Edward Hirsch


Edward Hirsch


In Memoriam Paul Celan

Lay these words into the dead man's grave
next to the almonds and black cherries-
tiny skulls and flowering blood-drops, eyes,
and Thou, O bitterness that pillows his head.

Lay these words on the dead man's eyelids
like eyebrights, like medieval trumpet flowers
that will flourish, this time, in the shade.
Let the beheaded tulips glisten with rain.

Lay these words on his drowned eyelids
like coins or stars, ancillary eyes.
Canopy the swollen sky with sunspots
while thunder addresses the ground.

Syllable by syllable, clawed and handled,
the words have united in grief.
It is the ghostly hour of lamentation,
the void's turn, mournful and absolute.

Lay these words on the dead man's lips
like burning tongs, a tongue of flame.
A scouring eagle wheels and shrieks.
Let God pray to us for this man.


Quoc Tru Nguyen shared a link.
22 hrs

Note: Bài phỏng vấn này, Tin Văn đã giới thiệu rồi.
Vấn đề, ở đây, không phải với người phỏng vấn, Derrida, mà người được phỏng vấn.
Và cùng với ông, là thứ tiếng Đức mà ông phải sử dụng, cũng là tiếng của kẻ giết người.

*


PAUL CELAN AND LANGUAGE
JACQUES DERRIDA
Q: Would you say that one must have been, like Celan maybe, capable of living the death of language in order to try to render that experience "live"?
A: It seems to me that he had to live that death at each moment. In several ways. He must have lived it everywhere where he felt that the German language had been killed in a certain way, for example by subjects of the German language who made a specific use of it: the language is manhandled, killed, put to death because it is made to say in this or that way. The experience of Nazism is a crime against the German language. What was said in German under Nazism is a death. There is another death, namely the canalization, the trivialization of language, of the German language for example, anywhere, anytime. And then there is another death, which is the one that cannot happen to language because of what it is, that is to say: repetition, slide into lethargy, mechanization, etcetera. The poetic act thus constitutes a kind of resurrection: the poet is someone who is permanently involved with a language that is dying and which he resurrects, not by giving it back some triumphant aspect but by making it return sometimes, like a specter or a ghost: the poet wakes up language and in order to really make the "live" experience of this waking up, of this return to life of language, one has to be very close to the corpse of the language. One has to be as close as possible to its remains. I wouldn't want to give in to pathos too much here, but I suppose that Celan had constantly to deal with a language that was in danger of becoming a dead language. The poet is someone who notices that language, that his language, the language he inherits in the sense I mentioned earlier, risks becoming a dead language again and that therefore he has the responsibility, a very grave responsibility, to wake it up, to resuscitate it (not in the sense of Christian glory but in the sense of the resurrection of language), neither as an immortal body nor as a glorious body but as a mortal body, fragile and at times indecipherable, as is each poem by Celan. Each poem is a resurrection, but one that engages us with a vulnerable body that may yet again slip into oblivion. I believe that in a certain way all of Celan's poems "remain indecipherable, keep some indecipherability, and this decipherability can either call interminably for a sort of interpretation, a resurrection, new breaths of interpretation or fade away, perish again. Nothing insures a poem against its death, because its archive can always be burned in crematory ovens or in house fires, or because, without being burned, it is simply forgotten, or not interpreted or permitted to slip into lethargy. Forgetting is always a possibility.
From an interview with Evelyne Grossman, Europe 861-62 (January -February 2001): 90-91.
Ông muốn nói, một người phải, như Celan, thí dụ, có khả năng sống cái chết của ngôn ngữ để làm cho kinh nghiệm này thành “sống”?
Theo tôi, ông ta phải sống cái chết đó từ mỗi thời điểm, khoảnh khắc. Theo một vài đường hướng. Ông ta phải sống nó ở mọi nơi, một khi mà ông ta cảm thấy, rằng, cái ngôn ngữ Đức đã bị làm thịt, theo một cách nào đó, bởi lũ Nazi Đức. Lũ này đã sử dụng tiếng Đức một cách đặc biệt để hưởng lợi, trục lợi, từ đó [nước Mít là một, sông có thể cạn núi có thể mòn, song chân lý này không bao giờ thay đổi, thí dụ]: Tiếng nói, ngôn ngữ Mít bị lũ VC thao túng, làm thịt, khi bắt phải nói thế này, thế nọ, nói khác là đi tù cải tạo mút mùa lệ thủy. Kinh nghiệm Nazi/VC là một tội ác đối với ngôn ngữ Mít/Đức. Điều được nói dưới chế độ VC/Nazi là một cái chết. Còn một cái chết khác, là đào rạch, tầm thường hóa ngôn ngữ, bất cứ lúc nào, bất cứ ở đâu. Và rồi còn 1 cái chết khác nữa, một cái chết đúng ra không thể xẩy ra cho ngôn ngữ, bởi vì nó là ngôn ngữ, đó là, sự lập đi lập lại, chìm vào hôn mê, máy móc hoá, etcetera. Hành động thơ ca do đó tạo ra một hình thức tái sinh, nhà thơ là một người thường trực mắc míu với một ngôn ngữ đang chết, và anh cố làm nó tái sinh, không phải bằng cách đem cho nó một khiá cạnh, sắc thái huy hoàng, chiến thắng nào đó, nhưng mà là, làm cho nó, đôi khi, trở lại như một bóng ma [Ta về như bóng ma hờn tủi. TTY]: nhà thơ đánh thức ngôn ngữ, và như thế, anh ta thực sự làm “sống’ cái kinh nghiệm đánh thức đó, cái sự trở về lại với đời sống của ngôn ngữ, người phải luôn luôn thật cận kề với cái cái xác thân ngôn ngữ. Người phải gần gụi tới mức tối đa mà người đó có thể, với cái còn lại, tro cốt, tro than của ngôn ngữ. Tôi không muốn làm cái trò thở than, vãi linh hồn ở đây, nhưng tôi giả dụ, đề xuất rằng thì là Celan đã phải hằng hằng, liên luỷ ăn thua đủ [deal] với 1 ngôn ngữ đang trong cơn nguy nàn trở thành 1 ngôn ngữ chết. Nhà thơ là một kẻ nào đó, và kẻ này nhận ra rằng ngôn ngữ, ngôn ngữ của anh ta, ngôn ngữ mà anh ta thừa hưởng như tôi mới vừa nói, có nguy cơ lại trở thành 1 ngôn ngữ chết, và do đó, anh ta có trách nhiệm, một trách nhiệm nặng nề, là đánh thức nó dậy, làm cho nó tái sinh [tái sinh ở đây không có nghĩa tràn đầy hào quang, ân sủng theo Ky Tô giáo, nhưng mà là theo nghĩa, sự tái sinh của ngôn ngữ), không phải như là một cái bất tử, cũng không phải như là 1 cái xác đầy vinh quang [như Xác Ướp của Bác ở trong Lăng Ba Đình, thí dụ đểu!], nhưng là 1 cái xác phàm có sống có chết, mảnh mai, mỏng manh, và đôi khi, không thể giải mã, như mỗi bài thơ của Celan. Mỗi bài thơ là 1 tái sinh, một sự tái sinh khiến chúng ta có thể dấn thân vào 1 cơ thể tầm thường, yếu ớt, rất dễ bị tổn thương, và có thể, rất dễ lại chìm vào cõi mê, vào giấc hôn thụy. Tôi tin rằng, theo một đuờng hướng nào đó, tất cả những bài thơ của Celan không thể giải mã được, chúng giữ 1 cái sự không thể giải mã nào đó. Và cái sự không thể giải mã này kêu gọi một thứ "lại dẫn giải", một tái sinh, những hơi thở mới của diễn giải, hay...  diễm xưa dần, và lại điêu tàn, huỷ diệt. Chẳng có gì bảo đảm [insure: bảo hiểm] một bài thơ chống lại cái chết của nó....
Note: Bài viết của Derrida, tuy ngắn, nhưng thật quan trọng, về 1 vấn nạn mà Mít gần như lơ là, tức là về ngôn ngữ Mít, sau Lò Cải Tạo.
