Gặp Gỡ. Kundera


 
Mùa Xuân Prague

Oscar Milosz by Kundera

L'INIMITIÉ ET L'AMITIÉ

Les exils de Kundera

Gặp Gỡ
L'Exil libérateur

 

 

*


*

Milan Kundera, à Prague, dans les années 1970. L'écrivain a su rappeler que l'Europe centrale était cet espace où une « autre modernité» avait eu lieu. ©AFP

*

L'EUROPE RÊVÉE DE KUNDERA

Âu Châu trong mơ của Kundera

L'écrivain tchèque entre ce mois-ci dans la Pléiade. Installé en France depuis 1975, Milan Kundera est partout célébré pour avoir ressuscité une Europe centrale dont l'identité avait été annihilée par la logique bipolaire. Mais sa vision de l'histoire est idéalisée. 

VACLAV BELOHRADSKY. Literarni Noviny.

L’idée d'Europe centrale aura été le premier grand thème lancé par Milan Kunndera, avec un succès surprenant. Avant que l'écrivain tchèque ne s'en mêle, les éditeurs de l'Ouest traitaient les œuvres issues de la région comme de simples témoignages sur le communisme, pas nécessairement d'une grande importance littéraire, mais que le « monde libre » se faisait un devoir moral de publier.

Note: Đây là 1 bài viết lạ, và hay, về Kundera, từ 1 tác giả ở quê hương của ông.


*

Số đặc biệt về K, khi ông được vô ed. Pléiade, ngay khi còn sống. Nhiều bài OK.
K có tới 4 ông thầy: Robert Musil, Herman Broch, Franz Kafka và Witold Gombrowwiz

*

*

K đọc diễn văn tại Hội Nhà Văn Tiệp, Mùa Xuân Prague

*

Trên sàn diễn TV, chương trình văn học Apostrophe của MC, nay là ông Hàn Goncourt, Bernard Pivot.

Nhìn mấy ông Thầy của K, GNV bỗng nhớ câu phán của TTT, nhà văn Mít chết non, cứ viết hết thời thanh xuân, là ngỏm.
Không hẳn vậy.
Nhà văn Mít chết non, cứ viết hết thời thanh xuân là ngỏm, tuy nhiên, đó là do không có Thầy, không kiếm ra Thầy.
Nhưng cũng chính TTT khuyên thằng em, mày muốn viết văn là phải kiếm ra Thầy của mày.
Quả đúng như thế. Gấu không chỉ gặp Thầy, mà còn bị thầy Faulkner tóm lấy.
Mày kể cho tao nghe, về Miền Nam Kít Sâu Thẳm của mày…
Gấu bận lo tán em BHD, bèn nhờ Cô Tư & Gấu Cái tả giùm!

« Ce n'était pas seulement le temps de l'horreur, c'était aussi le temps du lyrisme! Le poète régnait avec le bourreau ".

Đâu chỉ là thời của ghê rợn, của CCRD, của Đấu Tố, của Nhân Văn Giai Phẩm, mà còn là thời của thơ ca trữ tình, Mặt Trời Chân Lý Chói Qua Tim, Đường Ra Trận Mùa Này Đẹp Lắm.

Thời Của Văn Cao: Thi sĩ lên ngôi trị vì cùng với đao phủ.

Roman = poésie antilyrique

Tiểu thuyết= thơ chống vãi linh hồn!


*

Milan Kundera, à Prague, dans les années 1970. L'écrivain a su rappeler que l'Europe centrale était cet espace où une « autre modernité» avait eu lieu. ©AFP

*

L'EUROPE RÊVÉE DE KUNDERA

Âu Châu trong mơ của Kundera

L'écrivain tchèque entre ce mois-ci dans la Pléiade. Installé en France depuis 1975, Milan Kundera est partout célébré pour avoir ressuscité une Europe centrale dont l'identité avait été annihilée par la logique bipolaire. Mais sa vision de l'histoire est idéalisée. 

VACLAV BELOHRADSKY. Literarni Noviny.

L’idée d'Europe centrale aura été le premier grand thème lancé par Milan Kunndera, avec un succès surprenant. Avant que l'écrivain tchèque ne s'en mêle, les éditeurs de l'Ouest traitaient les œuvres issues de la région comme de simples témoignages sur le communisme, pas nécessairement d'une grande importance littéraire, mais que le « monde libre » se faisait un devoir moral de publier.

Note: Đây là 1 bài viết lạ, và hay, về Kundera, từ 1 tác giả ở quê hương của ông.


*

Số đặc biệt về K, khi ông được vô ed. Pléiade, ngay khi còn sống. Nhiều bài OK.
K có tới 4 ông thầy: Robert Musil, Herman Broch, Franz Kafka và Witold Gombrowwiz

*

*

K đọc diễn văn tại Hội Nhà Văn Tiệp, Mùa Xuân Prague

*

Trên sàn diễn TV, chương trình văn học Apostrophe của MC, nay là ông Hàn Goncourt, Bernard Pivot.

Nhìn mấy ông Thầy của K, GNV bỗng nhớ câu phán của TTT, nhà văn Mít chết non, cứ viết hết thời thanh xuân, là ngỏm.
Không hẳn vậy.
Nhà văn Mít chết non, cứ viết hết thời thanh xuân là ngỏm, tuy nhiên, đó là do không có Thầy, không kiếm ra Thầy.
Nhưng cũng chính TTT khuyên thằng em, mày muốn viết văn là phải kiếm ra Thầy của mày.
Quả đúng như thế. Gấu không chỉ gặp Thầy, mà còn bị thầy Faulkner tóm lấy.
Mày kể cho tao nghe, về Miền Nam Kít Sâu Thẳm của mày…
Gấu bận lo tán em BHD, bèn nhờ Cô Tư & Gấu Cái tả giùm!

« Ce n'était pas seulement le temps de l'horreur, c'était aussi le temps du lyrisme! Le poète régnait avec le bourreau ".

Đâu chỉ là thời của ghê rợn, của CCRD, của Đấu Tố, của Nhân Văn Giai Phẩm, mà còn là thời của thơ ca trữ tình, Mặt Trời Chân Lý Chói Qua Tim, Đường Ra Trận Mùa Này Đẹp Lắm.

Thời Của Văn Cao: Thi sĩ lên ngôi trị vì cùng với đao phủ.

Roman = poésie antilyrique

Tiểu thuyết= thơ chống vãi linh hồn!

 

 

LE ROMAN ET LA PROCRÉATION

(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude)

