được những giải thưởng lớn trên thế giới – người TQ đầu tiên được vinh danh – tác phẩm của ông không được đọc, hơn thế nữa, không được thảo luận, hay được nói tới một cách công khai tại xứ sở mà ông sinh ra.
“Tôi nghĩ đó là do cách suy nghĩ độc lập của tôi, trong đó có điều gì họ không chịu nổi”, Gao trả lời tờ Điểm Văn Á Châu, Asia Literary Review.
 Interview: Gao Xingjian
 Gao Xingjian …..
 ... on 'yansu wenxue’:
 Not all writers pursue literature. You can go and do your writing, but what I'm doing is the kind that addresses the truth, face on. You must also overcome your own weaknesses, because every writer is a human being. You have to surpass yourself in terms of self-knowledge, overcome your narcissism, in order to see the world clearly and with consciousness. This is what I call 'yansu wenxue' - serious literature - and it's the same in the East as in the West. There's always been this kind of writing, and it's the only kind of writing that will be passed down. It surpasses national boundaries. It surpasses languages and can be translated. It surpasses eras. It can be read forever. It's universal and eternal. And this is humanity's treasure trove .
 ... on the limitations of language as medium of expression.
 Language is inadequate to express feelings, and you have to expend a lot of effort to find a language that can do it. With each form of creativity, whether literature, painting, music or theatre, the artist's creative power comes from having found a creative language that can express the inexpressible. He must find a form for that language, and that is creativity. In this way, he enriches the expressiveness in his artistic sphere. Everyone can use a language, be it Chinese or English. But to express the feelings that are in Soul Mountain you have to find your own language.
 Take, for example, the form of the ordinary novel today. If you were to use that you would not be able to write Soul Mountain. You have to find another form for the novel to do that. So every author has to find his individual form in order to express his individual experiences. A ready-made language can only express ready-made feelings. But if the writer wants to express an entirely individual and fresh feeling, the writer must find an individual and fresh language, a special language. Of course, not every writer does this. Only a small number do. The ones who do have to be entirely conscious of what they are doing, and their experiences have to be really luminous and sharp. You can say an author has to have talent to do this, to have this very individual feeling, to find his own, original form and language.
…. I don't just write now in Chinese, I also write in French, and this is a new challenge. Is a writer capable of transcending his country and the limits of his mother tongue to undertake creative work in another language? I believe many writers answer this question via their literary works, thereby proving it is indeed feasible. And this is my experience too. Singing at Night is the fifth play I composed in French and it has just been translated into German. I believe a writer cannot only transcend national borders, but can also transcend his own language .
... on the limits of a writer's power and the recourse to exile.
The writer is a weak individual and cannot overcome political oppression; he can only flee, or he has to write for the government. The writer can't change an era. The writer can't change the world, or society, can't overcome political disasters, religious restrictions, social habits and strange customs. But he can, as an individual, take up a pen, and, if he can face his loneliness, he truly can write down the truth of his times, and if he can truly write of people's predicaments in an honest way, then he can write a work that is of value, and it will naturally overcome restrictions - the political, the religious, the social. This is the writer's strength.
Cao Xueqin [eighteenth-century author of Dream of the Red Chamber] was writing in a closed and despotic society in the early Qing dynasty. His books could not be published. He wrote in secret. But today in China, he's of the stature of Shakespeare, and we are still studying him! [Laughs] Look how many interpretations there are of Shakespeare; it's the same for Cao Xueqin. China and the West are the same. These kinds of works can be written under conditions of autocracy. It's a question of the writer's strength.
But sometimes strength is not enough. During Mao's time, during the Cultural Revolution, it was totally impossible to write. All you could do was flee. Dante fled Florence because he couldn't write. Ibsen fled Norway; it wasn't until Norway began to recognise him that he went back.
... on exile.
Exile is salvation. Exile is a writer's salvation. The goal is not exile. The goal is to write. There have been so many writers who have been forced to flee in order to write. Sometimes the oppression isn't even that extreme, but they still leave. Like James Joyce. It wasn't political oppression. But Joyce and Beckett, they never went back. It was psychological oppression in Ireland; the Catholic Church made them exile themselves. No, a writer cannot defeat a society. But he can save himself, which has been the case from ancient times until today.
After Mao died [1976J, after the Cultural Revolution, Chinese society had a relative period of liberalization and I could travel and look at things.
Lingshan was about seeking a starting point for consciousness, looking for an entry point on a spiritual level. It was mostly written in China and finished in France, but I had to wait until after Mao died and even then I couldn't think of having it published. I began writing Lingshan in 1982.    