Khi dịch "Phép Lạ Hổng", của Steiner, Gấu đã lờ mờ nhận ra điều này, và chôm 1 câu trong bài, làm đề từ cho bài điểm cuốn Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn:
For let us keep one fact clearly in mind: the German language was not innocent of the horrors of Nazism.
(Hãy minh bạch một điều: ngôn ngữ Đức không thơ ngây vô tội trước những điều ghê gớm, tởm lợm của chủ nghĩa Nazi.)
George Steiner, Phép Lạ Hổng (The Hollow Miracle)
Mẹ có đau khổ không, Mẹ ơi,
như Mẹ đã từng đau khổ... 
Tại sao thi sĩ, trong một thời đại khốn khổ như thế này?
(Pourquoi des poètes en temps de détresse? Holderlin) 
Theodor Adorno, triết gia Đức gốc Do thái, cho rằng sau cuộc chiến, chẳng những không thể, mà còn chẳng nên viết. Rằng, làm thơ ca trữ tình sau kinh nghiệm Auschwitz là một hành động dã man. Một hành động thậm vô tình, ngu si đần độn, mà một thi sĩ thực sự chỉ còn một cách là tháo lui, chào thua. Hãy hiện hữu trong vắng bóng, trong im hơi lặng tiếng.
Celan cho thấy là Adorno đã lầm. Ông, có lẽ, là thi sĩ duy nhất làm được điều đó.
Đã có nhiều thơ ca viết về Lò Thiêu Người, đọc lên nghe cũng cảm động, nhưng chúng không thể trở thành điều khủng khiếp: Lò Thiêu Người. Chúng không thể thực hiện được điều này bằng giọng độc nhất của thi ca. Celan, chỉ mình ông, đã làm thế giới đó trở thành của riêng ông, như một nhà thơ.
Ông sinh ra với tên Paul Antschel, đôi khi viết là Ancel, trong một cộng đồng Do thái định cư tại Bukovina, phía bắc Romania. Celan, một trò chơi đảo tự, là bút hiệu được ông sử dụng từ năm 1947, và trở thành tên thật. Điều này cũng đặc biệt đối với một thi sĩ từng gọi một trong những thi tập của mình là "Bông Hồng của Không Ai", Die Niemandrose, một từ tiếng Đức, đẹp, không thể dịch được, ôm hình ảnh ma quái của một thi sĩ biết anh ta không hiện hữu, ngoại trừ trong những từ mà anh ta tạo nên.
Bao tình cảm đối với bậc sinh thành, Celan dồn hết cho bà mẹ. Bà đã từng thủ thỉ với cậu con những vần thơ và cổ văn Đức. Ông viết về bà thật cảm động:
Và mẹ có đau khổ không, mẹ ơi,
như mẹ đã từng đau khổ, ôi chao, một lần ở quê nhà,
Sự dịu dàng, tiếng nói Đức, điệu ru đau buồn đó. 
Celan không làm sao quên nổi cái chết của bà mẹ. Vào năm 1942, một năm sau khi Đức xâm lăng, cha mẹ ông bị đưa đi trại tập trung ở Ukraine, nơi người cha chết vì bệnh bang đỏ, bà mẹ bị giết, hình như bị bắn vào sau cổ bởi tụi Đức, sau khi bà ngã bịnh và không thể làm việc. Trong một trại cưỡng bức lao động khác tại Romania, người con sống sót, tìm được cách qua Vienna từ Bucharest, hai năm sau khi chiến tranh chấm dứt, và sau đó, tới Paris vào năm 1948, nhưng thực ra hồn ông vẫn quanh quất ở Ukraine, nơi bà mẹ ngã xuống. Ông đã viết về cái chết của mẹ, trong những vần thơ đầu, bằng những từ giản dị không thể chịu được: 
Cây Bạch Dương
Bạch Dương lá trắng trong đêm
Tóc mẹ tôi chẳng bao giờ bạc...
Vòng sao, cây cuộn vòng vàng
Trái tim mẹ tôi bị cắt bằng dây chì.
Cửa sồi kia, ai ép mi kẽo kẹt
Mẹ dịu hiền của tôi chẳng thể trở về. 
Đối với Celan, ngôn ngữ độc nhất có thể diễn tả nỗi mất mát lớn lao đó là tiếng Đức, tiếng được nói bởi những người đã gây nên điều đó. Tuy có thể nói được tiếng Romanian, tiếng Yiddish, bà thực tình cảm nhận tiếng Đức mới là tiếng mẹ đẻ của bà, như người con sau này đã từng khẳng định: "Chỉ trong tiếng mẹ đẻ, một người mới nói lên sự thực của riêng người đó. Trong tiếng nước người, thi sĩ nói dối." Ông đã nói lên sự thực của riêng ông, bằng tiếng mẹ đẻ và cũng là tiếng của đám người đã giết bà.
Thực sự, vào thời gian chấm dứt cuộc chiến, Celan chưa từng suy nghĩ, ông sẽ là một thi sĩ. Và nếu như vậy, ông sẽ sử dụng ngôn ngữ nào. Ông "ở nhà", trong tiếng Romanian, và bị quyến rũ bởi những tính chất riêng của nó, cảm thấy thích hợp với dòng thơ siêu thực mà nhiều thi sĩ Romanian thời đó thường làm. Ông hầu như cũng "ở nhà", với tiếng Pháp, và tiếng Nga - ông đã từng viếng thăm Paris trước chiến tranh và có ý định trở nên một sinh viên y khoa - và ngay cả trong thời gian chiến tranh ông đã dịch những thi sĩ được ông yêu thích như Esenin, và Mandelstam. Suốt cuộc đời, ông dịch đủ loại thi sĩ - Marvell, Housman, Emily Dickinson... và rất nhiều thi sĩ khác nữa - nhưng sự thực của riêng ông chỉ có thể thốt lên bằng tiếng mẹ đẻ, tiếng của bọn đao phủ.
Như Mandelstam mà ông ngưỡng mộ, theo đó, thi ca giản dị chỉ là "văn hóa thế giới", Celan cho cảm tưởng, ông có thể đem vào thi ca mọi điều Âu châu và Mỹ châu có thể dâng hiến, trong khi cùng lúc, vẫn là chính mình, một cách trọn vẹn, một cách đau thương, tức tưởi. Nghịch lý này cũng thật hiển nhiên, ở Kafka - Celan đã dịch một số truyện của Kafka qua tiếng Romanian, vào lúc cuối cuộc chiến. Kafka đã làm những độc giả nước ngoài say mê ông ngạc nhiên, khi tỏ ra là một người tin tưởng mạnh mẽ, và ái quốc, đối với Đế Quốc Hapsburg cổ xưa. Cũng vậy, Celan coi Vienna, một trong những thành phố bài-Do thái nhất Âu châu, như Thánh địa thiên nhiên của bất kỳ một dân tộc Trung-Âu có văn hóa: Những dân tộc ngoại vi Đế quốc Áo-Hung đã nhìn Vienna như ngôi nhà tinh thần của họ.
Ở đó, Vienna, vào năm 1947, Celan đã tạo dựng con đường của ông một cách gian khổ, khó khăn. Ông tự trình diện, cùng những bài thơ của mình trứớc một tạp chí. Một người quen biết hồi đó, sau này viết, về mặt văn chương, không biết ông ở đâu chui ra, một nhận định "cha chú" làm bực mình những đồng hương của Celan, ở Bucharest. Một nhà xuất bản Thuỵ sĩ còn hùa theo, khi ca ngợi một cách ngây thơ, Celan đã "vượt mọi khó khăn" làm chủ được tiếng Đức để có thể làm thơ bằng tiếng đó. Làm sao một anh chàng Do thái-Romanian trẻ tuổi từ một vùng đất nhà quê hủ lậu lại có thể làm được điều này? Nhà xuất bản nói trên đã xuất bản một số thơ của Celan vào năm 1948, bài Cây Bạch Dương được xuất bản ba lần trong cùng năm. Như chúng ta đã biết, bà mẹ đã từng thủ thỉ đọc cho cậu con nghe Goethe và Schiller, đã nuôi dưỡng cậu ngay từ khi còn nhỏ trong thế giới của Holderlin và Rilke, mặc dù bà đã đôi khi nghi ngờ tài thi phú cùng là tương lai của cậu. Và tuy hai mẹ con thân thiết như vậy, bà chẳng bao giờ để mắt tới những vần thơ Đức của ông, thi sĩ đã có lần chua xót ghi nhận.
Lý do chính của danh vọng tức thời - một điều sau này Celan ân hận và gần như loại ra khỏi cuộc đời của ông - đó là từ một bài thơ "lạ thường" mà ông làm liền sau khi chiến tranh chấm dứt, "Todesfugue", "Tẩu Khúc của Thần Chết". Thực ra bài thơ lần đầu xuất hiện trên báo Romanian, do một người bạn của Celan dịch, mặc dù bản thân ông có thể làm điều này. Tên của bài thơ khi được dịch là "Tangoul Mortii", "Điệu Tango của Thần Chết". Không phải Celan là người đầu tiên đặt tên bài thơ của ông là "Tango của Thần Chết", một tên sĩ quan SS cũng mơ mộng, và đã từng ra lệnh cho một dàn nhạc Do thái ở một trong những trại tập trung soạn và chơi bản nhạc có tên như vậy. Cũng vẫn điệu Tango đã từng được chơi tại Paris khi Celan ở đó vào đầu năm 1939. Ban nhạc sau đó đã phục vụ Hitler và Goebbels, cả hai đều thích điệu Tango, thay vì Jazz của New York, bị coi là thoái hóa.
Cho dù Tango (văn minh Mỹ châu La tinh) hay Fugue (văn hóa âm nhạc Đức), bài thơ khác thường của Celan không như bất kỳ một "cái gì khác" - một nghệ phẩm thực sự, nguyên sơ nào cũng bắt buộc phải như vậy - không giống ngay cả những điều ghê tởm mà nó đã diễn tả, hoặc nó từ đó mà ra. Không phải bài thơ đã "chuyên chở" những điều ghê tởm "bầy ra đấy", nhưng nó tạo nên một viễn ảnh tuyệt đối, của riêng nó, về chúng: Bắt buộc phải như vậy, thi ca vĩ đại "đẻ ra" thế giới của riêng nó.
