Paul Celan




Nguyễn Quốc Trụ
MẸ CÓ ĐAU KHỔ KHÔNG MẸ ƠI
NHƯ MẸ ĐÃ TỪNG ĐAU KHỔ ...
Tại sao thi sĩ, trong một thời đại khốn khổ như thế này?
(Pourquoi des poètes en temps de détresse? Holderlin) 
Theodor Adorno, triết gia Đức gốc Do thái, cho rằng sau cuộc chiến, chẳng những không thể, mà còn chẳng nên viết. Rằng, làm thơ ca trữ tình sau kinh nghiệm Auschwitzlà một hành động dã man. Một hành động thậm vô tình, ngu si đần độn, mà một thi sĩ thực sự chỉ còn một cách là tháo lui, chào thua. Hãy hiện hữu trong vắng bóng, trong im hơi lặng tiếng.
Celan cho thấy là Adorno đã lầm. Ông, có lẽ, là thi sĩ duy nhất làm được điều đó.
Đã có nhiều thơ ca viết về Lò Thiêu Người, đọc lên nghe cũng cảm động, nhưng chúng không thể trở thành điều khủng khiếp: Lò Thiêu Người. Chúng không thể thực hiện được điều này bằng giọng độc nhất của thi ca. Celan, chỉ mình ông, đã làm thế giới đó trở thành của riêng ông, như một nhà thơ.
Ông sinh ra với tên Paul Antschel, đôi khi viết là Ancel, trong một cộng đồng Do thái định cư tại Bukovina, phía bắc Romania. Celan, một trò chơi đảo tự, là bút hiệu được ông sử dụng từ năm 1947, và trở thành tên thật. Điều này cũng đặc biệt đối với một thi sĩ từng gọi một trong những thi tập của mình là "Bông Hồng của Không Ai", Die Niemandrose, một từ tiếng Đức, đẹp, không thể dịch được, ôm hình ảnh ma quái của một thi sĩ biết anh ta không hiện hữu, ngoại trừ trong những từ mà anh ta tạo nên.
Bao tình cảm đối với bậc sinh thành, Celan dồn hết cho bà mẹ. Bà đã từng thủ thỉ với cậu con những vần thơ và cổ văn Đức. Ông viết về bà thật cảm động:
Và mẹ có đau khổ không, mẹ ơi,
như mẹ đã từng đau khổ, ôi chao, một lần ở quê nhà,
Sự dịu dàng, tiếng nói Đức, điệu ru đau buồn đó. 

Celan không làm sao quên nổi cái chết của bà mẹ. Vào năm 1942, một năm sau khi Đức xâm lăng, cha mẹ ông bị đưa đi trại tập trung ở Ukraine, nơi người cha chết vì bệnh bang đỏ, bà mẹ bị giết, hình như bị bắn vào sau cổ bởi tụi Đức, sau khi bà ngã bịnh và không thể làm việc. Trong một trại cưỡng bức lao động khác tại Romania, người con sống sót, tìm được cách qua Vienna từ Bucharest, hai năm sau khi chiến tranh chấm dứt, và sau đó, tới Paris vào năm 1948, nhưng thực ra hồn ông vẫn quanh quất ở Ukraine, nơi bà mẹ ngã xuống. Ông đã viết về cái chết của mẹ, trong những vần thơ đầu, bằng những từ giản dị không thể chịu được: 
Cây Bạch Dương

Bạch Dương lá trắng trong đêm
Tóc mẹ tôi chẳng bao giờ bạc...
Vòng sao, cây cuộn vòng vàng
Trái tim mẹ tôi bị cắt bằng dây chì.
Cửa sồi kia, ai ép mi kẽo kẹt
Mẹ dịu hiền của tôi chẳng thể trở về. 