Về ‘văn chương nghiêm túc’
Không phải tất cả những nhà văn theo đuổi văn chương. Bạn có thể lèm bèm về văn chương, viết cái tạp này, cái phiếm kia, cái biếm nọ. Nhưng, cái mà tôi đang viết là cái nói tới sự thực, là đối diện với nó. Bạn còn phải vượt lên sự yếu đuối của bạn nữa đấy, bởi mỗi nhà văn là một con người. Bạn phải tự vượt chính mình, theo cái kiểu tự học, vượt cái tôi đáng ghét, chỉ biết có mình, để có một cái nhìn thật rõ ràng về thế giới, và nhìn với ý thức, với lương tâm của mình. Đó là điều mà tôi gọi là ‘văn chương nghiêm túc’. Đông hay Tây thì cũng vẫn vậy, luôn có thứ văn học đó, nó là thứ văn học độc nhất được viết ra, sẽ được truyền từ đời này qua đời khác. Nó vượt quá biên cương. Nó vượt rào cản ngôn ngữ, và có thể dịch thuật. Nó có thể được đọc hoài hoài. Nó thì phổ cập và thiên thu, và đây là kho tàng của nhân loại
... Tôi không chỉ viết bằng tiếng TQ, mà còn có thể viết bằng tiếng Pháp, và đây là một thách thức mới. Liệu nhà văn có thể chuyển hoá xứ sở, những giới hạn của tiếng nói mẹ đẻ của anh ta, để làm nên tác phẩm ở trong một ngôn ngữ khác? Tôi tin tưởng nhiều nhà văn trả lời câu hỏi này bằng tác phẩm văn học, và qua đó, chứng tỏ, đây là một điều có thể làm được. Và đây cũng là kinh nghiệm của tôi. Hát Ban Đêm là vở kịch thứ năm của tôi được soạn bằng tiếng Pháp, và nó vừa được chuyển qua tiếng Đức. Tôi tin rằng, một nhà văn chẳng những có thể chuyển hóa biên cương mà còn chuyển hóa ngôn ngữ của riêng anh ta.
Về những giới hạn của ngôn ngữ như phương tiện diễn tả.
Ngôn ngữ không đủ để diễn tả những cảm nghĩ và bạn phải mất nhiều cố gắng tìm ra một ngôn ngữ có thể làm được điều đó. Với mỗi hình thức sáng tạo, hoặc văn chương, hay hội họa, hay âm nhạc, hay kịch nghệ, quyền năng sáng tạo của nghệ sĩ có được là nhờ kiếm ra cho mình một ngôn ngữ diễn tả điều không thể diễn tả. Anh ta phải tìm ra một hình thức cho cái ngôn ngữ đó, và cái đó gọi là sự sáng tạo. Trong đường hướng như vậy, anh ta làm giầu tính diễn tả trong trái cầu nghệ thuật của mình. Mọi người có thể sử dụng một ngôn ngữ, tiếng TQ hay tiếng Anh, thí dụ. Nhưng để diễn tả những cảm nghĩ như trong Linh Sơn, bạn phải tìm ra một ngôn ngữ của riêng mình.
Thí dụ, hãy lấy hình thức tiểu thuyết bình thường hiện nay. Nếu bạn sử dụng nó, bạn không thể viết Linh Sơn. Bạn phải tìm ra một hình thức khác cho tiểu thuyết để làm điều đó. Bởi vậy, mọi tác giả đều phải tìm một hình thức cá nhân của mình để diễn tả những kinh nghiệm cá nhân của mình. Một ngôn ngữ làm-sẵn chỉ có thể diễn tả những cảm nghĩ làm-sẵn. Nhưng nếu nhà văn muốn diễn tả một cảm nghĩ hoàn toàn cá nhân, hoàn toàn mới mẻ, nhà văn phải kiếm cho ra một ngôn ngữ cá nhân