C'est en relisant Cent ans de solitude qu'une idée étrange me vient: les protagonistes des grands romans n'ont pas d'enfants. À peine un pour cent de la population n'a pas d'enfants, mais au moins cinquante pour cent des grands personnages romanesques quittent le roman sans s'être reproduits. Ni Pantagruel, ni Panurge, ni don Quichotte n'ont de progéniture. Ni Valmont, ni la marquise de Merteuil, ni la vertueuse Présidente des Liaisons dangereuses. Ni Tom Jones, le plus célèbre héros de Fielding. Ni Werther. Tous les protagonistes de Stendhal sont sans enfants; de même que beaucoup de ceux de Balzac; et de Dostoïevski; et au siècle récemment passé, Marcel, le narrateur d'A la recherche du temps perdu, et, bien sûr, tous les grands personnages de Musil, Ulrich, sa sœur Agathe, Walter, sa femme Clarisse, et Diotime; et Chveik; et les protagonistes de Kafka à l'exception du très jeune Karl Rossmann qui a engrossé une bonne, mais c'est précisément pour cela, afin d'effacer l'enfant de sa vie, qu'il s'enfuit en Amérique et que le roman peut naître. Cette infertilité n'est pas due à une intention consciente des romanciers; c'est l'esprit de l'art du roman (ou le subconscient de cet art) qui répugne à la procréation.
Le roman est né avec les Temps modernes qui ont fait de l'homme, pour citer Heidegger, le « seul véritable subjectum», le «fondement de tout». C'est en grande partie grâce au roman que l'homme s'installe sur la scène de l'Europe en tant qu'individu. Loin du roman, dans nos vies réelles, nous ne savons pas grand-chose de nos parents tels qu'ils étaient avant notre naissance; nous ne connaissons nos proches que par fragments; nous les voyons arriver et partir; à peine disparaissent-ils, leur place est prise par d'autres: ils forment un long défilé d'êtres remplaçables. Seul le roman isole un individu, éclaire toute sa biographie, ses idées, ses sentiments, le rend irremplaçable: fait de lui le centre de tout.
Don Quichotte meurt et le roman s'achève; cet achèvement n'est si parfaitement définitif que parce que don Quichotte n'a pas d'enfants; avec des enfants, sa vie serait prolongée, imitée ou contestée, défendue ou traahie; la mort d'un père laisse la porte ouverte; c'est d'ailleurs ce que nous entendons depuis notre enfance: ta vie va continuer dans tes enfants; tes enfants sont ton immortalité. Mais si mon histoire peut continuer au-delà de ma propre vie, cela veut dire que ma vie n'est pas une entité indépendante; cela veut dire qu'elle est inacccomplie; cela veut dire qu'il y a quelque chose de tout à fait concret et terrestre en quoi l'individu se fond, consent à se fondre, consent à être oublié : famille, progéniture, tribu, nation. Cela veut dire que l'individu, en tant que  “fondement de tout”, est une illusion, un pari, le rêve de quelques siècles européens.
Avec Cent ans de solitude de Garcia Marquez l'art du roman semble sortir de ce rêve; le centre d'attention n'est plus un individu, mais un cortège d'individus; ils sont tous originaux, inimitables, et pourtant chacun d'eux n'est que l'éclair fugace d'un rayon de soleil sur l'onde d'une rivière; chacun d'eux porte avec lui son oubli futur et chacun d'eux en est conscient; aucun ne reste sur la scène du roman depuis le début jusqu'à la fin; la mère de toute cette tribu, la vieille Ursule, a cent vingt ans quand elle meurt, et c'est longtemps avant que le roman ne se termine; et tous portent des noms qui se ressemblent, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio le Second, Aureliano Buendia, Aureliano le Second, pour que les contours qui les distinguent s'estompent et que le lecteur les confonde. Selon toute apparence, le temps de l'individualisme européen n'est plus leur temps. Mais quel est donc leur temps? Un temps qui remonte au passé indien de l'Amérique? Ou un temps futur où l'individu humain se fondra dans la fourmilière humaine? J'ai l'impression que ce roman, qui est une apothéose de l'art du roman, est en même temps un adieu adressé à l'ère du roman.

Cuốn Gặp Gỡ, nguyên tác tiếng Tẩy.
Gấu chỉ còn bản tiếng Anh. 

Tiểu thuyết và sự mắn đẻ 

LE ROMAN ET LA PROCRÉATION
(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude)

Chính là do đọc lại Trăm Năm Cô Đơn mà tôi nảy ra ý nghĩ kỳ quặc: những nhân vật chính của những cuốn đại tiểu thuyết đếch có con. Chưa tới 1% cư dân trên trái đất đếch chịu đẻ, nhưng ít nhất 50%  những nhân vật văn học lớn ngỏm – đi ra khỏi cuốn sách – quên không xài tới cây súng, hay con bướm!
Những Pantagruel, Panurge, don Quichotte....  chẳng đấng nào có cu tí, hay cái hĩm để mà hương khói, nối dõi tông đường......  Tất cả những nhân vật chính của Stendhal đều không con, và trong thế kỷ vừa mới qua, Marcel, nhân vật kể chuyện trong Đi tìm thời gian đã mất cũng rứa.... ; nhân vật chính của Kafka, đâu khác, ngoại trừ anh chàng rất ư trẻ tuổi Karl Rossmann, làm cô tớ gái mang bầu, nhưng chính là vì lý do đó - để xóa bỏ đứa con trong đời của mình - anh chàng bèn bỏ chạy qua Mẽo, và nhờ thế cuốn tiểu thuyết ra đời.
Sự tuyệt tự này, thực ra không nằm trong suy tư, toan tính, ý hướng cái con mẹ gì, của tiểu thuyết gia, mà cái gọi là, tinh thần nghệ thuật tiểu thuyết (hay tiềm thức của nó), chính nó, tởm chuyện đẻ đái dơ dáy!

Tiểu thuyết ra đời ở Thời Mới, nó làm con người trở thành, trích dẫn Heiegger, “subjectum thực sự, độc nhất”, the “only “real subject”, le “fondement de tout” (cơ sở, nền tảng của tất cả); một phần lớn nhờ tiểu thuyết mà con người định đoạt cái vị trí của nó trên sàn diễn Âu Châu như là 1 cá nhân, 1 cá thể. Xa rời khỏi tiểu thuyết, trong những cuộc đời thực của chúng ta, chúng ta gần như mù tịt, hoặc chỉ biết tí ti về bố mẹ của chúng ta, họ ra làm sao, như thế nào, trước khi chúng ta ra đời; chúng ta chỉ biết theo kiểu mẩu đoạn, về những người gần gụi với chúng ta; chúng ta nhìn họ tới rồi đi, họ vừa mới vắng bóng là những người khác đã choán chỗ của họ: họ làm thành 1 dẫy dài những con người "có thể thay thế". Chỉ có tiểu thuyết làm được cú thần sầu, là, lọc ra 1 cá nhân, làm sáng rỡ tiểu sử, những ý nghĩ, tình cảm của anh ta, biến anh ta thành, “không lẫn với bất cứ 1 ai khác”, “không thể thay thế”, “cái rốn của vũ trụ”.

Don Quixote ngỏm 1 phát, thế là xong, cuốn tiểu thuyết (về anh ta) hoàn tất. Cái sự hoàn tất này "khủng đến khiếp", như thế, là nhờ don Quixote đếch có con. Có con 1 phát, là dây rưa củ nhợ lòng thòng, đời của anh ta bèn được kéo dài, được bắt chước, được phản biện, được bảo vệ, hay bị phản bội; cái chết của ông bố làm cửa mở rộng, chúng ta chẳng đã từng được nghe, từ khi còn con nít: đời của mi sẽ tiếp tục qua những đứa con của mi: chúng là sự bất tử của mi. Nhưng nếu câu chuyện của tôi có thể tiếp tục, tràn qua quá cả đời riêng của tôi, điều này muốn nói, đời tôi đâu còn là 1 thực thể độc lập; rằng, nó không hoàn tất, chẳng viên mãn cái con mẹ gì hết; rằng, có một điều gì đó cực kỳ cụ thể, trần tục, qua đó cá nhân pha trộn, nấu chảy, và cá nhân đồng ý cái chuyện này, OK, ta pha trộn, nấu chảy, đồng ý được/bị quên lãng, mất mát: gia đình, con cái, hậu thế, hậu duệ, bộ lạc, quốc gia. Điều này muốn nói, cá nhân, như là “cơ sở, nền tảng của tất cả”, là 1 ảo tưởng, một trò đánh cược, giấc mơ của vài thế kỷ Âu Châu.

Với Trăm Năm Cô Đơn của Garcia Marquez, nghệ thuật tiểu thuyết xem ra vọt ra khỏi giấc mơ này, trung tâm của sự chú tâm thì không còn là cá nhân, mà là 1 bầu đoàn thê tử cá nhân; tất cả đều là đồ din, không bị bắt chước, chôm chĩa, tuy nhiên, mỗi cá nhân trong đám họ chỉ là 1 tia sáng mặt trời, ngắn ngủi, trên sóng nước sông, mỗi cá nhân mang theo cùng với nó, cái gọi là “bản ngã tương lai đã bị quên lãng” của nó, và mỗi cá nhân như thế đó, đều ý thức ra được cái số phận nghiệt ngã của nó, chẳng tên nào cứ ở mãi trên sàn diễn của cuốn tiểu thuyết từ lúc thoạt đầu cho đến hồi kết cục, bà mẹ của tất cả bộ lạc, bà già Ursula, thọ 120 tuổi, khi mất, chết từ hồi nảo hồi nào, trước khi cuốn truyện chấm dứt, tất cả mang những cái tên giống nhau, những đường biên thì cũng mờ nhạt, và những độc giả thì cũng lầm lạc, giữa chúng. Theo tất cả biểu hiện, thời gian của chủ nghĩa cá nhân Âu Châu không còn là thời gian. Nhưng nếu như thế, thời gian của chúng là thời gian gì? Một thời gian đưa trở lại tới quá khứ da đỏ của Mỹ Châu? Hay thời gian tương lai khi chủ nghĩa cá nhân tan chảy vào tổ kiến nhân loại? Tôi có cảm tưởng, cuốn tiểu thuyết, một “thần thánh hóa” nghệ thuật tiểu thuyết, cùng lúc, nó là 1 “vĩnh biệt” thời đại tiểu thuyết.