Đối với Celan, ngôn ngữ độc nhất có thể diễn tả nỗi mất mát lớn lao đó là tiếng Đức, tiếng được nói bởi những người đã gây nên điều đó. Tuy có thể nói được tiếng Romanian, tiếng Yiddish, bà thực tình cảm nhận tiếng Đức mới là tiếng mẹ đẻ của bà, như người con sau này đã từng khẳng định: "Chỉ trong tiếng mẹ đẻ, một người mới nói lên sự thực của riêng người đó. Trong tiếng nước người, thi sĩ nói dối." Ông đã nói lên sự thực của riêng ông, bằng tiếng mẹ đẻ và cũng là tiếng của đám người đã giết bà.
Thực sự, vào thời gian chấm dứt cuộc chiến, Celan chưa từng suy nghĩ, ông sẽ là một thi sĩ. Và nếu như vậy, ông sẽ sử dụng ngôn ngữ nào. Ông "ở nhà", trong tiếng Romanian, và bị quyến rũ bởi những tính chất riêng của nó, cảm thấy thích hợp với dòng thơ siêu thực mà nhiều thi sĩ Romanian thời đó thường làm. Ông hầu như cũng "ở nhà", với tiếng Pháp, và tiếng Nga - ông đã từng viếng thăm Paris trước chiến tranh và có ý định trở nên một sinh viên y khoa - và ngay cả trong thời gian chiến tranh ông đã dịch những thi sĩ được ông yêu thích như Esenin, và Mandelstam. Suốt cuộc đời, ông dịch đủ loại thi sĩ - Marvell, Housman, Emily Dickinson... và rất nhiều thi sĩ khác nữa - nhưng sự thực của riêng ông chỉ có thể thốt lên bằng tiếng mẹ đẻ, tiếng của bọn đao phủ.
Như Mandelstam mà ông ngưỡng mộ, theo đó, thi ca giản dị chỉ là "văn hóa thế giới", Celan cho cảm tưởng, ông có thể đem vào thi ca mọi điều Âu châu và Mỹ châu có thể dâng hiến, trong khi cùng lúc, vẫn là chính mình, một cách trọn vẹn, một cách đau thương, tức tưởi. Nghịch lý này cũng thật hiển nhiên, ở Kafka - Celan đã dịch một số truyện của Kafka qua tiếng Romanian, vào lúc cuối cuộc chiến. Kafka đã làm những độc giả nước ngoài say mê ông ngạc nhiên, khi tỏ ra là một người tin tưởng mạnh mẽ, và ái quốc, đối với Đế Quốc Hapsburg cổ xưa. Cũng vậy, Celan coi Vienna, một trong những thành phố bài-Do thái nhất Âu châu, như Thánh địa thiên nhiên của bất kỳ một dân tộc Trung-Âu có văn hóa: Những dân tộc ngoại vi Đế quốc Áo-Hung đã nhìn Vienna như ngôi nhà tinh thần của họ.
Ở đó, Vienna, vào năm 1947, Celan đã tạo dựng con đường của ông một cách gian khổ, khó khăn. Ông tự trình diện, cùng những bài thơ của mình trước một tạp chí. Một người quen biết hồi đó, sau này viết, về mặt văn chương, không biết ông ở đâu chui ra, một nhận định "cha chú" làm bực mình những đồng hương của Celan, ở Bucharest. Một nhà xuất bản Thuỵ sĩ còn hùa theo, khi ca ngợi một cách ngây thơ, Celan đã "vượt mọi khó khăn" làm chủ được tiếng Đức để có thể làm thơ bằng tiếng đó. Làm sao một anh chàng Do thái-Romanian trẻ tuổi từ một vùng đất nhà quê hủ lậu lại có thể làm được điều này? Nhà xuất bản nói trên đã xuất bản một số thơ của Celan vào năm 1948, bài Cây Bạch Dương được xuất bản ba lần trong cùng năm. Như chúng ta đã biết, bà mẹ đã từng thủ thỉ đọc cho cậu con nghe Goethe và Schiller, đã nuôi dưỡng cậu ngay từ khi còn nhỏ trong thế giới của Holderlin và Rilke, mặc dù bà đã đôi khi nghi ngờ tài thi phú cùng là tương lai của cậu. Và tuy hai mẹ con thân thiết như vậy, bà chẳng bao giờ để mắt tới những vần thơ Đức của ông, thi sĩ đã có lần chua xót ghi nhận.
Lý do chính của danh vọng tức thời - một điều sau này Celan ân hận và gần như loại ra khỏi cuộc đời của ông - đó là từ một bài thơ "lạ thường" mà ông làm liền sau khi chiến tranh chấm dứt, "Todesfugue", "Tẩu Khúc của Thần Chết". Thực ra bài thơ lần đầu xuất hiện trên báo Romanian, do một người bạn của Celan dịch, mặc dù bản thân ông có thể làm điều này. Tên của bài thơ khi được dịch là "Tangoul Mortii", "Điệu Tango của Thần Chết". Không phải Celan là người đầu tiên đặt tên bài thơ của ông là "Tango của Thần Chết", một tên sĩ quan SS cũng mơ mộng, và đã từng ra lệnh cho một dàn nhạc Do thái ở một trong những trại tập trung soạn và chơi bản nhạc có tên như vậy. Cũng vẫn điệu Tango đã từng được chơi tại Paris khi Celan ở đó vào đầu năm 1939. Ban nhạc sau đó đã phục vụ Hitler và Goebbels, cả hai đều thích điệu Tango, thay vì Jazz của New York, bị coi là thoái hóa.
Cho dù Tango (văn minh Mỹ châu La tinh) hay Fugue (văn hóa âm nhạc Đức), bài thơ khác thường của Celan không như bất kỳ một "cái gì khác" - một nghệ phẩm thực sự, nguyên sơ nào cũng bắt buộc phải như vậy - không giống ngay cả những điều ghê tởm mà nó đã diễn tả, hoặc nó từ đó mà ra. Không phải bài thơ đã "chuyên chở" những điều ghê tởm "bầy ra đấy", nhưng nó tạo nên một viễn ảnh tuyệt đối, của riêng nó, về chúng: Bắt buộc phải như vậy, thi ca vĩ đại "đẻ ra" thế giới của riêng nó.
Chúng ta có quyền nghi ngờ, có một nghịch lý ở đây. Có một điều đáng nghi ngờ về sự "thành công mang tính đại chúng" của bài thơ "Tẩu Khúc của Thần Chết" ở Đức, sau khi chiến tranh chấm dứt, đặc biệt trong giới trẻ, trở thành trò thờ phụng, sùng bái. Auden đã từng nói: "Không một thi sĩ nào có thể ngăn cấm chuyện thơ của người đó được sử dụng như là trò phù thuỷ." "Tẩu Khúc của Thần Chết" đã đem đến cho người Đức một niềm khuây khỏa "lớn lao, kỳ diệu", ngang xứng với khôi hài đen, một nghệ thuật lớn vốn thịnh hành cùng thời: "Người Đức sẽ chẳng bao giờ có thể tha thứ cho người Do thái về Auschwitz." Nhưng bài thơ, chính bài thơ, trong sự thăng hoa tuyệt vời, hoàn toàn dửng dưng trước tất cả những phản ứng "ngoắt ngoéo", và luôn cả những đáp ứng của trái tim con người.
Tác giả của nó không được may mắn như vậy.
Trong những lần nói chuyện sau đó ở Đức, về thơ ca của ông, Celan đã kết hợp mọi trò lịch sự, nhũn nhặn qua một lời nhắc nhở "sắc bén" rằng, tính "hài âm", thuận tai, của thi ca truyền thống Đức, trong những năm chiến tranh đã có thể, "nhiều hay ít không bị bực bội, gây rối, để rong ruổi cùng với những điều ghê tởm nhất." Tính hài âm trong thơ của riêng ông không như vậy. Nó "đã là" sự bực bội, điều gây rối. Và tuy nhiên, bằng một sự khôi hài khủng khiếp, cao độ, có cũng có thể để cho sự bực bội nằm an nghỉ ở trong trái tim, trong tâm hồn người Đức, những người có thể "suy cảm" tội lỗi của họ một cách tuyệt vời, chẳng đau đớn một chút nào, thông qua môi trường đại chúng của bài thơ.
Chẳng có gì là ngạc nhiên, nếu sau đó Celan từ chối, không cho phép sử dụng bài thơ trong những bài đọc, hay được in lại trong trong tuyển tập thi ca phổ thông. Cũng chẳng có gì là ngạc nhiên, khi ông cảm thấy khốn khổ khốn nạn, mỗi lần thăm viếng nước Đức, và được đón rước rộn ràng, được ca tụng và trao bằng khen, giải thưởng. Ông tự cảm thấy ông là một người Do thái đã được "thuần hóa", một người mà thơ ca nổi tiếng làm cho người Đức cảm thấy thoải mái hơn: tệ hại hơn thế nữa, thơ ca của ông đã được "hạ cấp hóa", trở thành một loại nhạc pop. Thế hệ trẻ có thể nghe, vừa mua vui, vừa chọc quê, vừa dễ dàng kết án đám đàn anh của họ.
Chẳng có gì, trong số những điều vừa kể, ảnh hưởng tới hiệu năng, sức mạnh lạc hồn lạc phách, không có chi để bàn cãi nữa - của "Tẩu Khúc của Thần Chết". Bài thơ đã được John Felstiner, tác giả cuốn "Paul Celan: Thi sĩ, Kẻ Sống Sót, Một người Do thái" (Yale University Press, 344 trang, 1996), dịch qua Anh ngữ một cách tuyệt vời, và nói về từng chi tiết của bài thơ, từ khúc mở đầu, lừng danh:
Black milk of daybreak we drink it at evening
we drink it at midday and morning we drink it at night
we drink and we drink
we shovel a grave in the air there you won't lie too cramped
A man lives in the house he plays with his vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta
he writes it and steps out of doors and the stars are all sparkling 
he whistles his hounds to come close
he whistles his Jew into rows has them shovel a grave in the ground
he command us play up for the dance
Black milk of daybreak we drink you at night
we drink you at morning and midday we drink you at evening
we drink and we drink
A man lives in the house he plays with vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta
Your ashen hair Shulamith we shovel a grave in the air there you won't lie too
cramped...