Chúng ta có quyền nghi ngờ, có một nghịch lý ở đây. Có một điều đáng nghi ngờ về sự "thành công mang tính đại chúng" của bài thơ "Tẩu Khúc của Thần Chết" ở Đức, sau khi chiến tranh chấm dứt, đặc biệt trong giới trẻ, trở thành trò thờ phụng, sùng bái. Auden đã từng nói: "Không một thi sĩ nào có thể ngăn cấm chuyện thơ của người đó được sử dụng như là trò phù thuỷ." "Tẩu Khúc của Thần Chết" đã đem đến cho người Đức một niềm khuây khỏa "lớn lao, kỳ diệu", ngang xứng với khôi hài đen, một nghệ thuật lớn vốn thịnh hành cùng thời: "Người Đức sẽ chẳng bao giờ có thể tha thứ cho người Do thái về Auschwitz." Nhưng bài thơ, chính bài thơ, trong sự thăng hoa tuyệt vời, hoàn toàn dửng dưng trước tất cả những phản ứng "ngoắt ngoéo", và luôn cả những đáp ứng của trái tim con người.
Tác giả của nó không được may mắn như vậy.
Trong những lần nói chuyện sau đó ở Đức, về thơ ca của ông, Celan đã kết hợp mọi trò lịch sự, nhũn nhặn qua một lời nhắc nhở "sắc bén" rằng, tính "hài âm", thuận tai, của thi ca truyền thống Đức, trong những năm chiến tranh đã có thể, "nhiều hay ít không bị bực bội, gây rối, để rong ruổi cùng với những điều ghê tởm nhất." Tính hài âm trong thơ của riêng ông không như vậy. Nó "đã là" sự bực bội, điều gây rối. Và tuy nhiên, bằng một sự khôi hài khủng khiếp, cao độ, có cũng có thể để cho sự bực bội nằm an nghỉ ở trong trái tim, trong tâm hồn người Đức, những người có thể "suy cảm" tội lỗi của họ một cách tuyệt vời, chẳng đau đớn một chút nào, thông qua môi trường đại chúng của bài thơ.
Chẳng có gì là ngạc nhiên, nếu sau đó Celan từ chối, không cho phép sử dụng bài thơ trong những bài đọc, hay được in lại trong trong tuyển tập thi ca phổ thông. Cũng chẳng có gì là ngạc nhiên, khi ông cảm thấy khốn khổ khốn nạn, mỗi lần thăm viếng nước Đức, và được đón rước rộn ràng, được ca tụng và trao bằng khen, giải thưởng. Ông tự cảm thấy ông là một người Do thái đã được "thuần hóa", một người mà thơ ca nổi tiếng làm cho người Đức cảm thấy thoải mái hơn: tệ hại hơn thế nữa, thơ ca của ông đã được "hạ cấp hóa", trở thành một loại nhạc pop. Thế hệ trẻ có thể nghe, vừa mua vui, vừa chọc quê, vừa dễ dàng kết án đám đàn anh của họ.
Chẳng có gì, trong số những điều vừa kể, ảnh hưởng tới hiệu năng, sức mạnh lạc hồn lạc phách, không có chi để bàn cãi nữa - của "Tẩu Khúc của Thần Chết". Bài thơ đã được John Felstiner, tác giả cuốn "Paul Celan: Thi sĩ, Kẻ Sống Sót, Một người Do thái" (Yale University Press, 344 trang, 1996), dịch qua Anh ngữ một cách tuyệt vời, và nói về từng chi tiết của bài thơ, từ khúc mở đầu, lừng danh:
Black milk of daybreak we drink it at evening
we drink it at midday and morning we drink it at night
we drink and we drink
we shovel a grave in the air there you won't lie too cramped
A man lives in the house he plays with his vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta
he writes it and steps out of doors and the stars are all sparkling 
he whistles his hounds to come close
he whistles his Jew into rows has them shovel a grave in the ground
he command us play up for the dance
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at morning and midday we drink you at evening
we drink and we drink
A man lives in the house he plays with vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta
Your ashen hair Shulamith we shovel a grave in the air there you won't lie too
cramped...
(Tạm dịch:
Sữa đen hừng đông chúng ta uống buổi chiều
chúng ta uống trưa, sáng, chúng ta uống đêm
chúng ta uống và chúng ta uống
chúng ta đào huyệt trên không như vậy bạn sẽ không bị nhồi nhét
Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết
anh ta viết
anh ta viết khi bóng tối tới Đức, tóc vàng của bạn Margareta
anh ta viết nó và ra ngoài cửa
và muôn sao lấp lánh
anh ta huýt chó săn tới gần
anh ta huýt đám Do thái đứng thành hàng đào huyệt dưới đất
anh ra lệnh chúng ta hãy cố mà vui chơi nhẩy nhót
Sữa đen hừng đông chúng ta uống bạn lúc đêm
chúng ta uống bạn lúc sáng, trưa, chúng ta uống bạn lúc chiều
chúng ta uống và chúng ta uống
Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết
Anh ta viết khi bóng tối tới Deutschland tóc vàng của bạn Margareta
Tóc tro của bạn Shulamith chúng ta đào huyệt trên không bạn sẽ không bị nhồi
 nhét...) - 
cho đến khúc cuối, như điện giật. Khúc này đã xuất hiện trong bài thơ ở những nốt khác nhau, khi được lập lại. Tác giả cuốn sách đã không chuyển ngữ (trong những đoạn lập lại, ông đã cho thấy nghĩa của nó, Death is a Master from Germany / Your golden hair Margareta / Your ashen Shulamith), cho nên, những từ tiếng Đức xuất hiện giống như sự trở về của những hồn ma trong bản dịch của ông:
...der Tod ist ein Meister aus Deustchland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Shulamith 
Một số bài thơ của Celan nổi tiếng là cực kỳ khó hiểu, nhưng chúng và ngôn ngữ của chúng có cùng phẩm chất tuyệt đối: luôn luôn là chính nó và không là gì khác. Bởi vậy độc giả cũng đừng quá đòi hỏi "hiểu" chúng một cách trọn vẹn.
Về vấn đề ngôn ngữ, Celan quan tâm tới Heidegger, triết gia hiện sinh, ông vua bí mật của tư tưởng, như Hannah Arendt đã gọi ông. Một bài thơ kỳ lạ và cảm động của Celan có tên "Todtnauberg", nơi Heidegger sống ẩn dật, ở đó nhà thơ đã gặp gỡ triết gia, một người cho đến khi chết vẫn im lặng về số phận của những người Do thái, cũng như về quá khứ chính trị của ông. Có người nói Heidegger luôn tự coi mình là kẻ vắng mặt, và chẳng bao giờ tiếp Celan, nhưng liên hệ giữa hai người, gặp gỡ hay thư từ, cho thấy thái độ thân mật và có ích cho Celan.
Trong những năm tháng muộn màng cuối đời, Celan rất cô đơn, và suy sụp. Khi được trao tặng giải thưởng Bremen Prize cho thơ của ông vào năm 1958, ông tỏ ra thực tình biết ơn, nhưng bài cảm tạ của ông cho thính giả thấy Denken và Danken- suy nghĩ và cám ơn, vốn từ cùng một nguồn- hai tiếng này nhắc nhở chúng ta tới "những kẻ khác" cũng nói cùng "ngôn ngữ của chúng ta", một mỉa mai cay đắng của một người Do thái thời kỳ hậu-chiến tại Đức.
Mặc dù nhiều bạn, sự cô đơn đã ăn ruỗng mọi ngõ ngách tâm hồn, cuộc đời ông, như "một người của không ai". Ông luôn đau nỗi đau mà nhà văn, triết gia Do thái Emmanuel Levinas đã từng gọi là "cơn mất ngủ trên chiếc giường đời". Trong một đêm tối trời, vào năm 1970 ông đi xuống một cây cầu trên sông Seine. Chẳng ai thấy ông trầm mình. Thi hài ông mãi sau mới tìm thấy ở cuối sông. Trên bàn viết của ông tại một căn phòng Tả Ngạn, Paris, là tiểu sử Holderlin, có một câu Celan gạch dưới: "Đôi khi thiên tài này trở nên âm u, và chìm vào cái giếng chua cay là trái tim của mình."
"Paul Celan est mort", "Paul Celan đã chết", một tuần báo hàng đầu của nước Pháp loan tin nóng hổi trên trang nhất. Nhưng bài viết kể thêm, ông thuộc loại nhà thơ "vô danh" tại Pháp, xứ sở mà ông đã từng chọn lựa, mặc dù bao lần được Israel mời gọi. Nhưng bài thơ cuối cùng của ông, viết trước khi chết không lâu, mang tên "Gửi về Sabbath." 
Jennifer Tran 
(Theo bài viết của John Bayley, The New York Review of Books, Nov 14, 1996)
Thú vị nhất, là Kertesz đã từng chôm mà không hề biết, bài thơ này:
http://www.tanvien.net/interview/Kertesz_by_ML_Dec_2013.html