 

 Một cuộc gặp gỡ
Cuốn này có lẽ là cuốn tuyệt vời nhất của Kundera. Mỗi bài viết, về một lần gặp gỡ, một tác giả, thì, dùng chữ của Kawabata, đúng như một truyện ngắn ở trong lòng bàn tay, và mượn luôn lời của ông nhà văn này, để giải thích, cả hai:
Những người viết, khi trẻ thường làm thơ. Tôi, thay vì làm thơ, viết những truyện trong lòng bàn tay.... Tinh thần thi ca những ngày trẻ thơ của tôi sống mãi ở trong chúng".
Bài viết ngắn sau đây, về một bài thơ của Oscar Milosz, quá tuyệt. Nhất là khi Kundera giải thích, tại làm sao Gide lại gạt bỏ Milosz ra, trong một tuyển tập thơ Pháp, vào năm 1949, mà ông thực hiện cho Gallimard: Chẳng thể làm sao lại có Oscar Milosz ở trong đó được; thơ của ông không phải Tây; giữ dịt lấy mọi gốc rễ polono-lituanienne của nó, ông trú ẩn ở trong tiếng Tây, như là một tu viện. Chúng ta hãy coi sự từ chối của Gide, như là một cách bảo vệ sự cô đơn không thể nào đụng tới của một kẻ lạ; một Kẻ Lạ. (1)
Ui chao, làm sao mà lại buồn, lại lèm bèm, bực bội, khi tụi hủi nó chừa mình ra?


(1) Kundera viết hoa, chắc là muốn nhắc tới Camus?


*

 L'INTOUCHABLE SOLITUDE D'UN ÉTRANGER (Oscar Milosz)
1
La première fois que j'ai vu le nom d'Oscar Milosz, c'est au-dessus du titre de sa Symphonie de Novembre traduite en tchèque et publiée quelques mois après la guerre dans une revue d'avant-garde dont j'ai été, à dix-sept ans, un lecteur assidu. À quel point cette poésie m'avait envoûté, je l'ai constaté quelque trente ans plus tard, en France, où pour la première fois j'ai pu ouvrir le livre de poésie de Milosz dans l'original français. J'ai vite trouvé la Symphonie de Novembre, et en la lisant j'ai entendu dans ma mémoire toute la traduction tchèque (superbe) de ce poème dont je n'ai pas perdu un seul mot. Dans cette version tchèque, le poème de Milosz avait laissé en moi une trace plus profonde, peut-être, que la poésie que j'avais dévorée à la même époque, celle d'Apollinaire ou de Rimbaud ou de Nezval ou de Desnos. Indubitablement, ces poètes m'avaient émerveillé non seulement par la beauté de leurs vers mais aussi par le mythe entourant leurs noms sacrés, qui me servaient de mots de passe pour me faire reconnaître par les miens, les modernes, les initiés. Mais il n'y avait aucun mythe autour de Milosz: son nom totalement inconnu ne me disait rien et ne disait rien à personne autour de moi. Dans son cas, j'ai été envoûté non pas par un mythe, mais par une beauté agissant d'elle-même, seule, nue, sans aucun soutien extérieur. Soyons sinncères : cela arrive rarement.
2
Mais pourquoi justement ce poème? L'essentiel, je pense, résidait dans la découverte de quelque chose que jamais nulle part ailleurs je n'ai rencontré: la découverte de l'archétype d'une forme de la nostalgie qui s'exprime, grammaticalement, non pas par le passé mais par le futur. Le futur grammatical de la nostalgie. La forme grammaticale qui projette un passé éploré dans un loinntain avenir; qui transforme l'évocation mélancolique de ce qui n'est plus en la tristesse déchirante d'une promesse irréalisable.
Tu seras vêtu de violet pâle, beau chagrin!
Et les fleurs de ton chapeau seront tristes et petites
3
Je me rappelle une représentation de Racine à la Comédie-Française. Pour rendre les répliques naturelles, les acteurs les prononçaient comme si c'était de la prose; ils effaçaient systématiquement la pause à la fin des vers; impossible de reconnaître le rythme de l'alexandrin ni d'entendre les rimes. Peut-être pensaient-ils agir en harmonie avec l'esprit de la poésie moderne qui a abandonné depuis longtemps et le mètre et la rime. Mais le vers libre, au moment de sa naissance, ne voulait pas prosaiser la poésie! Il voulait la débarrasser des cuirasses métriques pour découvrir une autre musicalité, plus naturelle, plus riche. Je garderai à jamais dans mes oreilles la voix chantante des grands poètes surréalistes (tchèques aussi bien que français) récitant leurs vers! De même qu'un alexandrin, un vers libre était lui aussi une unité musicale ininterrompue, terminée par une pause. Cette pause, il faut la faire entendre, dans un alexandrin aussi bien que dans un vers libre, même si cela peut contredire la logique grammaticale de la phrase. C'est précisément dans cette pause cassant la syntaxe que consiste le raffinement mélodique (la provocation mélodique) de l'enjambement. La douloureuse mélodie des Symphonies de Milosz est fondée sur l'enchaînement des enjambements. Un enjambement chez Milosz, c'est un bref silence étonné devant le mot qui arrivera au début de la ligne suivante:
Et le sentier obscur sera là, tout humide
D'un écho de cascades. Et je te parlerai
De la cité sur l'eau et du Rabbi de Bacharach
Et des Nuits de Florence. Il y aura aussi

4
En 1949, André Gide a établi pour les éditions Gallimard une anthologie de la poésie française. Il écrit dans la préface: «X. me reproche de n'avoir rien donné de Milosz. [ ... ] Est-ce un oubli? Non pas. C'est que je n'ai trouvé rien qui me parût particulièrement valoir d'être cité. Je le répète: mon choix n'a rien d'historique et seule la qualité me détermine. » Il y avait, dans l'arrogance de Gide, une part de bon sens: Oscar Milosz n'avait rien à faire dans cette anthologie; sa poésie n'est pas française; gardant toutes ses racines polono-lituaniennes, il s'était réfugié dans la langue des Français comme dans une chartreuse. Considérons donc le refus de Gide comme une noble façon de protéger l'intouchable solitude d'un étranger; d'un Étranger.
*
Ui chao, cái gọi là “chủ kiến”, của Kundera mới ghê gớm làm sao: Le futur grammatical de la nostalgie.
Tương lai văn phạm của hoài nhớ!
Câu ông phán về thơ tự do mà chẳng “chủ kiến” sao:
Mais le vers libre, au moment de sa naissance, ne voulait pas prosaiser la poésie!
Nhưng mà thơ tự do, vào cái lúc nó ra đời, đâu có muốn làm cái chuyện xuôi hóa thơ!
*
Thật tội nghiệp con cóc. Thấy hình dáng của nó xấu xí, bước nhẩy của nó sao mà cù lần, mấy tên thi sĩ dởm bầy đặt làm thơ vịnh, nó đã nhục một lần, bị một ông phê bình gia, lôi ra khen lấy khen để, nhục thêm một lần nữa! NQT
*
Đó là năm 1972. Tôi [Kundera] gặp một cô gái tại ngoại ô Prague, trong một căn phòng người ta cho chúng tôi mượn. Hai ngày trước đó, trong suốt một ngày, cô gái bị công an tra hỏi, về tôi. Cô muốn lén gặp tôi, cô nghi mình vẫn bị công an theo dõi thường trực, và cô muốn cho tôi biết về những gì công an hỏi cô về tôi, và cô trả lời ra sao. Trong những cuộc tra hỏi như thế, đã có những câu trả lời của cô trùng hợp với những câu của tôi.
Một cô gái chưa từng biết gì về cuộc đời, có thể nói như thế. Cuộc tra hỏi làm cô khốn khổ, và sự sợ hãi khiến cô đau thắt ruột, từ ba bữa nay. Da dẻ cô nhợt nhạt, và cứ chốc chốc lại phải chạy vô nhà vệ sinh, để đi tiểu, đến nỗi, suốt cuộc gặp, tiếng nước dội cầu trấn át tất cả.
Tôi biết cô gái từ lâu. Cô thông minh, sắc sảo, đầu óc sáng rỡ, rất rành trong việc làm chủ những xúc động, cách hành xử, và cách ăn mặc của cô thì mới tuyệt vời làm sao, với chiếc áo dài giấu kín mọi nét hở hang. Vậy mà, đùng một cái, nỗi sợ khiến tất cả mở toang. Nỗi sợ, giống như lưỡi dao, mở toang thân thể cô gái. Cô đứng trước tôi, toang hoác, chẳng che đậy, giống như một khúc thịt treo trên cái móc của anh hàng thịt. Tiếng nước dội cầu vẫn âm ỉ, trấn ngự, và bỗng nhiên, tôi chỉ muốn hiếp cô gái.
Hiếp, chứ không phải làm tình!
*