 
(Tạm dịch:

Sữa đen hừng đông chúng ta uống buổi chiều
chúng ta uống trưa, sáng, chúng ta uống đêm
chúng ta uống và chúng ta uống
chúng ta đào huyệt trên không như vậy bạn sẽ không bị nhồi nhét
Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết
anh ta viết
anh ta viết khi bóng tối tới Đức, tóc vàng của bạn Margareta
anh ta viết nó và ra ngoài cửa
và muôn sao lấp lánh
anh ta huýt chó săn tới gần
anh ta huýt đám Do thái đứng thành hàng đào huyệt dưới đất
anh ra lệnh chúng ta hãy cố mà vui chơi nhẩy nhót
Sữa đen hừng đông chúng ta uống bạn lúc đêm
chúng ta uống bạn lúc sáng, trưa, chúng ta uống bạn lúc chiều
chúng ta uống và chúng ta uống
Một người đàn ông sống trong căn nhà anh ta chơi với rắn anh ta viết
Anh ta viết khi bóng tối tới Deutschland tóc vàng của bạn Margareta
Tóc tro của bạn Shulamith chúng ta đào huyệt trên không bạn sẽ không bị nhồi
nhét...) - 
cho đến khúc cuối, như điện giật. Khúc này đã xuất hiện trong bài thơ ở những nốt khác nhau, khi được lập lại. Tác giả cuốn sách đã không chuyển ngữ (trong những đoạn lập lại, ông đã cho thấy nghĩa của nó, Death is a Master from Germany / Your golden hair Margareta / Your ashen Shulamith), cho nên, những từ tiếng Đức xuất hiện giống như sự trở về của những hồn ma trong bản dịch của ông:
...der Tod ist ein Meister aus Deustchland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Shulamith 
Một số bài thơ của Celan nổi tiếng là cực kỳ khó hiểu, nhưng chúng và ngôn ngữ của chúng có cùng phẩm chất tuyệt đối: luôn luôn là chính nó và không là gì khác. Bởi vậy độc giả cũng đừng quá đòi hỏi "hiểu" chúng một cách trọn vẹn.
Về vấn đề ngôn ngữ, Celan quan tâm tới Heidegger, triết gia hiện sinh, ông vua bí mật của tư tưởng, như Hannah Arendt đã gọi ông. Một bài thơ kỳ lạ và cảm động của Celan có tên "Todtnauberg", nơi Heidegger sống ẩn dật, ở đó nhà thơ đã gặp gỡ triết gia, một người cho đến khi chết vẫn im lặng về số phận của những người Do thái, cũng như về quá khứ chính trị của ông. Có người nói Heidegger luôn tự coi mình là kẻ vắng mặt, và chẳng bao giờ tiếp Celan, nhưng liên hệ giữa hai người, gặp gỡ hay thư từ, cho thấy thái độ thân mật và có ích cho Celan.
Trong những năm tháng muộn màng cuối đời, Celan rất cô đơn, và suy sụp. Khi được trao tặng giải thưởng Bremen Prize cho thơ của ông vào năm 1958, ông tỏ ra thực tình biết ơn, nhưng bài cảm tạ của ông cho thính giả thấy Denken và Danken- suy nghĩ và cám ơn, vốn từ cùng một nguồn- hai tiếng này nhắc nhở chúng ta tới "những kẻ khác" cũng nói cùng "ngôn ngữ của chúng ta", một mỉa mai cay đắng của một người Do thái thời kỳ hậu-chiến tại Đức.
Mặc dù nhiều bạn, sự cô đơn đã ăn ruỗng mọi ngõ ngách tâm hồn, cuộc đời ông, như "một người của không ai". Ông luôn đau nỗi đau mà nhà văn, triết gia Do thái Emmanuel Levinas đã từng gọi là "cơn mất ngủ trên chiếc giường đời". Trong một đêm tối trời, vào năm 1970 ông đi xuống một cây cầu trên sông Seine. Chẳng ai thấy ông trầm mình. Thi hài ông mãi sau mới tìm thấy ở cuối sông. Trên bàn viết của ông tại một căn phòng Tả Ngạn, Paris, là tiểu sử Holderlin, có một câu Celan gạch dưới: "Đôi khi thiên tài này trở nên âm u, và chìm vào cái giếng chua cay là trái tim của mình."
"Paul Celan est mort", "Paul Celan đã chết", một tuần báo hàng đầu của nước Pháp loan tin nóng hổi trên trang nhất. Nhưng bài viết kể thêm, ông thuộc loại nhà thơ "vô danh" tại Pháp, xứ sở mà ông đã từng chọn lựa, mặc dù bao lần được Israel mời gọi. Nhưng bài thơ cuối cùng của ông, viết trước khi chết không lâu, mang tên "Gửi về Sabbath." 
Jennifer Tran 
(Theo bài viết của John Bayley, The New York Review of Books, Nov 14, 1996)

(Nguồn : Tin Văn






CORONA

Autumn is eating a leaf from my hand: we are friends.
We are picking time out of a nut, we teach it to run:
and time rushes back to its shell.

In the mirror it's Sunday,
in dreams people sleep,
the mouth tells the truth.

My eye descends to the sex of my loved one,
we gaze at each other,
we whisper out darkness,
we love one another like poppies and memory,
we sleep like wine in a seashell,
like the sea in the moon's bloody rays.

Embracing we stand by the window, and people look up from
    the street:
it is time that they knew!
It is time that the stone grew accustomed to blooming,
that unrest formed a heart.
It is time it was time.