và mới mẻ, một ngôn ngữ đặc biệt. Lẽ dĩ nhiên, không phải mọi nhà văn đều làm điều này. Chỉ một số nhỏ. Những người hoàn toàn ý thức được điều anh ta đang làm, và những kinh nghiệm của họ thì thật là sáng chói, thật là sắc bén. Bạn có thể nói, một tác giả phải có tài thì mới làm được điều đó; người đó phải có một cảm nghĩ rất ư là cá nhân, để tìm ra một hình thức và ngôn ngữ, uyên nguyên, của riêng anh ta.
Về những giới hạn của quyền năng của một nhà văn, và cái sự “bỏ của chạy lấy người”, chấp nhận lưu vong
Nhà văn là một cá nhân yếu xìu, không thể nào vượt qua được 'vấp ngã', những đàn áp chính trị của nhà nước, không thể nào chịu nổi, chỉ một cú đấm nhè nhẹ của mấy anh cớm, mật vụ, công an nhân dân…; anh ta chỉ có 1, trong 36 chước, tẩu vi thượng sách, chuồn thật lẹ, nếu có cơ hội, còn nếu không, là phải viết cho nhà nước, hay, giả đò viết chống nhà nước!!
Nhà văn không thể thay đổi thế giới, xã hội, không thể vượt lên khỏi những tai ương chính trị, những hạn chế về tôn giáo, những thói quen xã hội, và những phong tục lạ. Nhưng anh ta có thể, như là một cá nhân, cầm lên cây viết, và, nếu anh ta có thể đối đầu được với sự cô đơn, anh ta thực lòng viết ra sự thực của thời của anh ta, và nếu anh thực lòng viết về những tình trạng gay go, khốn đốn của nhân dân bằng một đường hướng trung thực, vậy là anh ta viết ra được một tác phẩm có giá trị, và nó sẽ vượt lên những hạn chế, cấm đoán – chính trị, tôn giáo, xã hội. Đó là sức mạnh của nhà văn.
Tào Tuyết Cần [thế kỷ 18, tác giả Hồng Lâu Mộng] viết trong một xã hội tù túng, chuyên chế thời kỳ đầu nhà Thanh. Sách của ông không được xuất bản. Ông viết trong bí mật. Nhưng bây giờ, tại TQ, thế giá của ông giống như của Shakespeare, và chúng tôi vẫn phải đọc ông ta, nghiên cứu ông ta. Hãy nhìn coi, có biết bao nhiêu những dẫn giải, những cách đọc Shakespeare; cũng vậy, đối với Tào Tuyết Cần. TQ và Tây phương thì cũng vậy. Những thứ tác phẩm như vậy có thể viết dưới những điều kiện của sự chuyên quyền. Đây là một vấn nạn về sức mạnh của nhà văn. Nhưng đôi khi, sức mạnh chưa đủ. Vào thời Mao, trong thời kỳ Cách Mạng Văn Hóa, vô phương viết. Tất cả những gì bạn có thể làm, là chuồn. Dante bỏ chạy Florence bởi vì không thể viết. Ibsen bỏ chạy Na Uy; không phải tới khi Na Uy công nhận ông, mà ông bò về!
Nhà văn không thể thay đổi thế giới, xã hội, không thể vượt lên khỏi những tai ương chính trị, những hạn chế về tôn giáo, những thói quen xã hội, và những phong tục lạ. Nhưng anh ta có thể, như là một cá nhân, cầm lên cây viết, và, nếu anh ta có thể đối đầu được với sự cô đơn, anh ta thực lòng viết ra sự thực của thời của anh ta, và nếu anh thực lòng viết về những tình trạng gay go, khốn đốn của nhân dân bằng một đường hướng trung thực, vậy là anh ta viết ra được một tác phẩm có giá trị, và nó sẽ vượt lên những hạn chế, cấm đoán – chính trị, tôn giáo, xã hội. Đó là sức mạnh của nhà văn.