Không chạm tới được nỗi cô đơn của người lạ
1
Lần đầu tiên tôi thấy tên Oscar Milosz là trên cái tựa Bản Giao Hưởng tháng Mười Một, được dịch ra tiếng Tiệp, được xuất bản vài tháng sau chiến tranh trong một tạp chí thời thượng mà ở tuổi mười bảy, tôi là một độc giả chuyên cần. Bài thơ này đưa tôi lên tận mây xanh, ba mươi năm sau ở Pháp, tôi đã ghi nhận điều này khi lần đầu tiên tôi mở quyển thơ của Milosz trong ấn bản nguyên thủy tiếng pháp. Tôi nhanh chóng tìm thấy bài thờ Bản Giao Hưởng tháng Mười Một, khi đọc lại tôi còn nhớ như in không sót một chữ bài dịch tiếng Tiệp tuyệt vời ngày xưa. Trong bản tiếng Tiệp, bài thơ này đã để dấu ấn sâu đậm trong lòng tôi, có thể, còn hơn cả các bài thơ tôi đọc hồi đó của Apollinaire, Rimbaud, Nezval hay Desnos. Rõ ràng không chối cãi, các bài thơ này huyễn hoặc tôi không những vì nó hay mà còn do huyền thoại tạo ra chung quanh tên tuổi thiêng liêng của họ, làm từ khóa để qua các văn sĩ của tôi, tôi biết ai là người hiện đại, ai là người tiên phong. Nhưng chẳng có huyền thoại nào chung quanh cái tên Milosz, một cái tên lạ hoắc, không làm cho tôi liên tưởng đến ai, và cũng không nhắc tôi nhớ đến ai chung quanh tôi. Trong trường hợp của ông, tôi ngẩn ngơ không phải vì một huyền thoại mà vì chính cái đẹp của nó, một mình, trần trụi, không trụ chống bên ngoài. Chúng ta hãy trung thực với mình chuyện này : chuyện này rất hiếm khi xảy ra.
2
Nhưng tại sao lại chỉ chính bài thơ này ? Tôi nghĩ, chính yếu, là nó nằm trong cái mà tôi chưa bao giờ thấy ở đâu hết : sự khám phá mẫu lý tưởng của một hình thức nhớ nhung mà nó diễn tả, theo ngữ pháp, một loại nhớ nhung không phải qua quá khứ mà qua vị lai. Thời vị lai ngữ pháp của nhớ nhung. Hình thức ngữ pháp phóng chiếu một quá khứ đau buồn lên một tương lai xa xăm ; chuyển tải cái gợi nhớ buồn bã không còn nữa lên nỗi buồn tan nát của một lời hứa không thể nào thực hiện được.
Nỗi buồn xinh xắn ơi, em sẽ khoác chiếc áo màu tìm nhạt,
Và các nụ hoa trên mũ của em sẽ nho nhỏ và buồn buồn.
3
Tôi còn nhớ buổi trình diễn kịch của Racine ở nhà Kịch Comédie-Française. Để làm cho lời đối đáp được tự nhiên, các diễn viên đọc thơ như đọc văn vần; họ xóa một cách có hệ thống phần nghĩ đàng sau mỗi câu thơ; không thể nào nhận ra nhịp điệu alexandrin, cũng không nghe lối họa vần. Có thể họ nghĩ làm như vậy sẽ hài hòa với tinh thần thơ văn hiện đại, loại bỏ từ lâu vừa vần vừa âm luật. Nhưng vần thơ tự do, từ khi sinh ra đã không muốn làm thơ văn tầm thường ! nó muốn loại cái vỏ ngoài kích thước để thấy tính âm nhạc, tự nhiên hơn, phong phú hơn. Tôi lúc nào cũng giữ trong tai tôi giọng nói như hát của các thi sĩ lớn siêu hiện thực đọc thơ (tiệp cũng như pháp) !
4
Năm 1949, André Gide làm một quyển hợp tuyển thơ Pháp cho nhà xuất bản Gallimard. Ông viết trong lời mở đầu: «X. trách tôi đã không dành một chỗ nào cho Milosz. [ ... ] Quên sao? Không. Là vì tôi không thấy một cái gì đặc biệt để đáng đưa ra. Tôi lặp lại: lựa chọn của tôi không có tính cách lịch sử gì hết, chỉ có phẩm chất mới làm tôi quyết định.» Câu nói phách lối của Gide có lý một phần: Oscar Milosz chẳng dính gì trong hợp tuyển này ; thơ của ông không phải là thơ tiếng Pháp; vì ông giữ tất cả nguồn cội gốc rễ Ba Lan-Li-tu-a-ni, ông núp trong ngôn ngữ Pháp như trốn trong tu viện. Chúng ta hãy xem lời từ chối của Gide như một cách quý phái để gìn giữ cái cô đơn không chạm tới được của một người lạ ; một Người Xa Lạ.
[LN dịch]
*

Trong bài viết nhan đề “tiểu thuyết”, Fuentes có nhắc tới một câu của Kundera, thật tuyệt: Tiểu thuyết là cuộc tái định nghĩa hoài huỷ con người, như là vấn đề, that the novel is a perpetual redefinition of the human being as problem. (1)
Trong Gặp gỡ, Une rencontre, Kundera coi La Peau của Malaparte là một “archi-roman”. Tác giả của nó, trước Sartre cả hai chục năm, đã là một 'nhà văn dấn thân’ rồi.
Đúng ra, theo ông, phải coi Malapartre là tiền khuôn mẫu, pré-modèle, của Sartre.
(1)
Câu của Kundera không ‘khủng’ bằng câu của Lukacs, và có thể, từ Lukacs mà ra:
Nhân vật tiểu thuyết là một kẻ vấn nạn (un être problématique), một gã khùng hay một tên tội phạm, bởi vì luôn tìm kiếm những giá trị tuyệt đối dù chẳng biết, sống "chúng" một cách toàn diện (chính vì vậy) mà không thể tới gần. Một tìm kiếm luôn tiến mà chẳng tới, một chuyển động Lukacs định nghĩa bằng công thức: "Con đường tận cùng, cuộc hành trình bắt đầu".
(Lucien Goldmann: Dẫn vào những bản viết đầu tay của Georges Lukacs).
Bếp Lửa trong Văn chương