It is time.
JR

Paul Celan


*

ENCOUNTERS WITH PAUL CELAN
E. M. CIORAN 

Précis de decomposition, my first book written in French, was published in I949 by Gallimard. Five works of mine had been published in Romanian. In 1937, I arrived in Paris on a scholarship from the Bucharest Institut francais, and I have never left. It was only in I947, though, that I thought of giving up my native language. It was a sudden decision. Switching languages at the age of thirty-seven is not an easy undertaking. In truth, it is a martyrdom, but a fruitful martyrdom, an adventure that lends meaning to being (for which it has great need!). I recommend to anyone going through a major depression to take on the conquest of a foreign idiom, to reenergize himself, altogether to renew himself, through the Word. Without my drive to conquer French, I might have committed suicide. A language is a continent, a universe, and the one who makes it his is a conquistador. But let us get to the subject. ...
The German translation of the Précis proved difficult. Rowohlt, the publisher, had engaged an unqualified woman, with disastrous resuits. Someone else had to be found. A Romanian writer, Virgil Ierunca, who, after the war, had edited a literary journal in Romania, in which Celan's first poems were published, warmly recommended him. Celan, whom I knew only by name, lived in the Latin quarter, as did 1. Accepting my offer, Celan set to work and managed it with stunning speed. I saw him often, and it was his wish that I read closely along, chapter by chapter, as he progressed, offering possible suggestions. The vertiginous problems involved in translation were at that time foreign to me, and I was far from assessing the breadth of it. Even the idea that one might have a committed interest in it seemed rather extravagant to me. I was to experience a complete reversal, and, years later, would come to regard translation as an exceptional undertaking, as an accomplishment almost equal to that of the work of creation. I am sure, now, that the only one to understand a book thoroughly is someone who has gone to the trouble of translating it. As a general rule, a good translator sees more clearly than the author, who, to the extent that he is in the grips of his work, cannot know its secrets, thus its weaknesses and its limits. Perhaps Celan, for whom words were life and death, would have shared this position on the art of translation.
In 1978, when Klett was reprinting Lehre vom Zerfall (the German Précis), I was asked to correct any errors that might exist. I was unable to do it myself, and refused to engage anyone else. One does not correct Celan. A few months before he died, he said to me that he would like to review the complete text. Undoubtedly, he would have made numerous revisions, since, we must remember, the translation of the Précis dates back to the beginning of his career as a translator. It is really a wonder that a noninitiate in philosophy dealt so extraordinarily well with the problems inherent in an excessive, even provocative, use of paradox that characterizes my book.
Relations with this deeply torn being were not simple. He clung to his biases against one person or another, he sustained his mistrust, all the more so because of his pathological fear of being hurt, and everything hurt him. The slightest indelicacy, even unintentional, affected him irrevocably. Watchful, defensive against what might happen, he expected the same attention from others, and abhorred the easygoing attitude so prevalent among the Parisians, writers or not. One day, I ran into him in the street. He was in a rage, in a state nearing despair, because X, whom he had invited to have dinner with him, had not bothered to come. Take it easy, I said to him, X is like that, he is known for his don't-give-a-damn attitude. The only mistake was expecting him. Celan, at that time, was living very simply and having no luck at all finding a decent job. You can hardly picture him in an office. Because of his morbidly sensitive nature, he nearly lost his one opportunity.
The very day that I was going to his home to lunch with him, I found out that there was a position open for a German instructor at the Ecole normale supérieure, and that the appointment of a teacher would be imminent. I tried to persuade Celan that it was of the utmost importance for him to appeal vigorously to the German specialist in whose hands the matter resided. He answered that he would not do anything about it, that the professor in question gave him the cold shoulder, and that he would for no price leave himself open to rejection, which, according to him, was certain. Insistence seemed useless.
Returning home, it occurred to me to send him by pneumatique, a message in which I pointed out to him the folly of allowing such an opportunity to slip away. Finally he called the professor, and the matter was settled in a few minutes. "I was wrong about him," he told me later. I won't go so far as to propose that he saw a potential enemy in every man; however, what was certain was that he lived in fear of disappointment or outright betrayal. His inability to be detached or cynical made his life a nightmare. I will never forget the evening I spent with him when the widow of a poet had, out of literary jealousy, launched an unspeakably vile campaign against him in France and Germany, accusing him of having plagiarized her husband. "There isn't anyone in the world more miserable than I am," Celan kept saying. Pride doesn't soothe fury, even less despair.
Something within him must have been broken very early on, even before the misfortunes which crashed down upon his people and himself. I recall a summer afternoon spent at his wife's lovely country place, about forty miles from Paris. It was a magnificent day.
Everything invoked relaxation, bliss, illusion. Celan, in a lounge chair, tried unsuccessfully to be lighthearted. He seemed awkward, as if he didn't belong, as though that brilliance was not for him. What can I be looking for here? he must have been thinking. And, in fact, what was he seeking in the innocence of that garden, this man who was guilty of being unhappy, and condemned not to find his place anywhere? It would be wrong to say that I felt truly ill at ease; nevertheless, the fact was that everything about my host, including his smile, was tinged with a pained charm, and something like a sense of nonfuture.
Is it a privilege or a curse to be marked by misfortune? Both at once. This double face defines tragedy. So Celan was a figure, a tragic being. And for that he is for us somewhat more than a poet .
E. M. Cioran, "Encounters with Paul Celan," in Translating Tradition: Paul Celan in France, edited by Benjamin Hollander (San Francisco: ACTS 8/9,1988): 151-52.
Is it a privilege or a curse to be marked by misfortune? Both at once. This double face defines tragedy. So Celan was a figure, a tragic being. And for that he is for us somewhat more than a poet .
Đặc quyền, hay trù ẻo, khi nhận "ân sủng" của sự bất hạnh?
Liền tù tì cả hai!
Cái bộ mặt kép đó định nghĩa thế nào là bi kịch.
Và như thế, Celan là 1 hình tượng, một con người bi thương.
Và như thế, ông bảnh hơn nhiều, chứ không "chỉ là 1 nhà thơ"!
"Celan est malade – Il est incurable"
(Celan bịnh. Vô phương cứu chữa).
Heidegger 
"Trong cuốn sách căn lều,
Nhìn ngôi sao con suối,
Và ở nơi trái tim,
Hy vọng
Một lời sẽ tới"
(Dans le livre de la hutte,
avec un regard sur l’étoile de la fontaine,
avec, au coeur,
l’espoir d’une parole à venir)
Celan. 
Celan, Linda Lê, René Char… là những tác giả ruột của Thầy Đạo, và, bây giờ, thêm NL.
Mới thấy viết về Celan
NL thì Gấu chưa biết, lý do nào anh cảm thơ Celan, nhưng riêng Thầy Đạo, Gấu thực sự không tin Thầy đọc nổi Celan, hay Linda Lê.
Tại sao? Thì đọc những gì mà Cioran, hay Derrida, hay Coetzee viết về họ, là hiểu.
Văn chương của họ là thứ mấp mé bờ điên loạn, tự tử, hoặc sống sót Lò Thiêu, hoặc mang trong họ xác chết, làm sao đọc, với 1 kẻ bình thường như Gấu, hoặc Thầy Đạo, hà, hà!
Thầy Đạo dịch Linda Lê, đăng trên talawas, bị 1 vị độc giả của trang này chê dài dài.
Còn Gấu, thì chẳng đã thú nhận không đọc được văn Linda Lê, với Blog NL và độc giả của blog này, nhưng lại rất ư là mê tiểu luận của Bà.
Tiếc mấy bài viết trong mục "Trở về với những tác giả cổ
điển", của bà, mất hết, do Cô Út làm từ thiện, chủ yếu, để cho Bố không còn cặm cụi với cái máy PC.
Già rồi, chơi với cháu đủ vui rồi, tại làm sao mà lại tự làm khổ mình như thế!

Và trên hết, bạn không đủ “căn” thì đừng đọc họ!
Tại sao mà lại làm khổ mình như thế!

Bịp chứ tại làm sao nữa. Gấu, không đọc được ai là phán liền tù tì.
Không bịp mình, bịp thiên hạ!
http://nhilinhblog.blogspot.ca/2016/11/tho-paul-celan.html

Vì đọc thơ, vấn đề không phải là hiểu. Thơ không phải là để hiểu. Cũng không phải để "cảm", như một trường phái dạy dỗ ngày nay hay rao giảng (đọc thơ không phải là để được hưởng một cơn động kinh). Đọc thơ, trước hết, là nhìn. Có nhìn thấy, thì tức là có đọc được.