Alexandre Gefen:

Trở lại với Kaddish, và cú rụng rời chân tay, lỡ chuyến tàu, tôi nghĩ, nguồn của nó, đúng là “Tẩu Khúc của Thần Chết”, “Fugue de la mort”, của Paul Celan.
Kertesz:
Khi tôi bắt đầu viết Kaddish, tôi bị ám ảnh bởi ẩn dụ “mồ đi trên mây” [“la tombe au-dessus des nuages”], chẳng hề biết là tôi trích dẫn thơ Celan. (2)
Sau này, biết, tôi lập tức đi 1 tiểu chú [Du coup, je l’ai ajouté en exergue]….
Ông cảm thấy ra sao, lần đầu đọc bài thơ?

Tôi đọc nó, lần đầu tiên, qua Tây Đức, như là 1 dịch giả, năm 1983. Có một phụ nữ trẻ, trốn từ Đông Đức qua, trao tay cho tôi bài thơ, tại nhà xb của những dịch giả, Straelen. Không phải 1 bài thơ được in, nhưng 1 băng audio cassette.
Ghi âm bài thơ của Celan?

Đúng thế. Thực ra là tôi hoàn toàn không hiểu. Tôi biết tiếng Đức, nhưng thứ tiếng Đức văn học, một thứ tiếng Đức khác, ông biết đấy.
Lần đó, đúng là âm nhạc của ngôn ngữ Đức mà tôi được nghe, thật là đẹp…
Về vụ này, xin hỏi ông thêm, về cái tương quan, le rapport, của ông với tiếng Đức?

Một tương quan tốt đẹp, un bon rapport. Đó là ngoại ngữ độc nhất mà tôi biết.
Nhưng có tí chết ở trong đó, đúng không [như tiếng Bắc Kít, hà, hà!]?
[Mais n’est-ce-pas un peu la langue de la mort?]
Note:
Hồi mới lớn, nhớ xứ Bắc Kít, có thể, Gấu mê nghe Thái Thanh ca, nhất là “tôi yêu tiếng nước tôi”, sau sợ quá, không dám nghe Bắc Kít hát nữa.
Nghe the thé! Thái Thanh mà ca “Bà Mẹ Gio Linh”, khủng lắm!
Gấu nghi, cái lần trở về lại Đất Bắc, đi thăm bướm Bắc, bị 1 em chửi, mi là 1 tên Nam Kít, bày đặt học tiếng Bắc Kít, tởm lắm, có liên can tới vụ này, hà hà!
Em đó, chắc cũng quá tởm tiếng Bắc!
Nên nhớ, tiếng Nam, cũng là tiếng Bắc, nhưng được đọc làm sao cho bớt the thé, bớt chát chúa đi.
Đây là do thổ ngơi, ảnh hưởng vô tiếng nói, giọng nói.

Ray rứt trời mưa bỗng nghe mặn môi!
Giăng mắc trời mưa, phố xưa buồn tên
Phải buồn tên mới được!
Mấy em Nam Kỳ, nửa khuya mà rên bài này, là chỉ có từ chết đến bị thương!
Ngọn đèn đêm đứng yên cúi đầu

Nghe, thì nó ra như thế này:
Ngọn đèn đêm đứng yên cuối đầu.
(1)

Cái vụ Kertesz đi 1 đường tiểu chú, làm nhớ trường hợp người tù lương tâm Mít chôm cái tít của Koestler. Đúng ra là đấng này phải lên tiếng.
Cũng thế, là những lần Bi Bì Xèo dịch sai, được GCC chỉ cho thấy, thí dụ quần đảo Gulag, dịch là bán đảo Gulag. Cứ lén sửa, rồi vờ.
Những chuyện nhỏ mọn như vậy, nó làm nhục cả 1 miền đất, không đơn giản.


Poetry and History: Polish Poetry after the End of the World

In 1973, when I was twenty-three years old, I decided to stop in Warsaw during a year I was traveling in Europe. From that trip I remember one chilly gray dusk in particular when I walked through the neighborhood that had once been the Warsaw Ghetto. People were bustling home from work, but their activity only seemed to accentuate the eerie and even ghostly absence of all those missing persons, an annihilated people. One didn't need to travel to Auschwitz to feel guilty absence and palpable vacancy. That night I reread Czeslaw Milosz's poems "A Poor Christian Looks at the Ghetto," "A Song on the End of the World," and "Dedication." This last poem was addressed to "You whom I could not save," and dated Warsaw, 1945. Its key stanza has thereafter set a standard of moral seriousness in poetry:

What is poetry which does not save
Nations or people?
A connivance with official lies,
A song of drunkards whose throats will be cut in a moment,
Readings for sophomore girls.
That I wanted good poetry without knowing it,
That I discovered, late, its salutary aim,
In this and only this I find salvation.

Milosz's early poems are all haunted by survivor's guilt, the poignancy of living after what was, for so many, the world's end. Poetry here becomes an offering to the dead, a form of expiation, a hope for redemption.
    Reading the work of Zbigniew Herbert, Tadeusz Rózewicz, and Wislawa Szymborska-the half-generation after Milosz-I soon discovered that all of postwar Polish poetry was similarly haunted by guilt, initiated in the apocalyptic fires of history. These writers shared an important collective experience, and the formative nature of that experience helped shape the spirit of their work. Born in the early 1920s, they grew up during one of the few periods of independence in Polish history, but they came of age during the terrible years of World War II. Poland lost six million people during the war, nearly one-fifth of its population, and the young writers felt the almost crushing burden of speaking for those who did not survive the German occupation. "I am twenty-four / led to slaughter / I survived," Rozewicz wrote in "The Survivor." It was no boast. No wonder, then, that at the conclusion of "Dedication"
Milosz asks for the dead to free him:

They used to pour millet on graves or poppy seeds
To feed the dead who would come disguised as birds.
I put this book here for you, who once lived
So that you should visit us no more.