LE ROMAN ET LA PROCRÉATION
(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude)
C'est en relisant Cent ans de solitude qu'une idée étrange me vient: les protagonistes des grands romans n'ont pas d'enfants. À peine un pour cent de la population n'a pas d'enfants, mais au moins cinquante pour cent des grands personnages romanesques quittent le roman sans s'être reproduits. Ni Pantagruel, ni Panurge, ni don Quichotte n'ont de progéniture. Ni Valmont, ni la marquise de Merteuil, ni la vertueuse Présidente des Liaisons dangereuses. Ni Tom Jones, le plus célèbre héros de Fielding. Ni Werther. Tous les protagonistes de Stendhal sont sans enfants; de même que beaucoup de ceux de Balzac; et de Dostoïevski; et au siècle récemment passé, Marcel, le narrateur d'A la recherche du temps perdu, et, bien sûr, tous les grands personnages de Musil, Ulrich, sa sœur Agathe, Walter, sa femme Clarisse, et Diotime; et Chveik; et les protagonistes de Kafka à l'exception du très jeune Karl Rossmann qui a engrossé une bonne, mais c'est précisément pour cela, afin d'effacer l'enfant de sa vie, qu'il s'enfuit en Amérique et que le roman peut naître. Cette infertilité n'est pas due à une intention consciente des romanciers; c'est l'esprit de l'art du roman (ou le subconscient de cet art) qui répugne à la procréation.
Le roman est né avec les Temps modernes qui ont fait de l'homme, pour citer Heidegger, le « seul véritable subjectum», le «fondement de tout». C'est en grande partie grâce au roman que l'homme s'installe sur la scène de l'Europe en tant qu'individu. Loin du roman, dans nos vies réelles, nous ne savons pas grand-chose de nos parents tels qu'ils étaient avant notre naissance; nous ne connaissons nos proches que par fragments; nous les voyons arriver et partir; à peine disparaissent-ils, leur place est prise par d'autres: ils forment un long défilé d'êtres remplaçables. Seul le roman isole un individu, éclaire toute sa biographie, ses idées, ses sentiments, le rend irremplaçable: fait de lui le centre de tout.
Don Quichotte meurt et le roman s'achève; cet achèvement n'est si parfaitement définitif que parce que don Quichotte n'a pas d'enfants; avec des enfants, sa vie serait prolongée, imitée ou contestée, défendue ou traahie; la mort d'un père laisse la porte ouverte; c'est d'ailleurs ce que nous entendons depuis notre enfance: ta vie va continuer dans tes enfants; tes enfants sont ton immortalité. Mais si mon histoire peut continuer au-delà de ma propre vie, cela veut dire que ma vie n'est pas une entité indépendante; cela veut dire qu'elle est inacccomplie; cela veut dire qu'il y a quelque chose de tout à fait concret et terrestre en quoi l'individu se fond, consent à se fondre, consent à être oublié : famille, progéniture, tribu, nation. Cela veut dire que l'individu, en tant que  “fondement de tout”, est une illusion, un pari, le rêve de quelques siècles européens.
Avec Cent ans de solitude de Garcia Marquez l'art du roman semble sortir de ce rêve; le centre d'attention n'est plus un individu, mais un cortège d'individus; ils sont tous originaux, inimitables, et pourtant chacun d'eux n'est que l'éclair fugace d'un rayon de soleil sur l'onde d'une rivière; chacun d'eux porte avec lui son oubli futur et chacun d'eux en est conscient; aucun ne reste sur la scène du roman depuis le début jusqu'à la fin; la mère de toute cette tribu, la vieille Ursule, a cent vingt ans quand elle meurt, et c'est longtemps avant que le roman ne se termine; et tous portent des noms qui se ressemblent, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio le Second, Aureliano Buendia, Aureliano le Second, pour que les contours qui les distinguent s'estompent et que le lecteur les confonde. Selon toute apparence, le temps de l'individualisme européen n'est plus leur temps. Mais quel est donc leur temps? Un temps qui remonte au passé indien de l'Amérique? Ou un temps futur où l'individu humain se fondra dans la fourmilière humaine? J'ai l'impression que ce roman, qui est une apothéose de l'art du roman, est en même temps un adieu adressé à l'ère du roman.
Note: Tuyệt. Nhưng, do lo làm việc công ích [dọn Kít], chắc lại phải cầu cứu vị độc giả Tin Văn!
NQT

*

"Thiên tài của một thời điểm, kinh nghiệm, nơi chốn đặc biệt". Nadine Gordimer thổi Kis.
Trong Một cuộc gặp gỡ Kundera viết về ông:

Trung thành với Rabelais và đám Siêu thực: Những kẻ lục lọi những giấc mộng.

Tôi ngồi lật lật cuốn của Danilo Kis, cuốn sách cũ về suy tưởng, và có cảm tưởng đang ngồi với ông, trong một quán rượu gần Trocadéro, và ông đang nói với tôi bằng một giọng oang oang, gầm gừ, như muốn vặc vào mặt kẻ đối diện.
Trong tất những nhà văn lớn lao cùng thế hệ, Tây hay ngoại quốc, vào những năm 1980 sống ở Paris, ông là kẻ vô hình nhất. Vị nữ thần có tên là Thời Sự chẳng có lý do gì để mà giọi đèn vào mặt ông. "Tôi không phải là một tên ly khai", ông nói.
Ông cũng chẳng phải một tên di dân. Ông đi lại thoải mái giữa Belgrade và Paris. Ông chỉ là một “nhà văn-đứa con tư sinh, écrivain bâtard, đến từ một thế giới chìm khuất, englouti, của Đông Âu”. Cho dù chìm khuất, thế giới này, trong suốt cuộc đời của Danilo (ông mất năm 1989), là một cái hố đen chứa trọn thảm kịch Âu Châu. Nam Tư: cuộc chiến dai dẳng, đẫm máu (và chiến thắng) chống Nazi; Lò Thiêu, sát hại, nhất là, surtout, những người Do Thái Đông Âu (trong số họ, có bố ông); cuộc cách mạng Cộng Sản, tiếp theo liền, là cuộc đổ vỡ, cắt bào đoạn nghĩa, thật bi thảm (và cũng lại chiến thắng) với Staline và chủ nghĩa Stalinisme.
Với một dấu ấn giống như một vết chàm lên cơ thể như thế, bởi cái thảm kịch lịch sử như vậy, trọn đời ông, ông không hề hy sinh những cuốn tiểu thuyết của mình cho chính trị.
Từ đó, là số phận nghiệt ngã của ông, của những kẻ bị quên lãng ngay từ khi sinh ra: những thảm kịch riêng tư về thanh quản. Ông có thể đồng ý với Orwell, nhưng làm sao ông có thể yêu nổi 1984, cuốn tiểu thuyết của một phát ngôn viên chống lại chủ nghĩa toàn trị, pourfendeur du totalitarisme, nhưng lại giản lược cuộc sống con người chỉ còn có một chiều chính trị, y hệt như những tên Mao ít trên tthế giới. Để chống lại sự hạ nhục con người, làm cho cuộc sống của nó trở thành hèn hạ, ông cầu cứu Rabelais, với những trò khôi hài, tiếu lâm, tức cười, nhóm siêu thực, những kẻ “lục lọi tiềm thức, những giấc mộng”.
Tôi lật những trang sách cũ của ông, và nghe giọng nói mạnh mẽ, chối tai của ông: “Thảm thay, cái giọng trưởng thượng, le ton majeur, của văn học Pháp, bắt đầu với Villon, đã biến mất”.
Khi ngộ ra điều trên, ông càng thêm trung thành với Rabelais, với siêu thực, những kẻ “lục lọi những giấc mộng”, và với xứ Nam Tư của ông, mắt cũng bị bịt kín, lầm lũi tiến vào cõi mất.

Danilo Kis kể chuyện tiếu lâm, thời gian ở Paris, ông nhận "thư nhà", từ Nam Tư, một phong bì dán tem, đóng dấu bưu điện hẳn hoi. Mở ra, trang thư thứ nhất, là con dấu, với những dòng chữ như sau: Thư này không bị kiểm duyệt.
Câu chuyện tiếu lâm, tưởng như đùa đó thực sự đã xẩy ra, với một ông Danilo Kis mũi tẹt nào đó, trở về trong nước, và mang những trang sách đã từng được xuất bản tại hải ngoại, và trình nhà nước, để được đóng dấu chứng nhận:
Những trang sách này ở hải ngoại chưa "bị", nay xin, "được", kiểm duyệt!