Căng, nhể!
NQT


Paul Celan
 
PAUL CELAN AND LANGUAGE
Paul Celan và ngôn ngữ
JACQUES DERRIDA


Nothing insures a poem against its death, because its archive can always be burned in crematory ovens or in house fires, or because, without being burned, it is simply forgotten, or not interpreted or permitted to slip into lethargy. Forgetting is always a possibility.
Chẳng có gì bảo hiểm cho một bài thơ chống lại cái chết của nó, bởi là vì hồ sơ của nó thì luôn luôn bị cháy rụi tại lò thiêu hay trong những căn nhà cháy, hay là, bởi vì giả như không bị thiêu đốt, thì giản dị bị quên lãng, hay đếch làm sao dẫn giải, hay được phép chìm vào hôn mê.
Quên lãng thì luôn luôn là 1 khả hữu.
Coetzee viết về Paul Celan:
Trong thời gian ở Bucharest sau chiến tranh, Celan trau giồi tiếng Nga và dịch Lermontov và Chekhov sang tiếng Romania. Ở Paris ông tiếp tục dịch thơ Nga, tìm thấy trong tiếng Nga 1 sự đón mừng, a welcome, chống lại căn nhà Đức, counter-Germanic home. Đặc biệt, ông đọc chăm chú, intensively, Osip Mandelstam (1891-1938). Ở Mandelstam, ông gặp, không chỉ 1 con người mà chuyện đời, life-story, ông cảm thấy, kỳ quặc, so với của riêng ông, mà còn là một hồn ma giao tiếp rất hợp với những nhu cầu sâu thẳm của ông [a ghostly interlocutor who responded to his deepest needs], người đem đến cho ông [offer], theo như lời của ông, in Celan’s words, “cái tình anh em – theo 1 nghĩa thật quí, thật trang trọng, của từ này, ‘what is brotherly – in the most reverential sense I can give that word’. Bỏ việc sáng tác ra 1 bên, ông chúi vào dịch Mandelstam qua tiếng Đức, hầu hết thời gian từ 1958 tới 1959. Những bản dịch của ông, tạo ra [constitute] một hành động lạ thường, an extraordinary act, là tạo ra 1 nơi ăn chốn ở cho 1 nhà thơ khác, inhabiting another poet, mặc dù bà vợ góa của nhà thơ, Nadezhda Mandelstam, thật hữu lý, khi phán, một tiếng khóc than quá xa nguyên tác, ‘a very far cry from the original text’.
Cái quan điểm của Mandelstam, bài thơ là đối thoại, đã rất nhiều tái tạo hình dạng của chính lý thuyết thơ của Celan, did much to reshape Celan’s own poetic theory.

Q: Ông muốn nói, một người phải, như Celan, thí dụ, có khả năng sống cái chết của ngôn ngữ để làm cho kinh nghiệm này thành “sống”?
Derrida:
Theo tôi, ông ta phải sống cái chết đó từ mỗi thời điểm, khoảnh khắc. Theo một vài đường hướng. Ông ta phải sống nó ở mọi nơi, một khi mà ông ta cảm thấy, rằng, cái ngôn ngữ Đức đã bị làm thịt, theo một cách nào đó, bởi lũ Nazi Đức. Lũ này đã sử dụng tiếng Đức một cách đặc biệt để hưởng lợi, trục lợi, từ đó [nước Mít là một, sông có thể cạn núi có thể mòn, song chân lý này không bao giờ thay đổi, thí dụ]: Tiếng nói, ngôn ngữ Mít bị lũ VC thao túng, làm thịt, khi bắt phải nói thế này, thế nọ, nói khác là đi tù cải tạo mút mùa lệ thủy. Kinh nghiệm Nazi/VC là một tội ác đối với ngôn ngữ Mít/Đức. Điều được nói dưới chế độ VC/Nazi là một cái chết. Còn một cái chết khác, là đào rạch, tầm thường hóa ngôn ngữ, bất cứ lúc nào, bất cứ ở đâu. Và rồi còn 1 cái chết khác nữa, một cái chết đúng ra không thể xẩy ra cho ngôn ngữ, bởi vì nó là ngôn ngữ, đó là, sự lập đi lập lại, chìm vào hôn mê, máy móc hoá, etcetera. Hành động thơ ca do đó tạo ra một hình thức tái sinh, nhà thơ là một người thường trực mắc míu với một ngôn ngữ đang chết, và anh cố làm nó tái sinh, không phải bằng cách đem cho nó một khiá cạnh, sắc thái huy hoàng, chiến thắng nào đó, nhưng mà là, làm cho nó, đôi khi, trở lại như một bóng ma [Ta về như bóng ma hờn tủi. TTY]: nhà thơ đánh thức ngôn ngữ, và như thế, anh ta thực sự làm “sống’ cái kinh nghiệm đánh thức đó, cái sự trở về lại với đời sống của ngôn ngữ, người phải luôn luôn thật cận kề với cái cái xác thân ngôn ngữ. Người phải gần gụi tới mức tối đa mà người đó có thể, với cái còn lại, tro cốt, tro than của ngôn ngữ. Tôi không muốn làm cái trò thở than, vãi linh hồn ở đây, nhưng tôi giả dụ, đề xuất rằng thì là Celan đã phải hằng hằng, liên luỷ ăn thua đủ [deal] với 1 ngôn ngữ đang trong cơn nguy nàn trở thành 1 ngôn ngữ chết. Nhà thơ là một kẻ nào đó, và kẻ này nhận ra rằng ngôn ngữ, ngôn ngữ của anh ta, ngôn ngữ mà anh ta thừa hưởng như tôi mới vừa nói, có nguy cơ lại trở thành 1 ngôn ngữ chết, và do đó, anh ta có trách nhiệm, một trách nhiệm nặng nề, là đánh thức nó dậy, làm cho nó tái sinh [tái sinh ở đây không có nghĩa tràn đầy hào quang, ân sủng theo Ky Tô giáo, nhưng mà là theo nghĩa, sự tái sinh của ngôn ngữ), không phải như là một cái bất tử, cũng không phải như là 1 cái xác đầy vinh quang [như Xác Ướp của Bác ở trong Lăng Ba Đình, thí dụ đểu!], nhưng là 1 cái xác phàm có sống có chết, mảnh mai, mỏng manh, và đôi khi, không thể giải mã, như mỗi bài thơ của Celan. Mỗi bài thơ là 1 tái sinh, một sự tái sinh khiến chúng ta có thể dấn thân vào 1 cơ thể tầm thường, yếu ớt, rất dễ bị tổn thương, và có thể, rất dễ lại chìm vào cõi mê, vào giấc hôn thụy. Tôi tin rằng, theo một đuờng hướng nào đó, tất cả những bài thơ của Celan không thể giải mã được, chúng giữ 1 cái sự không thể giải mã nào đó. Và cái sự không thể giải mã này kêu gọi một thứ "lại dẫn giải", một tái sinh, những hơi thở mới của diễn giải, hay...  diễm xưa dần, và lại điêu tàn, huỷ diệt. Chẳng có gì bảo đảm [insure: bảo hiểm] một bài thơ chống lại cái chết của nó....
Note: Bài viết của Derrida, tuy ngắn, nhưng thật quan trọng, về 1 vấn nạn mà Mít gần như lơ là, tức là về ngôn ngữ Mít, sau Lò Cải Tạo.
Khi dịch "Phép Lạ Hổng", của Steiner, Gấu đã lờ mờ nhận ra điều này, và chôm 1 câu trong bài, làm đề từ cho bài điểm cuốn Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn:
For let us keep one fact clearly in mind: the German language was not innocent of the horrors of Nazism.
(Hãy minh bạch một điều: ngôn ngữ Đức không thơ ngây vô tội trước những điều ghê gớm, tởm lợm của chủ nghĩa Nazi.)
George Steiner, Phép Lạ Hổng (The Hollow Miracle)