Edward Hirsch: How to Read a Poem and Fall in Love with Poetry


Năm 1973, 23 tuổi, tôi quyết định ngừng ở Warsaw 1 năm, trong chuyến đi Âu Châu. Kỷ niệm xám xịt, nhất là khi loanh quanh ở cái khu Ghetto. Phố phường bận rộn, nhưng hình như càng làm nặng thêm sự vắng mặt u uẩn của những người đã mất. Bạn chẳng cần phải tới Lò Thiêu làm khỉ gì, chỉ ở đây thôi mà đã cảm thấy cái sự trống vắng tội lỗi, mân mê, sờ xoạng được!
Tối hôm đó, tôi đi 1 đường đọc thơ Milosz. Ui chao, những bài thơ đầu đời thơ của ông, ám ảnh làm sao, là cái mặc cảm sống sót, cái nỗi thống khổ, “sống, sau những cái đó”, cái tận cùng thế giới đó.

Thơ như thế, là 1 dâng tặng cho người chết, một hình thức cứu chuộc.


Đọc Zbigniew Herbert, Tadeusz Rózewicz, and Wislawa Szymborska- nửa thế hệ sau Milosz – tôi liền khám phá ra là, tất cả thơ ca hậu chiến Ba Lan thì đúng là bị ám ảnh bởi tội lỗi, bật ra từ những ngọn lửa tận thế của lịch sử....


Edward Hirsch

 
Poetry and History: Polish Poetry after the End of the World

In 1973, when I was twenty-three years old, I decided to stop in Warsaw during a year I was traveling in Europe. From that trip I remember one chilly gray dusk in particular when I walked through the neighborhood that had once been the Warsaw Ghetto. People were bustling home from work, but their activity only seemed to accentuate the eerie and even ghostly absence of all those missing persons, an annihilated people. One didn't need to travel to Auschwitz to feel guilty absence and palpable vacancy. That night I reread Czeslaw Milosz's poems "A Poor Christian Looks at the Ghetto," "A Song on the End of the World," and "Dedication." This last poem was addressed to "You whom I could not save," and dated Warsaw, 1945. Its key stanza has thereafter set a standard of moral seriousness in poetry:

What is poetry which does not save
Nations or people?
A connivance with official lies,
A song of drunkards whose throats will be cut in a moment,
Readings for sophomore girls.
That I wanted good poetry without knowing it,
That I discovered, late, its salutary aim,
In this and only this I find salvation.

Milosz's early poems are all haunted by survivor's guilt, the poignancy of living after what was, for so many, the world's end. Poetry here becomes an offering to the dead, a form of expiation, a hope for redemption.
    Reading the work of Zbigniew Herbert, Tadeusz Rózewicz, and Wislawa Szymborska-the half-generation after Milosz-I soon discovered that all of postwar Polish poetry was similarly haunted by guilt, initiated in the apocalyptic fires of history. These writers shared an important collective experience, and the formative nature of that experience helped shape the spirit of their work. Born in the early 1920s, they grew up during one of the few periods of independence in Polish history, but they came of age during the terrible years of World War II. Poland lost six million people during the war, nearly one-fifth of its population, and the young writers felt the almost crushing burden of speaking for those who did not survive the German occupation. "I am twenty-four / led to slaughter / I survived," Rozewicz wrote in "The Survivor." It was no boast. No wonder, then, that at the conclusion of "Dedication"
Milosz asks for the dead to free him:

They used to pour millet on graves or poppy seeds
To feed the dead who would come disguised as birds.
I put this book here for you, who once lived
So that you should visit us no more.

Edward Hirsch: How to Read a Poem and Fall in Love with Poetry


Năm 1973, 23 tuổi, tôi quyết định ngừng ở Warsaw 1 năm, trong chuyến đi Âu Châu. Kỷ niệm xám xịt, nhất là khi loanh quanh ở cái khu Ghetto. Phố phường bận rộn, nhưng hình như càng làm nặng thêm sự vắng mặt u uẩn của những người đã mất. Bạn chẳng cần phải tới Lò Thiêu làm khỉ gì, chỉ ở đây thôi mà đã cảm thấy cái sự trống vắng tội lỗi, mân mê, sờ xoạng được!
Tối hôm đó, tôi đi 1 đường đọc thơ Milosz. Ui chao, những bài thơ đầu đời thơ của ông, ám ảnh làm sao, là cái mặc cảm sống sót, cái nỗi thống khổ, “sống, sau những cái đó”, cái tận cùng thế giới đó.

Thơ như thế, là 1 dâng tặng cho người chết, một hình thức cứu chuộc.


Đọc Zbigniew Herbert, Tadeusz Rózewicz, and Wislawa Szymborska- nửa thế hệ sau Milosz – tôi liền khám phá ra là, tất cả thơ ca hậu chiến thì đúng là bị ám ảnh bởi tội lỗi, bật ra từ ngọn lửa tận thế của lịch sử....

Đọc 1 phát, THNM, thì bèn nghĩ đến xứ Mít VC, và luôn cả thứ văn học Ngụy, trước đó, trước 1975.
Lũ VC thì tất nhiên, chúng làm gì có cái gọi là ám ảnh tội lỗi. Milosz, đọc Adorno, đọc cái câu Sau Lò Thiêu mà là thơ thì đúng là man rợ, cho biết, chính là ở Lò Thiêu, đúng hơn, với ông, và chữ của ông, ở "Hậu Môn của Thế Giới" mà ông làm được thơ.

https://www.enotes.com/topics/miloszs-abcs

Miłosz also addresses the horror of the twentieth century in a number of essays. In “Anus Mundi,” an expression that means “the world’s anus,” he reflects on Auschwitz, Poland, and the role of art and poetry in the face of such evil. In addition, he responds to philosopher Theodor Adorno’s statement that “it would be an abomination to write lyric poetry after Auschwitz.” Miłosz himself lived in Poland, the place a German described as “anus mundi” in 1942, and wrote lyric poetry throughout. He counters Adorno’s statement with one of his own, that “gentle verses written in the midst of horror declare themselves for life; they are the body’s rebellion against its destruction.” For Miłosz, poetry offers comfort, and as such must be written in spite of the horror of human existence.


http://www.tanvien.net/tg4/sea_6.html

Trong lúc Gấu đi giang hồ vặt, thì đọc tin nhà thơ Milosz mất, ngày 14 tháng Tám, 2004. Tới ngày 16 tháng Tám, sinh nhật Gấu, đến lượt hai người quen Gấu, là Ngô Mạnh Thu, và thầy Thanh Tuệ, mất.
Ngô Mạnh Thu có biết Gấu nhưng rất thân với bạn của Gấu, là đám NKL, NTV... hiện đang ở quận Cam. Gấu gặp ông lần đầu tại tòa báo Người Việt. Lần đó, ông lắc đầu, trách trí nhớ tồi tệ của Gấu, vì theo ông, cả hai đã từng gặp nhau ở Sài Gòn, từ những thuở nào.
Tuy nghe tiếng từ Sài Gòn, trước 1975, nhưng Gấu cũng gặp thầy Thanh Tuệ lần đầu ở đây.
Cái chết của Milosz làm Gấu nhớ tới từ Anus Mundi của ông.
Anus Mundi có nghĩa là hậu môn của thế giới. Theo Milosz, một người Đức đã viết ra định nghĩa này, để chỉ xứ Ba Lan, vào thời điểm 1942.
Nhưng Anus Mundi lại làm cho người đọc liên tưởng tới Anno Mundi, tiếng La Tinh, có nghĩa là "vào năm của thế giới" [in the year of the world], tức khi thế giới bắt đầu.
Milosz định nghĩa Anus Mundi: The cloaca of the world.
Như chúng ta đã biết, chỉ có loài vật thượng đẳng mới có cơ quan sinh dục riêng, hậu môn, nơi để bài tiết, riêng. Với loài hạ đẳng, chỉ có cloaca, tức hậu môn, dùng cho cả hai việc, làm cơ quan sinh dục và làm nơi bài tiết.
Xứ sở Balan vào năm 1942, là anus mundi, là theo nghĩa đó.

Khi Gấu mượn từ này của Milosz, trong bài viết về Nếu Đi Hết Biển của Trần Văn Thuỷ, là theo nghĩa của từ Anno Mundi, năm bắt đầu thế giới, và còn theo nghĩa năm Thượng Đế từ bỏ chúng ta, của triết gia người Do Thái, Emmanuel Levinas.
Và Gấu coi đó là năm 1975, đối với Việt Nam.
Hậu môn của thế giới.
Năm Thế Giới.
Năm "Chúa đã bỏ loài người, Phật đã bỏ loài người". [TCS].
Năm chân lý "nước Việt Nam là một", bị lường gạt.
Bị làm nhục.