LE ROMAN ET LA PROCRÉATION
(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude)
Tiểu thuyết và sự sinh đẻ
(Garcia Marquez: Trăm năm cô đơn)

Trong khi đọc lại Trăm năm cô đơn, một ý nghĩ kỳ dị bật ra ở nơi tôi: những nhân vật kếch xù ở trong những cuốn tiểu thuyết kếch xù đếch có con cái nối dõi tông đường!
Chưa tới 1% cư dân trong đó không có con, và ít ra là 50% những nhân vật lớn trong tiểu thuyết từ giã tiểu thuyết, không được tái sản xuất, tái chế biến.
Pantagruel, Panurge, don Quichote, đếch ông nào có thằng cu con, cái hĩm con.
Cũng rứa, là, Valmont, nữ công tước Merteuil, nữ chủ soái đạo hạnh trong Những mối quen biết nguy hiểm.
Tom Jones, nhân vật nổi tiếng cùa Fielding cũng tịt ngòi. Chàng Werther nổi tiếng "hình như" không có súng, hay súng tắc tị, không chịu nhả đạn!
Tất cả những nhân vật của Stendhal không có con, cũng vậy, là rất nhiều nhân vật của Balzac. Của Dos..  và kể như không đẻ đái, cả thế kỷ vừa mới qua…..
Những nhân vật của Kafka thì cũng vậy, ngoài trừ anh chàng trai trẻ Karl Rossmann, sau khi làm một cô tớ gái có bầu, và chính vì sự kiện này, để xóa bỏ dấu vết đứa con của mình, anh chàng quất ngựa truy phong, chạy qua Mẽo, nhờ vậy mà tiểu thuyết có thể sinh ra tại tân thế giới.
Cái vụ súng tịt ngòi, bướm không chịu ‘vượt cạn’ này, không phải là một "chủ ý", "cố tình muốn như vậy", của tiểu thuyết gia, mà nó chính là tinh thần của nghệ thuật tiểu thuyết (hay tiềm ý thức của nghệ thuật này), vốn tởm chuyện sinh đẻ.
Tiểu thuyết sinh ra cùng với Thời hiện đại, để làm cho con người, nói theo Heidegger, là một “subjectum thực sự, độc nhất”, là “nền tảng của tất cả”. Con người, nhờ tiểu thuyết, một phần lớn, mà ngồi chễm trệ, bảnh tỏng, giữa sàn diễn Âu Châu, như là một cá nhân.
Kundera: Une Rencontre


L'EXIL LIBÉRATEUR
SELON VERA LINHARTOVA

Vera Linhartova était, dans les années soixante, un des écrivains les plus admirés en Tchécoslovaquie, la poétesse d'une prose méditative, hermétique, inclassable. Ayant quitté le pays après 1968 pour Paris, elle s'est mise à écrire et à publier en français. Connue pour sa nature solitaire, elle a étonné tous ses amis quand, au début des années quatre-vingt-dix, elle a accepté l'invitation de l'Institut français de Prague et, lors d'un colloque consacré à la problématique de l'exil, a prononcé une communication. Je n'ai jamais lu, sur ce sujet, rien de plus non-conformiste et de plus lucide.
La seconde moitié du siècle passé a rendu tout le monde extrêmement sensible au destin des gens chassés de leur pays. Cette sensibilité compatissante a embrumé le problème de l'exil d'un moralisme larmoyant et a occulté le caractère concret de la vie de l'exilé qui, selon Linhartova, a su souvent transformer son bannissement en un départ libérateur « vers un ailleurs, inconnu par définition, ouvert à toutes les possibilités ». Évidemment, elle a mille fois raison! Sinon, comment comprendre le fait apparemment choquant qu'après la fin du communisme presque aucun des grands artistes émigrés ne s'est dépêché de rentrer au pays? Comment? La fin du communisme ne les a pas incités à célébrer dans leur pays natal la fête du Grand Retour? Et même si, à la déception du public, le retour n'était pas leur désir, n'aurait-il pas dû être leur obligation morale? Linhartova : «L'écrivain est tout d'abord un homme libre, et l'obligation de préserver son indépendance contre toute contrainte passe avant n'importe quelle autre considération. Et je ne parle plus maintenant de ces contraintes insensées que cherche à imposer un pouvoir abusif, mais des restrictions - d'autant plus difficiles à déjouer qu'elles sont bien intentionnées - qui en appellent aux sentiments du devoir envers le pays ». En effet, on rumine des clichés sur les droits de l'homme et on persiste en même temps à considérer l'individu comme la propriété de sa nation.
Elle va encore plus loin: «J'ai donc choisi le lieu où je voulais vivre mais j'ai aussi choisi la langue que je voulais parler.» On lui objectera: l'écrivain, quoique homme libre, n'est-il pas le gardien de sa langue? N'est-ce pas là le sens même de sa mission? Linhartova : « Souvent on prétend que, moins que quiconque, un écrivain n'est libre de ses mouvements, car il reste lié à sa langue par un lien indissoluble. Je crois qu'il s'agit là encore d'un de ces mythes qui servent d'excuse à des gens timorés ... » Car: « L'écrivain n'est pas prisonnier d'une seule langue. ». Une grande phrase libératrice. Seule la brièveté de sa vie empêche l'écrivain de tirer toutes les conclusions de cette invitation à la liberté.
Linhartova : « Mes sympathies vont aux nomades, je ne me sens pas l'âme d'un sédentaire. Aussi suis-je en droit de dire que mon exil à moi est venu combler ce qui, depuis toujours, était mon vœu le plus cher: vivre ailleurs.» Quand Linhartova écrit en français, est-elle encore un écrivain tchèque? Non. Devient-elle un écrivain français? Non plus. Elle est ailleurs. Ailleurs comme jadis Chopin, ailleurs comme plus tard, chacun à leur manière, Nabokov, Beckett, Stravinsky, Gombrowicz. Bien entendu, chacun vit son exil à sa façon inimitable et l'expérience de Linhartova est un cas limite. N'emmpêche qu'après son texte radical et lumineux on ne peut plus parler de l'exil comme on en a parlé jusqu'ici.

Lưu vong bảnh hơn giải phóng! (1)
Cả một nửa thế kỷ vừa qua nhân loại cực kỳ quan hoài tới số phận của những kẻ bị săn đuổi, bị đá đít ra khỏi quê hương của họ, nhưng, chính cái ‘bi kịch chính trị’ này lại là một khởi đầu giải phóng, “về một đâu đó, bất cứ đâu đâu, không hề biết đến, đúng như định nghĩa, mở ra mọi khả thể”, theo Vera Linharttova, một nữ văn sĩ Tchécoslavique.
Bà quá có lý, theo Kundera.
Nếu không, thì làm sao cắt nghĩa được cái điều thậm vô lý, là sau khi Đế Quốc Đỏ sụp đổ, đếch có một ông nghệ sĩ đại nghệ sĩ nào tức tốc trở về hôn Đất Mẹ?
Cuộc Trở Về Vĩ Đại của Đại Nhạc Sĩ Phạm Duy, trước cả khi Đế Quốc Mít Đỏ sụm bà chè, thí dụ, có ai thèm nhắc nhở tới đâu? Cứ giả dụ như công chúng Mít ở trong nước thất vọng về ông, hay cái đám nghệ sĩ VC sợ ông về tranh miếng ăn của họ, và đã nhắn nhủ, này, đừng có về, thì ông phải vẫn về, vì đây là trách nhiệm đạo đức của ông?
Linhartova trả lời: Nhà văn trước hết là một con người tự do, và bắt buộc phải giữ cho được độc lập, chống lại mọi trói buộc. Không phải trói buộc mà một nhà cầm quyền khốn kiếp đặt để, mà luôn cả những hạn chế, trong có cái gọi là, hãy về đi, khúc ruột ngàn dặm kia ơi, mi còn bổn phận trách nhiệm đối với quê hương Mít của mi! Mỗi cá nhân Mít chẳng phải là một tài sản của Gấu Mẹ Vĩ Đại, sao?
Bà còn đi xa hơn: “Tôi không chỉ chọn nơi mà tôi sống, mà còn cả cái ngôn ngữ mà tôi viết”
VC chửi bà: Nè, vừa vừa thôi, nhà văn Mít là tên lính canh của văn Mít, thơ Mít, tiếng Mít. Đó là “thiên chức” của mi đó.
(1) Cái tít, Gấu dịch ẩu. Đúng ra là, "lưu vong [như là] giải phóng"