Paul Celan

Mẹ có đau khổ không mẹ ơi

 
PAUL CELAN AND LANGUAGE
JACQUES DERRIDA 
Q: Would you say that one must have been, like Celan maybe, capable of living the death of language in order to try to render that experience "live"?
A: It seems to me that he had to live that death at each moment. In several ways. He must have lived it everywhere where he felt that the German language had been killed in a certain way, for example by subjects of the German language who made a specific use of it: the language is manhandled, killed, put to death because it is made to say in this or that way. The experience of Nazism is a crime against the German language. What was said in German under Nazism is a death. There is another death, namely the canalization, the trivialization of language, of the German language for example, anywhere, anytime. And then there is another death, which is the one that cannot happen to language because of what it is, that is to say: repetition, slide into lethargy, mechanization, etcetera. The poetic act thus constitutes a kind of resurrection: the poet is someone who is permanently involved with a language that is dying and which he resurrects, not by giving it back some triumphant aspect but by making it return sometimes, like a specter or a ghost: the poet wakes up language and in order to really make the "live" experience of this waking up, of this return to life of language, one has to be very close to the corpse of the language. One has to be as close as possible to its remains. I wouldn't want to give in to pathos too much here, but I suppose that Celan had constantly to deal with a language that was in danger of becoming a dead language. The poet is someone who notices that language, that his language, the language he inherits in the sense I mentioned earlier, risks becoming a dead language again and that therefore he has the responsibility, a very grave responsibility, to wake it up, to resuscitate it (not in the sense of Christian glory but in the sense of the resurrection of language), neither as an immortal body nor as a glorious body but as a mortal body, fragile and at times indecipherable, as is each poem by Celan. Each poem is a resurrection, but one that engages us with a vulnerable body that may yet again slip into oblivion. I believe that in a certain way all of Celan's poems "remain indecipherable, keep some indecipherability, and this decipherability can either call interminably for a sort of interpretation, a resurrection, new breaths of interpretation or fade away, perish again. Nothing insures a poem against its death, because its archive can always be burned in crematory ovens or in house fires, or because, without being burned, it is simply forgotten, or not interpreted or permitted to slip into lethargy. Forgetting is always a possibility.
From an interview with Evelyne Grossman, Europe 861-62 (January -February 2001): 90-91.
Ông muốn nói, một người phải, như Celan, thí dụ, có khả năng sống cái chết của ngôn ngữ để làm cho kinh nghiệm này thành “sống”?
Theo tôi, ông ta phải sống cái chết đó từ mỗi thời điểm, khoảnh khắc. Theo một vài đường hướng. Ông ta phải sống nó ở mọi nơi, một khi mà ông ta cảm thấy, rằng, cái ngôn ngữ Đức đã bị làm thịt, theo một cách nào đó, bởi lũ Nazi Đức. Lũ này đã sử dụng tiếng Đức một cách đặc biệt để hưởng lợi, trục lợi, từ đó [nước Mít là một, sông có thể cạn núi có thể mòn, song chân lý này không bao giờ thay đổi, thí dụ]: Tiếng nói, ngôn ngữ Mít bị lũ VC thao túng, làm thịt, khi bắt phải nói thế này, thế nọ, nói khác là đi tù cải tạo mút mùa lệ thủy. Kinh nghiệm Nazi/VC là một tội ác đối với ngôn ngữ Mít/Đức. Điều được nói dưới chế độ VC/Nazi là một cái chết. Còn một cái chết khác, là đào rạch, tầm thường hóa ngôn ngữ, bất cứ lúc nào, bất cứ ở đâu. Và rồi còn 1 cái chết khác nữa, một cái chết đúng ra không thể xẩy ra cho ngôn ngữ, bởi vì nó là ngôn ngữ, đó là, sự lập đi lập lại, chìm vào hôn mê, máy móc hoá, etcetera. Hành động thơ ca do đó tạo ra một hình thức tái sinh, nhà thơ là một người thường trực mắc míu với một ngôn ngữ đang chết, và anh cố làm nó tái sinh, không phải bằng cách đem cho nó một khiá cạnh, sắc thái huy hoàng, chiến thắng nào đó, nhưng mà là, làm cho nó, đôi khi, trở lại như một bóng ma [Ta về như bóng ma hờn tủi. TTY]: nhà thơ đánh thức ngôn ngữ, và như thế, anh ta thực sự làm “sống’ cái kinh nghiệm đánh thức đó, cái sự trở về lại với đời sống của ngôn ngữ, người phải luôn luôn thật cận kề với cái cái xác thân ngôn ngữ. Người phải gần gụi tới mức tối đa mà người đó có thể, với cái còn lại, tro cốt, tro than của ngôn ngữ. Tôi không muốn làm cái trò thở than, vãi linh hồn ở đây, nhưng tôi giả dụ, đề xuất rằng thì là Celan đã phải hằng hằng, liên luỷ ăn thua đủ [deal] với 1 ngôn ngữ đang trong cơn nguy nàn trở thành 1 ngôn ngữ chết. Nhà thơ là một kẻ nào đó, và kẻ này nhận ra rằng ngôn ngữ, ngôn ngữ của anh ta, ngôn ngữ mà anh ta thừa hưởng như tôi mới vừa nói, có nguy cơ lại trở thành 1 ngôn ngữ chết, và do đó, anh ta có trách nhiệm, một trách nhiệm nặng nề, là đánh thức nó dậy, làm cho nó tái sinh [tái sinh ở đây không có nghĩa tràn đầy hào quang, ân sủng theo Ky Tô giáo, nhưng mà là theo nghĩa, sự tái sinh của ngôn ngữ), không phải như là một cái bất tử, cũng không phải như là 1 cái xác đầy vinh quang [như Xác Ướp của Bác ở trong Lăng Ba Đình, thí dụ đểu!], nhưng là 1 cái xác phàm có sống có chết, mảnh mai, mỏng manh, và đôi khi, không thể giải mã, như mỗi bài thơ của Celan. Mỗi bài thơ là 1 tái sinh, một sự tái sinh khiến chúng ta có thể dấn thân vào 1 cơ thể tầm thường, yếu ớt, rất dễ bị tổn thương, và có thể, rất dễ lại chìm vào cõi mê, vào giấc hôn thụy. Tôi tin rằng, theo một đuờng hướng nào đó, tất cả những bài thơ của Celan không thể giải mã được, chúng giữ 1 cái sự không thể giải mã nào đó. Và cái sự không thể giải mã này kêu gọi một thứ "lại dẫn giải", một tái sinh, những hơi thở mới của diễn giải, hay...  diễm xưa dần, và lại điêu tàn, huỷ diệt. Chẳng có gì bảo đảm [insure: bảo hiểm] một bài thơ chống lại cái chết của nó....
Note: Bài viết của Derrida, tuy ngắn, nhưng thật quan trọng, về 1 vấn nạn mà Mít gần như lơ là, tức là về ngôn ngữ Mít, sau Lò Cải Tạo.
Khi dịch "Phép Lạ Hổng", của Steiner, Gấu đã lờ mờ nhận ra điều này, và chôm 1 câu trong bài, làm đề từ cho bài điểm cuốn Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn:
For let us keep one fact clearly in mind: the German language was not innocent of the horrors of Nazism.
(Hãy minh bạch một điều: ngôn ngữ Đức không thơ ngây vô tội trước những điều ghê gớm, tởm lợm của chủ nghĩa Nazi.)
George Steiner, Phép Lạ Hổng (The Hollow Miracle)