*

Milosz



FLIGHT

When we were fleeing the burning city
And looked back from the first field path,
I said: "Let the grass grow over our footprints,
Let the harsh prophets fall silent in the fire,
Let the dead explain to the dead what happened.
We are fated to beget a new and violent tribe
Free from the evil and the happiness that drowsed there.
Let us go "-and the earth was opened for us by a sword of flames.

Goszyce, 1944
Poetry and History: Polish Poetry after the End of the World

In 1973, when I was twenty-three years old, I decided to stop in Warsaw during a year I was traveling in Europe. From that trip I remember one chilly gray dusk in particular when I walked through the neighborhood that had once been the Warsaw Ghetto. People were bustling home from work, but their activity only seemed to accentuate the eerie and even ghostly absence of all those missing persons, an annihilated people. One didn't need to travel to Auschwitz to feel guilty absence and palpable vacancy. That night I reread Czeslaw Milosz's poems "A Poor Christian Looks at the Ghetto," "A Song on the End of the World," and "Dedication." This last poem was addressed to "You whom I could not save," and dated Warsaw, 1945. Its key stanza has thereafter set a standard of moral seriousness in poetry:

What is poetry which does not save
Nations or people?
A connivance with official lies,
A song of drunkards whose throats will be cut in a moment,
Readings for sophomore girls.
That I wanted good poetry without knowing it,
That I discovered, late, its salutary aim,
In this and only this I find salvation.

Milosz's early poems are all haunted by survivor's guilt, the poignancy of living fi r what was, for so many, the world's end. Poetry here becomes an offering to the dead, a form of expiation, a hope for redemption.
    Reading the work of Zbigniew Herbert, Tadeusz Rózewicz, and Wislawa Szymborska-the half-generation after Milosz-I soon discovered that all of postwar Polish poetry was similarly haunted by guilt, initiated in the apocalyptic fires of history. These writers shared an important collective experience, and the formative nature of that experience helped shape the spirit of their work. Born in the early 1920s, they grew up during one of the few periods of independence in Polish history, but they came of age during the terrible years of World War II. Poland lost six million people during the war, nearly one-fifth of its population, and the young writers felt the almost crushing burden of speaking for those who did not survive the German occupation. "I am twenty-four / led to slaughter / I survived," Rozewicz wrote in "The Survivor." It was no boast. No wonder, then, that at the conclusion of "Dedication"
Milosz asks for the dead to free him:

They used to pour millet on graves or poppy seeds
To feed the dead who would come disguised as birds.
I put this book here for you, who once lived
So that you should visit us no more.

Edward Hirsch: How the Read a Poem and Fall in Love with Poetry


What are you doing here, poet, on the ruins
Of St. John's Cathedral this sunny
Day in spring?
What are you thinking here, where the wind
Blowing from the Vistula scatters
The red dust of the rubble?
You swore never to be
A ritual mourner.
You swore never to touch
The deep wounds of your nation
So you would not make them holy
With the accursed holiness that pursues
Descendants for many centuries.
But the lament of Antigone
Searching for her brother
Is indeed beyond the power
Of endurance. And the heart
Is a stone in which is enclosed,
Like an insect, the dark love
Of a most unhappy land. 
I did not want to love so.
That was not my design.
I did not want to pity so
That was not my design
My pen is lighter
Than a hummingbird's feather.
This burden
Is too much for it to bear.
How can I live in this country
Where the foot knocks against
The unburied bones of kin?
 I hear voices, see smiles. I cannot
Write anything; five hands
Seize my pen and order me to write
The story of their lives and deaths.
Was I born to become
a ritual mourner?
I want to sing of festivities,
The greenwood into which Shakespeare
Often took me. Leave
To poets a moment of happiness,
Otherwise your world will perish.
It's madness to live without joy
And to repeat to the dead
Whose part was to be gladness
Of action in thought and in the flesh, singing, feasts,
Only the two salvaged words:
Truth and justice.
Warsaw, 1945
Nè, tên thi sỡi kia, mi làm cái trò gì ở đây,
Trên những điêu tàn của Nhà Thờ St. John
Vào một ngày xuân đẹp nắng như thế này?
Mi nghĩ gì, vào lúc này, khi gió đùa về đây,
Từ những nát tan ở khu Vistula,
Bụi đỏ của đá vụn
Mi thề, mi đếch bao giờ
làm một kẻ khóc lóc, than thở theo đúng lễ nghi
Mi thề mi chẳng bao giờ rờ vô
những vết thương sâu hoắm của nước Mít của mi.
Bởi vì nếu khóc than như thế là mi biến chúng thành thiêng liêng
Thứ thiêng liêng đặc biệt Mít, rất ư khó chịu, thứ thiêng liêng chết tiệt,
Đeo đuổi dân Mít từ thuở dựng nước cho tới bi giờ. 
Nhưng sự than thở của Antigone
Dành cho người anh của nàng
Thì vượt quá cả quyền uy của sự bền bỉ chịu đựng.
Và trái tim thì là 1 hòn đá,
trong đó có một tình yêu u tối, như côn trùng,
Của một miền đất cực kỳ bất hạnh. 
Gấu đếch muốn yêu nước Mít bằng thứ tình yêu cà chớn đó.
Đó không phải là sở nguyện của Gấu.
Gấu cũng đếch muốn thương hại kiểu đó.
Cũng đếch phải sơ đồ của Gấu
Cây viết của Gấu thì nhẹ hơn nhiều.
Nhẹ hơn cả một cái lông… chim!
Thứ gánh nặng đó, quá nặng cho nó,
Để mà mang, khiêng, chịu đựng.
Làm sao Gấu sống ở xứ đó
Khi bàn chân, đi tới đâu, là đụng tới xương của họ hàng, bà con,
Những người không được chôn cất.
Gấu nghe những tiếng nói, nhìn thấy những nụ cười.
Gấu không thể viết bất cứ điều gì; năm bàn tay
nắm lấy cây viết của Gấu và ra lệnh viết
Câu chuyện về cuộc đời và cái chết của họ.
Không lẽ Gấu sinh ra
để là 1 tên khóc than theo nghi lễ, Nhà Thờ, hay Cửa Phật?
Gấu muốn hát về những lễ hội.
Về cánh rừng xanh mà Shakespeare
thường rủ Gấu vô đó chơi.
Hãy để thi sĩ cho một khoảnh khắc hạnh phúc,
nếu không, thế giới của bạn sẽ tiêu tùng. 
Đúng là khùng điên, ba trợn,
Nếu sống mà đếch vui, đếch thú, đếch sướng gì hết!
[Hà, hà!]
Và lập lại những người đã chết
Lập cái cái phần vui vẻ, sung sướng hạnh phúc của hành động,
Trong tư tưởng, trong thân xác còn tươi rói, trong hát hỏng, lễ hội.
Chỉ hai từ cứu rỗi:
Sự thực và công lý

Warsaw, 1945
Thơ và Lịch Sử: Thơ Ba Lan sau Tận Cùng Thế Giới
Năm 1973, 23 tuổi, tôi quyết định ngừng ở Warsaw 1 năm, trong chuyến đi Âu Châu. Kỷ niệm xám xịt, nhất là khi loanh quanh ở cái khu Ghetto. Phố phường bận rộn, nhưng hình như càng làm nặng thêm sự vắng mặt u uẩn của những người đã mất. Bạn chẳng cần phải tới Lò Thiêu làm khỉ gì, chỉ ở đây thôi mà đã cảm thấy cái sự trống vắng tội lỗi, mân mê, sờ xoạng được!
Tối hôm đó, tôi đi 1 đường đọc thơ Milosz. Ui chao, những bài thơ đầu đời thơ của ông, ám ảnh làm sao, là cái mặc cảm sống sót, cái nỗi thống khổ, “sống, sau những cái đó”, cái tận cùng thế giới đó.

Thơ như thế, là 1 dâng tặng cho người chết, một hình thức cứu chuộc.

Cái bài thơ "Bay", nhân ngày Thơ ở
xứ Mít, tặng những tên Bắc Kít may mắn hạ cánh an toàn ở xứ người, cũng được!
Bay
Khi chúng ta bỏ chạy thành phố cháy đỏ
Và nhìn lại từ cánh đồng lúa mì đầu tiên

Gấu
phán: Hãy để cho cỏ mọc xóa vết chân của chúng ta
Hãy để cho những tên tiên tri, thiên sứ câm lặng trước ngọn lửa

Hãy để cho người chết giải thích cho người chết chuyện gì xẩy ra

Số mệnh của chúng ta, là cho ra đời một giống Bắc Kít
mới, hung bạo
Thoát ra khỏi Cái Ác Bắc Kít Ngày Xưa!