Cả một nửa thế kỷ vừa qua nhân loại cực kỳ quan hoài tới số phận của những kẻ bị săn đuổi, bị đá đít ra khỏi quê hương của họ, nhưng, chính cái ‘bi kịch chính trị’ này lại là một khởi đầu giải phóng, “về một đâu đó, bất cứ đâu đâu, không hề biết đến đúng như định nghĩa, mở ra mọi khả thể”, theo Vera Linhartova, một nữ văn sĩ Tchécoslavique.
Bà quá có lý, theo Kundera.
Nếu không, thì làm sao cắt nghĩa được cái điều thậm vô lý, là sau khi Đế Quốc Đỏ sụp đổ, đếch có một ông nghệ sĩ đại nghệ sĩ nào tức tốc trở về hôn Đất Mẹ?

Cuộc Trở Về Vĩ Đại của Đại Nhạc Sĩ Phạm Duy, trước cả khi Đế Quốc Mít Đỏ sụm bà chè, thí dụ, có ai thèm nhắc nhở tới đâu?
Cứ giả dụ như công chúng Mít ở trong nước thất vọng về ông, hay cái đám nghệ sĩ VC sợ ông về tranh miếng ăn của họ, và đã nhắn nhủ, này, đừng có về, thì ông phải vẫn về, vì đây là trách nhiệm đạo đức của ông?

Linhartova trả lời: Nhà văn trước hết là một con người tự do, và bắt buộc phải giữ cho được độc lập, chống lại mọi trói buộc. Không phải trói buộc mà một nhà cầm quyền khốn kiếp đặt để, mà luôn cả những hạn chế, trong có cái gọi là, hãy về đi, khúc ruột ngàn dặm kia ơi, mi còn bổn phận trách nhiệm đối với quê hương Mít của mi! Mỗi cá nhân Mít chẳng phải là một tài sản của Gấu Mẹ Vĩ Đại, sao?
Bà còn đi xa hơn: “Tôi không chỉ chọn nơi mà tôi sống, mà còn cả cái ngôn ngữ mà tôi viết”
VC chửi bà: Nè, vừa vừa thôi, nhà văn Mít là tên lính canh của văn Mít, thơ Mít, tiếng Mít. Đó là “thiên chức” của mi đó.

Linhartova: “Tôi sợ đây là một huyền thoại mà những nhà văn dụt dè đưa ra để bào chữa cho họ".
"Nhà văn không phải là tù nhân của chỉ một ngôn ngữ”

Đúng là một câu văn giải phóng! Chỉ có sự ngắn ngủi của cuộc đời mới có thể ngăn cản nhà văn rút ra tất cả những kết luận cho một lời mời gọi tự do bảnh như thế!

Linhartova: Những tình cảm của tôi là dành cho những con người du mục, không phải thứ ru rú ở nhà, đuổi gà cho vợ. Nhà văn là cái tên hách nhất, kẻ dám phán, chính lưu vong mới đem đến cho ta đều ước muốn quí báu nhất: sống ở đâu đó, vivre ailleurs.
Khi Linhartova viết bằng tiếng Pháp, liệu bà còn là một nhà văn tchèque? Không.
Bà trở thành một nhà văn Tây? Cũng không luôn.
Bà thì ở đâu đó.
"Đâu đó" như ngày xưa Chopin đã từng, như sau này, mỗi người mỗi cách, Nabokov, Beckett, Stranvinsky, Gombrowwics, đã "đó đâu". Lẽ dĩ nhiên, mỗi cá nhân sống đời lưu vong của mình, theo kiểu của mình, không ai bắt chước ai, và kinh nghiệm của Linhartova chỉ là một trường hợp giới hạn.
Nhưng điều đó chẳng ngăn cấm được, những bản văn tới bến của bà lóng lánh như những viên kim cương, và người ta không thể nói về lưu vong như trước nữa, nếu đã đọc chúng!

Ui chao hành lạc trong bất lực và đau đớn!
Thảo nào, cứ đòi về hoài!

Về hai Mùa Xuân Lớn và về những Skvorecky
Milan Kundera
1
Vào Tháng Chín 1968, đang lúc quá đau thương vì cú Liên Xô xâm lăng Tiệp, tôi có vài ngày ở Paris; Josef và Zdena Skvorecky cũng có đó. Hình ảnh một anh chàng trai trẻ bỗng trở lại với tôi, cùng với giọng đầy gây gổ:
-Mấy người đã chán chủ nghĩa xã hội chưa?
Trong cùng những ngày như thế đó, chúng tôi tranh luận dài dài với một nhóm bạn bè người Pháp; họ, nhìn thấy hai Mùa Xuân, một của Paris, và một của Prague, những biến động có vẻ giống nhau, cùng sáng rỡ lên vì sự nổi dậy, phản kháng. Thật sung sướng nghe, nhưng mgộ nhận vẫn còn đầy
Mai 68 của Paris là một cuộc bùng nổ không chờ đợi. Mùa Xuân Prague, là sự hoàn tất của một tiến trình dài, cắm rễ ở trong Khủng bố Staline của những năm đầu sau 1948.
Mai 68 ở Paris, thoạt kỳ thuỷ của nó, là do đám trẻ khởi động, đẫm trong nó là chất trữ tình cách mạng. Mùa Xuân Prague được gợi hứng từ nỗi bi quan hậu cách mạng của đám người lớn.
Mai 68 là nhằm chống lại văn hóa Âu Châu chán ngấy, trịnh trọng, xơ cứng.
Mùa Xuân Prague là ngợi ca, là hứng khởi, của chính cái thứ văn hóa đó, nhưng bao lâu nay bị nghẹt thở ở trong cái ngu si đần độn ý thức hệ, là chống đỡ, bảo vệ tinh thần Ky tô giáo thay vì cái sự vô đạo, vô thần! Và tất nhiên, còn nghệ thuật hiện đại nữa [je dis bien: moderne, non pas postmoderne. Kundera]
Mai 68 dán nhãn quốc tế ca. Mùa Xuân Prague lại đem đến cho một quốc gia nhỏ bé cái nguồn gốc của nó, cái sự độc lập của nó.
Bằng một ‘tình cờ tuyệt vời’, hai Mùa Xuân, không đồng thời, mỗi mùa tới từ một thời điểm lịch sử khác hẳn nhau, vậy mà gặp nhau, trên ‘bàn mổ’ của năm đó.
2
Khởi đầu của con đường đưa tới Mùa Xuân Prague, được ghi dấu ở trong hồi ức của tôi, bằng cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Skvorecky, Những kẻ hèn nhát, Les Lâches, xuất bản năm 1956, và được đón nhận bằng một trận lửa thù từ giới chức nhà nước. Cuốn tiểu thuyết trình bầy một khởi đầu lớn lao của văn học đó, nói về một điểm khởi đầu lớn mang tính lịch sử: một tuần lễ của Tháng Năm 1945, trong đó, sau sáu năm bị Đức chiếm đóng, nước Cộng Hòa Tiệp lại ra đời. Nhưng tại sao lại hận thù như thế? Cuốn tiểu thuyết cực kỳ chống cộng, cực kỳ phản động? Không đâu, làm gì có chuyện đó! Skrorecky thuật câu chuyện một anh chàng trẻ tuổi mê khùng mê điên nhạc jazz  (như Skvorecky), bị cuốn hút vào cơn lốc vài ngày của một cuộc chiến chấm dứt với đoàn quân Đức quỳ gối đầu hàng, trong khi kháng chiến Tiệp vụng về tìm kiếm nó, và trong khi người Nga ùa tới. Chẳng có tí chống cộng, nhưng mà là một thái độ, một không khí không chính trị, và, vui như tết: tự do như khí trời, nhẹ như tơ trời, không ý thức hệ một cách rất ư là bất lịch sự, vô lễ, hỗn láo, impoliment.
Rồi thì, chỗ nào cũng thấy khôi hài, tiếu lâm, một thứ tếu tếu, cà chớn không hợp thời, không đúng lúc. Điều này khiến tôi nghĩ rằng trên khắp các phần đất của thế giới, con người cười không giống nhau. Làm sao nghi ngờ chất hài của Bertolt Brecht? Nhưng ông chuyển thể thành kịch trình diễn tác phẩm Người lính can đảm Chveik cho thấy, ông chẳng hiểu gì về chất hài của Hasek. Tiếu lâm của Skvorecky (cũng như của Hasek hay của Hrabal) là tiếu lâm của những người ở xa quyền lực, chẳng màng quyền lực, và coi Lịch sử như một mụ phù thuỷ già, mù, mà những phán bảo đạo đức của nó làm họ bật cười. Và tôi coi thật có ý nghĩa, chính cái tinh thần không-nghiêm trọng, bài-đạo đức, bài-ý thức hệ đã mở ra, vào lúc rạng đông của những năm 60, một thập kỷ lớn lao của văn hóa Tiệp (vả chăng, thập kỷ cuối cùng mà người ta có thể gọi là lớn lao)