*
ENCOUNTERS WITH PAUL CELAN
E. M. CIORAN
Précis de decomposition, my first book written in French, was published in I949 by Gallimard. Five works of mine had been published in Romanian. In 1937, I arrived in Paris on a scholarship from the Bucharest Institut francais, and I have never left. It was only in I947, though, that I thought of giving up my native language. It was a sudden decision. Switching languages at the age of thirty-seven is not an easy undertaking. In truth, it is a martyrdom, but a fruitful martyrdom, an adventure that lends meaning to being (for which it has great need!). I recommend to anyone going through a major depression to take on the conquest of a foreign idiom, to reenergize himself, altogether to renew himself, through the Word. Without my drive to conquer French, I might have committed suicide. A language is a continent, a universe, and the one who makes it his is a conquistador. But let us get to the subject. ...
The German translation of the Précis proved difficult. Rowohlt, the publisher, had engaged an unqualified woman, with disastrous resuits. Someone else had to be found. A Romanian writer, Virgil Ierunca, who, after the war, had edited a literary journal in Romania, in which Celan's first poems were published, warmly recommended him. Celan, whom I knew only by name, lived in the Latin quarter, as did 1. Accepting my offer, Celan set to work and managed it with stunning speed. I saw him often, and it was his wish that I read closely along, chapter by chapter, as he progressed, offering possible suggestions. The vertiginous problems involved in translation were at that time foreign to me, and I was far from assessing the breadth of it. Even the idea that one might have a committed interest in it seemed rather extravagant to me. I was to experience a complete reversal, and, years later, would come to regard translation as an exceptional undertaking, as an accomplishment almost equal to that of the work of creation. I am sure, now, that the only one to understand a book thoroughly is someone who has gone to the trouble of translating it. As a general rule, a good translator sees more clearly than the author, who, to the extent that he is in the grips of his work, cannot know its secrets, thus its weaknesses and its limits. Perhaps Celan, for whom words were life and death, would have shared this position on the art of translation.
In 1978, when Klett was reprinting Lehre vom Zerfall (the German Précis), I was asked to correct any errors that might exist. I was unable to do it myself, and refused to engage anyone else. One does not correct Celan. A few months before he died, he said to me that he would like to review the complete text. Undoubtedly, he would have made numerous revisions, since, we must remember, the translation of the Précis dates back to the beginning of his career as a translator. It is really a wonder that a noninitiate in philosophy dealt so extraordinarily well with the problems inherent in an excessive, even provocative, use of paradox that characterizes my book.
Relations with this deeply torn being were not simple. He clung to his biases against one person or another, he sustained his mistrust, all the more so because of his pathological fear of being hurt, and everything hurt him. The slightest indelicacy, even unintentional, affected him irrevocably. Watchful, defensive against what might happen, he expected the same attention from others, and abhorred the easygoing attitude so prevalent among the Parisians, writers or not. One day, I ran into him in the street. He was in a rage, in a state nearing despair, because X, whom he had invited to have dinner with him, had not bothered to come. Take it easy, I said to him, X is like that, he is known for his don't-give-a-damn attitude. The only mistake was expecting him. Celan, at that time, was living very simply and having no luck at all finding a decent job. You can hardly picture him in an office. Because of his morbidly sensitive nature, he nearly lost his one opportunity.
The very day that I was going to his home to lunch with him, I found out that there was a position open for a German instructor at the Ecole normale supérieure, and that the appointment of a teacher would be imminent. I tried to persuade Celan that it was of the utmost importance for him to appeal vigorously to the German specialist in whose hands the matter resided. He answered that he would not do anything about it, that the professor in question gave him the cold shoulder, and that he would for no price leave himself open to rejection, which, according to him, was certain. Insistence seemed useless.
Returning home, it occurred to me to send him by pneumatique, a message in which I pointed out to him the folly of allowing such an opportunity to slip away. Finally he called the professor, and the matter was settled in a few minutes. "I was wrong about him," he told me later. I won't go so far as to propose that he saw a potential enemy in every man; however, what was certain was that he lived in fear of disappointment or outright betrayal. His inability to be detached or cynical made his life a nightmare. I will never forget the evening I spent with him when the widow of a poet had, out of literary jealousy, launched an unspeakably vile campaign against him in France and Germany, accusing him of having plagiarized her husband. "There isn't anyone in the world more miserable than I am," Celan kept saying. Pride doesn't soothe fury, even less despair.
Something within him must have been broken very early on, even before the misfortunes which crashed down upon his people and himself. I recall a summer afternoon spent at his wife's lovely country place, about forty miles from Paris. It was a magnificent day.
Everything invoked relaxation, bliss, illusion. Celan, in a lounge chair, tried unsuccessfully to be lighthearted. He seemed awkward, as if he didn't belong, as though that brilliance was not for him. What can I be looking for here? he must have been thinking. And, in fact, what was he seeking in the innocence of that garden, this man who was guilty of being unhappy, and condemned not to find his place anywhere? It would be wrong to say that I felt truly ill at ease; nevertheless, the fact was that everything about my host, including his smile, was tinged with a pained charm, and something like a sense of nonfuture.