Tào Tuyết Cần [thế kỷ 18, tác giả Hồng Lâu Mộng] viết trong một xã hội tù túng, chuyên chế thời kỳ đầu nhà Thanh. Sách của ông không được xuất bản. Ông viết trong bí mật. Nhưng bây giờ, tại TQ, thế giá của ông giống như của Shakespeare, và chúng tôi vẫn phải đọc ông ta, nghiên cứu ông ta. Hãy nhìn coi, có biết bao nhiêu những dẫn giải, những cách đọc Shakespeare; cũng vậy, đối với Tào Tuyết Cần. TQ và Tây phương thì cũng vậy. Những thứ tác phẩm như vậy có thể viết dưới những điều kiện của sự chuyên quyền. Đây là một vấn nạn về sức mạnh của nhà văn. Nhưng đôi khi, sức mạnh chưa đủ. Vào thời Mao, trong thời kỳ Cách Mạng Văn Hóa, vô phương viết. Tất cả những gì bạn có thể làm, là chuồn. Dante bỏ chạy Florence bởi vì không thể viết. Ibsen bỏ chạy Na Uy; không phải tới khi Na Uy công nhận ông, mà ông bò về!
Về lưu vong
Lưu vong là cứu rỗi. Lưu vong là cứu rỗi của nhà văn. Mục đích không phải là lưu vong. Mục đích là viết. Có rất nhiều nhà văn bị ép buộc phải bỏ chạy để viết. Đôi khi sự đàn áp không đến nỗi tới chỉ khiến họ phải bỏ đi, nhưng vẫn phải bỏ đi. Thí dụ James Joyce. Nhưng Joyce và Beckett, cả hai chẳng hề quay trở lại. Có một sự đàn áp về tâm lý ở Ái nhĩ lan: Nhà thờ Ky tô khiến họ tự lưu vong. Không, một nhà văn không thể đánh bại một xã hội. Nhưng anh ta có thể tự cứu mình, đây là một trường hợp từ cổ xưa cho mãi tới ngày này.
Sau khi Mao chết [1976], sau Cách Mạng Văn Hóa, xã hội TQ có một thời kỳ tương đối cởi mở, và tôi có thể đi du lịch, nhìn tới nhìn lui những sự vật, con người. Lingshan là về sự tìm kiếm một khởi điểm cho tâm thức, kiếm điểm nhập tầng tâm linh. Nó hầu hết được viết ở TQ và xuất bản ở Pháp, nhưng tôi phải đợi sau khi Mao chết, vậy mà khi đó vẫn không nghĩ có thể in nó ra. Tôi bắt đầu viết nó vào năm 1982.
Về cái sự bị cấm chỉ tại TQ
Tôi không thể trở lại TQ, bạn có thể hỏi nhà nước TQ tại sao, tôi không có ý kiến, I have no idea. Tôi không để mình mắc mớ vào chính trị. Tôi cho rằng đường lối suy nghĩ độc lập của tôi là một điều khiến họ không thể chịu nổi. Nhưng tôi chẳng hề quan tâm đến chuyện trở lại. Tôi ở đây, và tôi thật là bận rộn. Đời của tôi thì ở Âu Châu, ở Mẽo, và ở Á Châu. Nhưng sức khoẻ của tôi không được tốt, bởi vậy tôi tránh một số sự kiện. Nếu tôi ôm lấy chúng thì quanh năm suốt tháng cứ chạy vòng vòng [Cười]. Tôi thích Âu Châu. Nó cho phép tôi làm mọi chuyện quan trọng. Khán thính giả, my audience, thì ở đây, môi trường sáng tạo của tôi thì ở đây.