3

Ui chao, những năm 60 đáng yêu làm sao: tôi thèm nói, một cách đểu cáng: một chế độ chính trị lý tưởng, là một chế độ độc tài đang rã ra, une dictature en décomposition, bộ máy đàn áp hoạt động càng ngày càng trục trặc, nhưng nó luôn luôn có đó, để mà châm chích, tạo hứng cho người dân chửi, chọc quê chế độ.
Mùa hè 1967, quê một cục vì cuộc họp xấc xược của Hội nhà văn, và cho rằng, sự trâng tráo đã đi quá lố, những ông chủ của nhà nước thử đưa ra một đường lối chính trị cứng rắn, nhưng tinh thần chỉ trích đã gây nhiễm tới cả cơ quan trung ương, un comité central, và, vào tháng giêng 1968, cơ quan này bầu lên một vị chủ tịch, là một tay chẳng ai biết tới: Alexander Dubcek. Mùa Xuân Prague đã bắt đầu: Đầy hứng khởi, vui như Tết, xứ sở bèn từ chối lối sống được Nga xô áp đặt; những biên giới được mở toang, và tất cả những cơ quan xã hội (nghiệp đoàn, công đoàn, hội này hội nọ, associations), vốn được thành lập để truyền tải những mệnh lệnh, ý muốn của Đảng, nay trở thành độc lập, và biến thành những cơ sở không thể ngờ được của một nền dân chủ chẳng thể nào nào ngờ được hơn! Một hệ thống ra đời (chẳng hề có chương trình, dự án, hoàn toàn tình cờ), chưa hề có trước đó: một nền kinh tế quốc gia hóa 100%, một nền nông nghiệp thuộc về những người cùng hợp tác, không người nào giầu quá, hay nghèo quá; trường học, y tế miễn phí, và còn điều này nữa: chấm dứt quyền lực của mật vụ, chấm dứt những vụ đàn áp, bách hại chính trị, tự do viết, không kiểm duyệt, và, từ đó, nở rộ một nền văn học, nghệ thuật, tư tưởng, sách báo. Tôi không biết những viễn tượng tương lai của hệ thống này; trong tình trạng địa dư chính trị [géopolitique] như thế, làm gì có viễn tượng nào, nhưng giả như trong một tình trạng địa dư chính trị khác, liệu có thể có? Ai mà biết được… Trong bất cứ trường hợp, chỉ một giây hệ thống hiện hữu, đủ tuyệt cú mèo, đủ sướng đã đời, ngàn đời rồi! (En tout cas, cette seconde pendant laquelle ce système a existé, cette seconde a été superbe.)


Thượng Đế đã chết trong thành phố
La Peau [Làn Da]: Một cuốn tiểu thuyết-Trùm: Un Archi-Roman

*

1. Đi tìm một vóc dáng.

Có những nhà văn, thứ đại gia, làm chúng ta ngộp thở, vì sức mạnh của cái đầu của họ, nhưng họ như bị sao quả tạ giáng xuống, bị chúc dữ bởi 1 lời nguyền: Về tất cả những gì mà họ sẽ nói ra, họ không làm sao tìm đuợc một vóc dáng để chuyên chở chúng, một vóc dáng uyên nguyên, liên kết được với nhân cách, và không làm sao tách ra khỏi, những tư tưởng của họ.
Tôi nghĩ tới, thí dụ như, những nhà văn lớn của Pháp thế hệ Malaparte: khi còn trẻ tôi đã ngưỡng mộ và yêu mến họ; Sartre, có lẽ, và, nhất là ông.
Điều kỳ cục: chính ông ta, trong những tiểu luận [những ‘tuyên ngôn” của ông], về văn học, làm cho tôi ngạc nhiên, bởi cái sự dè bỉu của ông về quan niệm tiểu thuyết; ông đếch thích những từ như “tiểu thuyết”, “tiểu thuyết gia”, những từ này, như là những dấu hiệu đầu tiên chỉ ra 1 vóc dáng, ông tránh dùng chúng, tránh nói ra chúng, mà ông chỉ nói về ‘văn xuôi”, prose, “nhà văn của văn xuôi”, lâu lâu, ông xài chữ “kẻ viết văn xuôi”, le prosateur. Ông giải thích: ông chấp nhận, công nhận, cái gọi là một sự tự chủ mỹ học, đối với thơ [thơ là 1 cõi trời riêng, độc lập, bảnh…], nhưng ông đếch chịu, điều này, đối với cái gọi là văn xuôi: “Văn xuôi, yếu tính của nó, chỉ là thực dụng, tao cần tới mày, nên gọi tới mày, không cần, đi chỗ khác chơi […]. Nhà văn chỉ là 1 kẻ nói, un parleur. Hắn ta chỉ trỏ, chứng tỏ, ra lệnh, từ chối, tra hỏi, năn nỉ, sỉ nhục, vỗ về, ngụ ý”.
Như thế, cần chi đến 1 cái vóc dáng, hử? Vóc dáng làm được cái trò gì ở đây? Ông trả lời: “Đây là vấn đề ý hướng, về ‘anh muốn viết về cái gì’: về những con bướm hay số phận của người Do Thái, và một khi, bạn biết bạn muốn viết gì, thì bạn sẽ quyết định, viết như thế nào”.
Và, sự thực là, tất cả những tiểu thuyết của Sartre, quan trọng như thế đó, đều được khắc họa bởi cái gọi là sự ‘chọn lựa” vóc dáng của chúng.
Khi tôi nghe đến từ Tolstoi, tôi lập tức tưởng tượng tới hai cuốn tiểu thuyết lớn lao, thật đặc dị, chẳng giống của bất cứ ai, của ông. Trong khi đó, khi tôi nói Sartre, Camus, Malraux, thì những tiểu sử, những bài viết có tính tranh luận, và những cuộc chiến đấu, những xác định vị trí của họ, những cái đó bật ra ngay trong đầu tôi, chứ không phải những cuốn tiểu thuyết.
Kundera

Có thể nói, chính là từ Sartre, mà ra đám tiểu thuyết mới, là vậy, và, qua đó, là sự phân biệt của Roland Barthes, khi ông dùng từ nhà văn, écrivain, để phân biệt với nhà dùng văn, écrivant.
Nhà văn phịa ra chữ, nhà dùng văn, sử dụng nó, khác nhau.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comments

Popular posts from this blog

Hoàng Hạc Lâu

TDT

Bi Khúc