Nào đi!

Và thế là mặt đất mở ra cho chúng ta

Bằng một lưỡi gươm lửa!


In Memoriam Paul Celan

Lay these words into the dead man's grave
next to the almonds and black cherries-
tiny skulls and flowering blood-drops, eyes,
and Thou, O bitterness that pillows his head.

Lay these words on the dead man's eyelids
like eyebrights, like medieval trumpet flowers
that will flourish, this time, in the shade.
Let the beheaded tulips glisten with rain.

Lay these words on his drowned eyelids
like coins or stars, ancillary eyes.
Canopy the swollen sky with sunspots
while thunder addresses the ground.

Syllable by syllable, clawed and handled,
the words have united in grief.
It is the ghostly hour of lamentation,
the void's turn, mournful and absolute.

Lay these words on the dead man's lips
like burning tongs, a tongue of flame.
A scouring eagle wheels and shrieks.
Let God pray to us for this man.


Simone Weil:
The Year of Factory Work (1934-1935)
A glass of red wine trembles on the table,
Untouched, and lamplight falls across her shoulders.

She looks down at the cabbage on her plate,
She stares at the broken bread. Proposition:

The irreducible slavery of workers. "To work
In order to eat, to eat in order to work."

She thinks of the punch clock in her chest,
Of night deepening in the bindweed and crabgrass,

In the vapors and atoms, in the factory
Where a steel vise presses against her temples

Ten hours per day. She doesn't eat.
She doesn't sleep. She almost doesn't think

N ow that she has brushed against the bruised
Arm of oblivion and tasted the blood, now

That the furnace has labelled her skin
And branded her forehead like a Roman slave's.

Surely God comes to the clumsy and inefficient,
To welders in dark spectacles, and unskilled

Workers who spend their allotment of days
Pulling red-hot metal bobbins from the flames.

Surely God appears to the shattered and anonymous,
To the humiliated and afflicted

Whose legs are married to perpetual motion
And whose hands are too small for their bodies.

Proposition: "Through work man turns himself
Into matter, as Christ does through the Eucharist.

Work is like a death. We have to pass
Through death. We have to be killed."

We have to wake in order to work, to labor
And count, to fail repeatedly, to submit

To the furious rhythm of machines, to suffer
The pandemonium and inhabit the repetitions,

To become the sacrificial beast: time entering
Into the body, the body entering into time.

She presses her forehead against the table:
To work in order to eat, to eat ...

Outside, the moths are flaring into stars
And stars are strung like beads across the heavens.

Inside, a glass of red wine trembles
Next to the cold cabbage and broken bread.

Exhausted night, she is the brimming liquid
And untouched food. Come down to her.



For the Sleepwalkers

Đêm đêm, như 1 tên mộng du, một mình mi tìm cách trở về lại Saigon, trở lại Quán Chùa....

Tonight I want to say something wonderful
for the sleepwalkers who have so much faith
in their legs, so much faith in the invisible

arrow carved into the carpet, the worn path
that leads to the stairs instead of the window,
the gaping doorway instead of the seamless mirror.

I love the way that sleepwalkers are willing
to step out of their bodies into the night,
to raise their arms and welcome the darkness,

palming the blank spaces, touching everything.
Always they return home safely, like blind men
who know it is morning by feeling shadows.

And always they wake up as themselves again.
That's why I want to say something astonishing
like: Our hearts are leaving our bodies.

Our hearts are thirsty black handkerchiefs
flying through the trees at night, soaking up
the darkest beams of moonlight, the music


if owls, the motion if wind-torn branches.
And now our hearts are thick black fists
flying back to the glove if our chests.


We have to learn to trust our hearts like that.
We have to learn the desperate faith of sleep-
walkers who rise out of their calm beds

and walk through the skin of another life.
We have to drink the stupefying cup of darkness
and wake up to ourselves, nourished and surprised.

Edward Hirsch: The Living Fire

Đêm nay Gấu muốn phán một điều thật là cực bảnh tỏng
Dành cho những tên mộng du đặt quá nhiều niềm tin vào cặp giò của chúng
Quá nhiều niềm tin vào sự vô hình
Vào...  người đi qua tường
i tên khắc vào tấm thảm,
lối đi rách mòn đưa tới cầu thang thay vì cửa sổ
lối cửa mở thay vì tấm gương liền
Gấu cực mê cái kiểu mà những tay mộng du
thèm bước ra khỏi cái túi thịt thối tha - từ của Phật Giáo để gọi cái body thật thơm, thật ngon như múi mít của… -
và đi vào đêm đen
Tay giơ lên chào mừng bóng tối

Gấu biết đến tay này, là qua bài thơ tưởng niệm Brodsky. Sau đó, chơi mấy cuốn của chả. Cực mê Simone Weil, và mấy tay dính dáng tới Lò Thiêu.
*
My Grandfather's' Poems 
I remember that he wrote them backwards,
In Yiddish, in tiny, slanting, bird-like lines
That seemed to rise and climb off the page
In a flurry of winged letters, mysterious signs. 
Scrupulously he copied them out
On the inside covers of his favorite books
While my sister and I romped through the house
Acting like cops and robbers, cowboys and crooks, 
Whooping, shouting, and gunning each other down
In the hallway between rooms, mimicking fright,
Staggering from wall to bloody wall before
Collapsing in wild giggles at his feet. 
Always he managed to quiet us again,
Kissing us each on the upper part of the arm,
Tucking us in ... We never said prayers,
But later I could hear him in the next room 
Talking to himself in a low, tearing whisper-
All I could fathom was a haunted sound
Like a rushing of waves in the distance,
Or the whoosh of treetops in the back yard. 
For years I fell asleep to the rhythm
Of my grandfather's voice rising and falling,
Filling my head with his lost, unhappy poems:
Those faint wingbeats, that hushed singing. 
Edward Hirsch: The Living Fire, New and Selected Poems
Thơ của Grandpa
Tớ nhớ là hồi đó đó, ông tớ thường mần thơ bằng tiếng Mít
Những dòng chữ nhỏ nhắn, nghiêng nghiêng như những chú chim sẻ
Chúng bò lên, leo lên, rồi té khỏi trang giấy
Những con chữ xôn xao, náo động, như có cánh, những ký hiệu bí ẩn.

Tỉ mỉ, ông tớ chép chúng vô
Những cuốn sổ “thần sầu” của ông
Trong lúc chị tôi và tôi đùa rỡn suốt căn phòng
Đóng vai cướp, cớm, cao bồi, kẻ lường gạt
Cho đến khi mệt nhoài té xuống 1 đống dưới chân ông tôi
Ông tôi vỗ về hai đứa tôi
Xốc mỗi đứa mỗi bên, kéo tới…
Hai đứa tôi chẳng bao giờ cầu nguyện
Nhưng sau đó, chúng tôi có thể nghe ông tôi trong phòng kế bên 
Nói với chính mình
Những tiếng thì thầm rời rạc, nhức nhối, có thể nói như thế
Thứ âm thanh ám ảnh
Giống tiếng nước suối ở 1 nơi thật xa
Hay tiếng sương rơi, từ những chiếc lá cây sau vườn 
Trong nhiều năm tôi ru tôi, bằng những tiếng thì thầm
Nó dâng lên, rồi trôi giạt
Những bài thơ mất tích, lạc loài, bất hạnh của ông tôi
Chắc là thứ nhạc sến mà ông tôi mang về từ nông trường cải tạo VC ở Đỗ Hòa?

*

Away from Dogma

I was prevented by a sort of shame from going into churches ...
Nevertheless, I had three contacts with Catholicism that really counted.
-SIMONE WElL

1. In Portugal

One night in Portugal, alone in a forlorn
village at twilight, escaping her parents,
she saw a full moon baptized on the water
and the infallible heavens stained with clouds.

Vespers at eventide. A ragged procession
of fishermen's wives moving down to the sea,
carrying candles onto the boats, and singing
hymns of heartrending sadness. She thought:

this world is a smudged blue village
at sundown, the happenstance of stumbling
into the sixth canonical hour, discovering
the tawny sails of evening, the afflicted

religion of slaves. She thought: I am
one of those slaves, but I will not kneel
before Him, at least not now, not with
these tormented limbs that torment me still.