Is it a privilege or a curse to be marked by misfortune? Both at once. This double face defines tragedy. So Celan was a figure, a tragic being. And for that he is for us somewhat more than a poet .
E. M. Cioran, "Encounters with Paul Celan," in Translating Tradition: Paul Celan in France, edited by Benjamin Hollander (San Francisco: ACTS 8/9,1988): 151-52.
Is it a privilege or a curse to be marked by misfortune? Both at once. This double face defines tragedy. So Celan was a figure, a tragic being. And for that he is for us somewhat more than a poet .
Đặc quyền, hay trù ẻo, khi nhận "ân sủng" của sự bất hạnh?
Liền tù tì cả hai!
Cái bộ mặt kép đó định nghĩa thế nào là bi kịch.
Và như thế, Celan là 1 hình tượng, một con người bi thương.
Và như thế, ông bảnh hơn nhiều, chứ không "chỉ là 1 nhà thơ"!
"Celan est malade – Il est incurable"
(Celan bịnh. Vô phương cứu chữa).
Heidegger 
"Trong cuốn sách căn lều,
Nhìn ngôi sao con suối,
Và ở nơi trái tim,
Hy vọng
Một lời sẽ tới"
(Dans le livre de la hutte,
avec un regard sur l’étoile de la fontaine,
avec, au coeur,
l’espoir d’une parole à venir)
Celan. 
Paul Antschel sinh năm 1920 tại Czernowitz thuộc vùng Bukovina; sau khi Đế quốc Áo Hung sụp đổ (1918), vùng đất này trở thành một phần của Romania. Vào những ngày đó, Czernowitz sống cuộc sống êm ả trí thức với một nhóm nhỏ Do Thái nói tiếng Đức của nó. Anstchel được nuôi dưỡng để nói thứ tiếng Đức bậc cao; học vấn, một phần tiếng Đức, một phần tiếng Romania, trong có cả phần học vấn từ một trường Hebrew. Khi còn trẻ, ông làm thơ. Như Rilke.
Sau một năm học trường y (1938-1939) tại Pháp, gặp nhóm Siêu Thực, ông trở về nhà nghỉ hè, và chiến tranh làm kẹt luôn. Do hiệp ước giữa Hitler và Staline, Czernowitz bị sáp nhập vào Ukraine, thế là ông trở thành một "đề tài Xô viết" (a Soviet subject).
Tháng Sáu 1941, Hitler xâm lăng Liên Xô. Nhóm Do Thái ở Czernowitz bị xua vào một ghetto; liền theo đó là tống xuất. Hình như được báo trước, Antschel trốn được, vào cái đêm cha mẹ ông bị bắt. Họ bị đưa xuống tầu tới trại lao động khổ sai ở Ukraine bị Đức chiếm đóng, rồi chết ở đó, bà mẹ bị bắn vào đầu, khi bà không còn đủ sức đi lao động. Chính Antschel cũng đã trả qua những năm chiến tranh như một lao động khổ sai tại Axis Romania.
Được những người Nga giải phóng vào năm 1944, ông làm việc một thời gian, như một trợ viên tại một bệnh viện tâm thần, rồi làm biên tập viên và dịch giả tại Bucharest, lấy bút hiệu là Celan, một đảo tự của từ Antschel theo cách đọc Romania. Vào năm 1947, trước khi bức màn sắt của Stalin buông xuống, ông thoát được, tới Vienna, rồi từ đó, tới Paris. Tại đây, ông lấy được mảnh bằng Cử nhân văn khoa, và được bổ nhiệm làm "lecturer", về văn học Đức tại ngôi trường nổi tiếng Cao Đẳng Sư Phạm, một chức vụ mà ông giữ tới khi chết. Ông kết hôn với một người đàn bà Pháp, theo Ca tô giáo, và thuộc dòng quí tộc.
Cuộc thành công, khi di chuyển từ Đông qua Tây, chẳng mấy chốc cho thấy mầm độc hại của nó.
Trong số những nhà thơ mà Celan chuyển dịch, có thi sĩ người Pháp Yvan Goll (1891-1950). Claire, bà vợ góa của nhà thơ này đã lên tiếng tố cáo Celan ăn cắp một số bài thơ bằng tiếng Đức của chồng bà. Mặc dù những lời tố cáo bẩn thỉu, có lẽ phải nói là khùng điên, nhưng thảm thay, chúng thấm vào Celan, đến nỗi ông tin rằng Claire Goll là một phần trong một âm mưu chống lại ông. "Những người Do Thái chúng ta còn phải chịu đựng thế nào nữa?", ông viết cho một bạn tâm phúc Nelly Sachs, cũng nhà văn Do Thái viết bằng tiếng Đức. "Bạn không thể đếm được bao nhiêu người trong số chủ chốt đâu, không, bạn Nelly Sachs, bạn không hiểu gì hết! Nếu tôi đọc tên [những kẻ đó], bạn sẽ cảm thấy ghê rợn."
Phản ứng của nhà thơ không phải là hoang tưởng. Cùng với một nước Đức hậu chiến ngày thêm tự tin về nó, chủ nghĩa bài Do Thái lại ló mòi, không chỉ ở phía hữu, mà luôn cả ở phía tả. Celan cảm thấy – không phải là không có căn cứ – rằng ông là một cái đích thuận tiện của phong trào đòi hỏi một văn hoá Đức mang tính thượng đẳng Aryan. Phong trào này đã không chịu buông tay đầu hàng vào năm 1945, và chỉ đi vào hoạt động bí mật.
Claire Goll không bao giờ chùn bước trong chiến dịch bôi nhọ Celan, truy đuổi ông xuống tận dưới mồ; những trò truy bức này đã ảnh hưởng nặng nề tinh thần nhà thơ, và góp phần rất nhiều trong việc đẩy nhà thơ tới suy sụp hoàn toàn, và cuối cùng là tự trầm.
Ân sủng của bất hạnh?
Khi viết những dòng trên, có thể Cioran có trong đầu, trường hợp quái dị của bài thơ Tẩu Khúc Của Thần Chết của Paul Celan:
Bài thơ
đã đem đến cho người Đức một niềm khuây khỏa "lớn lao, kỳ diệu", ngang xứng với khôi hài đen, một nghệ thuật lớn vốn thịnh hành cùng thời: "Người Đức sẽ chẳng bao giờ có thể tha thứ cho người Do thái về Auschwitz”
Mẹ có đau khổ không, Mẹ ơi...
Thơ Celan không dễ đọc. Gấu mua cuốn thơ vì mấy bài viết về ông, bài nào cũng thần sầu. Không thể bỏ bài nào.
Vấn nạn thơ Celan, cũng là vấn nạn không thể viết, nhất là bằng tiếng Đức, của Kafka, theo Gấu. Trong bài viết về ông, của Edmond Jabès, cũng in trong cuốn sách, Hồi ức của chữ, The Memory of Words, nguyên tác tiếng Tây, La Mémoire des Mots, (Paris: Fourbis, 1990), Jabès viết: Đằng sau ngôn ngữ Celan là tiếng vang chẳng thể nào tắt ngấm của một ngôn ngữ khác.
Nhận xét này cũng áp dụng cho Kafka, theo Gấu.
Nhưng nhận xét sau đây, của Jabès, mới thần sầu:
Stéphane Mosès ghi nhận, trong bài nghiên cứu của ông, “Trò chuyện trong núi, Conversations in the Mountains", trong bài thơ này, việc Celan sử dụng một số cảm nghĩ vay mượn từ Judeo-German [Đức-Do Thái] có thể nằm trong phần thách đố của ông, đối với đám đao phủ thủ [could well be on his part a challenge to the executioners]
Theo Jabès, không phải như vậy.
Cái sự thách đố lũ VC Đức Nazi này, thì nằm ở chỗ khác. Nó nằm ngay trong chính cái gọi là thơ, chính thơ.
The challenge to the executioner lies elsewhere. It resides in the very language of the poetry.

Tuyệt!
Tin Văn sẽ đi hết mấy bài viết về Celan, bài nào cũng ngắn.
Bởi là vì có thể, đây cũng chính là vấn nạn của thơ Mit, ngôn ngữ Mít.
Cũng chính là vết thương hình chữ S.















Comments

  1. Hay qua bac gau...Chau cam on bac nhieu ve bai viet.

    ReplyDelete

Post a Comment

Popular posts from this blog

Bi Khúc

TDT

Hoàng Hạc Lâu