V/v viết như là một cách để kiếm sống

Trông vào viết để có miếng ăn ư? Tôi nghĩ, tốt nhất, nên bỏ cái ý nghĩ đó đi. Đây là kinh nghiệm của riêng tôi. Lý do tôi viết – ‘văn chương lạnh’ – tôi gọi như vậy - bởi vì nó không liên quan tới thị trường. Đây là một yêu cầu nội tại. Chỉ khi nào bị thúc bách thì tôi mới cầm lên cây viết. Không phải để bán sách. Có thị trường sách, và chúng ta không chống đối chuyện khuyến mãi sách, bởi vì có thứ văn hóa tiêu thụ. Nhưng chúng ta đừng lẫn lộn hai thứ đó. Nhà văn phải thật là rạch ròi về đường ranh giữa sự tiêu thụ văn hóa, cultural consumption, và văn chương nghiêm túc. Liệu anh ta viết cho sự tiêu thụ của người khác hay là viết cho chính anh ta? Theo cái nhìn của tôi, văn chương nghiêm túc được viết dính cứng vào với mình, serious literary writing is inherent written for oneself. Chính là vì viết cho chính mình như thế mà chúng ta mới đạt tới được cái chân thực của cuộc đời, và nhờ đó mà có một cái gì có giá trị để mà cống hiến cho độc giả. Cũng vậy, là với những từ, những con chữ. Khi độc giả đọc chúng, họ cũng có thể kinh nghiệm chúng. Điều này “chuyển hóa” người đánh dấu, [This ‘transcends’ the marker]. Descartes nói, “Tôi suy tư vậy tôi hiện hữu”. Với nhà văn, điều này không có nghĩa, “Tôi trình bầy chính tôi, vậy tôi hiện hữu [‘I express myself therefore I am']," nhưng mà là, “Tôi viết, vậy tôi hiện hữu”. Bằng viết, anh ta không còn sống trong mù lòa, ngớ ngẩn, mà trong sự sáng suốt của tâm hồn. Tự thân, kinh nghiệm tự hiểu mình và xác nhận giá trị những gì viết ra - xẩy ra trong khi viết – thì cũng là khẳng định giá trị của nhà văn và điều này đủ là một phần thưởng rồi.


Về cái sự “nghiêm ngặt với chính mình”, “self-discipline” [kỷ luật tự giác]
Mọi người đều biết tôi gặp nhiều khó khăn khi xb sách tại TQ. Ngoài những giới hạn về in ấn, xuất bản, của nhà cầm quyền, nhà văn cũng phải đặt giới hạn cho chính mình, và thực tập sự “nghiêm ngặt với chính mình”. Nhưng tại TQ, ngay cả khi tôi “kỷ luật tự giác” như thế, tác phẩm của tôi vẫn bị biếm [banned]. Thế là tôi tung hê, đếch thèm chơi với nhà nước nữa. Linh Sơn là một tác phẩm mà suốt thời gian viết nó, tôi rất ư là thoải mái, chính là do tôi không nghĩ khi mình còn sống mà lại nhìn thấy nó chường mặt ra với nhân gian!
Về nhà văn như là những triết gia của thời của mình.
Hiểu biết của tôi về chuyện này là, sự trong sáng, rõ ràng là nhắm nói về tư tưởng, ý nghĩ. Nếu tư tưởng, ý nghĩ không rõ ràng, trong sáng, thì cái sự viết ra chữ viết cũng mắm sốt! Nhà văn, trước hết, phải suy tưởng rất ư là thận trọng, tới chỉ, về điều mà anh ta đang viết, và điều mà anh ta muốn chuyên chở, muốn gửi tới độc giả. Theo nghĩa này, có hai loại “tư tưởng gia”. Một, là thứ sử dụng một cách thức triết học để nhìn ngắm nhân sinh, và đưa ra những câu trả lời cho nhiều câu hỏi. Cũng còn một thứ suy tư lòng vòng chung quanh những hình ảnh. Nhà văn và nghệ sĩ, trong sự nghiên cứu sau cùng

Comments

Popular posts from this blog

Hoàng Hạc Lâu

Bi Khúc

Quang Dũng