God is not manifest in this dusky light
and humiliated flesh: He is not among us.
But still the faith of the fishermen's wives
lifted her toward them, and she thought:

this life is a grave, mysterious moment
of hearing voices by the water and seeing
olive trees stretching out in the dirt,
of accepting the heavens cracked with rain.

The Poet at Seven


He could be any seven-year-old on the lawn,
holding a baseball in his hand, ready to throw.
He has the middle-class innocence of an American,

except for his blunt features and dark skin
that mark him as a Palestinian or a Jew,
his forehead furrowed like a question,

his concentration camp eyes, nervous, grim,
and too intense. He has the typical
blood of the exile, the refugee, the victim.

Look at him looking at the catcher for a slgn-
so violent and competitive, so unexceptional,
except for an ancestral lamentation,

a shadowy, grief-stricken need for freedom
laboring to express itself through him.


Thi sĩ lúc lên bảy
Chú có thể là bất cứ đứa bảy tuổi
Cầm trái banh trên bãi, sẵn sàng ném
Chú có cái vẻ ngây thơ, thuộc tầng lớp trung lưu, Mẽo/
Ngoại trừ những nét, vẻ , có vẻ ngổ ngáo, và da đen đen
Cho thấy, có thể chú gốc người Palestine, hay Do Thái
Trán nhăn nhăn như hằn một câu hỏi
Cặp mắt chú, đúng thứ đã từng ở trại tập trung, cáu kỉnh, bồn chồn, dữ dằn
Rất ư là căng thẳng
Đúng típ máu lưu vong, tị nạn, nạn nhân
Hãy nhìn chú, cái gì gì bắt trẻ đồng xanh, như là 1 ký hiệu
Ôi chao, sao mà hung dữ đến như thế, như muốn choảng nhau tới nơi,
Sao mà không thể chê trách được 1 chút nào như thế
Ngoại trừ cái nét than van, rầu rĩ, có từ tổ tiên ngàn đời của chú
Một nhu cầu, đòi hỏi, mờ ảo, như bị xâu xé bởi nỗi đau, ta cần tự do
Một đòi hỏi tự do, tự nó
kiếm đường, tự nó lao động cật lực, để diễn tả
Qua chú bé.

Note: Bài thơ quả là 1 phản bác cuốn Kẻ Phản Thùng, của VTN, Mít gốc Ngụy,
của 1 thi sĩ Mẽo, thứ chính cống Bà Lang Trọc!



Away from Dogma

I was prevented by a sort of shame from going into churches ...
Nevertheless, I had three contacts with Catholicism that really counted.
-SIMONE WElL

1. In Portugal

One night in Portugal, alone in a forlorn
village at twilight, escaping her parents,
she saw a full moon baptized on the water
and the infallible heavens stained with clouds.

Vespers at eventide. A ragged procession
of fishermen's wives moving down to the sea,
carrying candles onto the boats, and singing
hymns of heartrending sadness. She thought:

this world is a smudged blue village
at sundown, the happenstance of stumbling
into the sixth canonical hour, discovering
the tawny sails of evening, the afflicted

religion of slaves. She thought: I am
one of those slaves, but I will not kneel
before Him, at least not now, not with
these tormented limbs that torment me still.

God is not manifest in this dusky light
and humiliated flesh: He is not among us.
But still the faith of the fishermen's wives
lifted her toward them, and she thought:

this life is a grave, mysterious moment
of hearing voices by the water and seeing
olive trees stretching out in the dirt,
of accepting the heavens cracked with rain.

Edward Hirsch: The Living Fire


Tránh xa Tín điều

Tôi bị ngăn trở một cách tủi hổ không được vô nhà thờ…
Tuy nhiên, tôi có được ba lần tiếp xúc với Ca Tô Giáo, và điều này thực sự đáng tính đếm tới

Simone Weil


1. Ở Portugal

Một đêm ở Portugal, một mình tại một ngôi làng khốn khổ buồn bã vào lúc chập tối, chạy trốn cha mẹ
Bà nhìn thấy một vừng trăng đầy được nước rửa tội
Và những khoảng trời không thể sa xuống,
Điểm lấm tấm bởi những đám mây

Sao hôm ở với chiều hôm
Một chuyển động tả tơi
Là những bà vợ ngư phủ kéo nhau xuống bãi biển
Mang những cây đèn cầy, trong những chiếc thuyền
Và hát những bài thánh ca thật là não lòng. Bà nghĩ:

Thế giới này là một ngôi làng xanh mờ mờ
Vào lúc mặt trời lặn
Sự chấp nhận xẩy chân vào cái giờ kinh điển thứ sáu
Khám phá ra những cánh buồm hung hung vào lúc buổi chiều
Cái tôn giáo đau đớn của những kẻ nô lệ.

Bà nghĩ:

Tôi là một trong những nô lệ
Nhưng tôi không quỳ gối trước Người
Ít ra vào lúc này
Không, với những chân tay bị hành hạ này, vẫn còn hành hạ tôi
Chúa không hiển hiện trong thứ ánh sá
ng lầm than như thế này
Trong cái thân thể, thịt xương bị sỉ nhục như thế này

Tuy nhiên niềm tin của những bà vợ ngư phủ vẫn nhấc bổng Bà lên và,
Bà nghĩ:

Cõi đời này là một nấm mồ
Khoảnh khắc bí ẩn, nghe những giọng nói bên bờ nước
Nhìn những cành ô liu vươn khỏi bùn bụi
Và chấp nhận những khoảng trời vỡ vụn ra với mưa.



January 2001
Archangelsk, cái lạnh mặn, những con người Baltic nhạt
Trẻ con ném những trái banh tuyết vô những bức tượng Xô Viết 
Cái ớn lạnh Bắc Cực của mặt trăng vào giữa trưa
Cây bao, bộ hành cuộn.
Mặt trời rùng mình sau những ống khói
Như một tên lính cứng lạnh ngay tại chỗ
Ở Viện Bảo Tàng Viễn Bắc lù tù mù ánh đèn
Ðề tài là về cuộc lưu vong nội xứ của nhà thơ 
Siêu hình đấu với Lịch sử, và
Cuộc chiến đấu thê lương giữa Thơ và Thời gian
Một Cuộc Chiến Lạnh chẳng hề chấm dứt.
Thì cũng y chang tình yêu của nhà thơ với những bến cảng sũng nước
Và những con mèo bướng bỉnh, đặc biệt giống Nga
Xanh, tới từ Bạch Hải
Sau đó, là một cuộc tản bộ lầy lội trong tuyết, trong không khí mặn mùi muối
Ngủ trong áo choàng ở những trại lính đã được cải tạo
Suốt đêm tôi nghe có những tiếng giầy nhà binh bị bóp nghẹn
Của một đội quân diễn hành qua những con phố
Dưới cái vỏ thật là dầy của đêm đen
Nhưng vào buổi sáng, cái buổi sáng tưởng niệm,
Tôi thức giấc, bổ choàng vào trong 1 sự yên lặng thật là quyền uy, hách xì xằng.
Tuyết chiếm cứ thành phố.
Edward Hirsch.
Gõ Google, ra bài này, cũng quá tuyệt, bèn chơi luôn, trình bản tiếng Mít sau:

A Partial History Of My Stupidity


By Edward Hirsch
Traffic was heavy coming off the bridge,
and I took the road to the right, the wrong one,
and got stuck in the car for hours.

Most nights I rushed out into the evening
without paying attention to the trees,
whose names I didn't know,
or the birds, which flew heedlessly on.

I couldn't relinquish my desires
or accept them, and so I strolled along
like a tiger that wanted to spring
but was still afraid of the wildness within.

The iron bars seemed invisible to others,
but I carried a cage around inside me.

I cared too much what other people thought
and made remarks I shouldn't have made.
I was silent when I should have spoken.

Forgive me, philosophers,
I read the Stoics but never understood them.

I felt that I was living the wrong life,
spiritually speaking,
while halfway around the world
thousands of people were being slaughtered,
some of them by my countrymen.

So I walked on—distracted, lost in thought—
and forgot to attend to those who suffered
far away, nearby.

Forgive me, faith, for never having any.

I did not believe in God,
who eluded me.


Comments

Popular posts from this blog

TDT

Bi Khúc

Hoàng Hạc Lâu