Skip to main content

James Wood, Đày đi về phía Đông

 

James Wood, Đày đi về phía Đông


Thời gian đọc: 18 phút

Lời tựa cho tiểu thuyết “Austerlitz – Một cái tên” của W. G. Sebald

Mùa hè năm 1967, một người đàn ông vô danh nhìn giống như tác giả W. G. Sebald cũng là người dẫn truyện của Một cái tên (Austerlitz), đang đi thăm thú nước Bỉ. Tại ga tàu Trung tâm ở Antwerp, ông bắt gặp một người du hành với mái tóc sáng màu và gợn sóng lạ thường, mặc trên người chiếc áo khoác kiểu cũ được may khá chỉn chu và chiếc quần công nhân màu xanh bằng vải calico, còn dưới chân mang một đôi ủng nặng nề. Người này đang say sưa nhìn ngắm và ghi chép về sảnh chờ trong ga. Người đàn ông này là Jacques Austerlitz. Hai người bắt đầu trò chuyện, sau đó vào ăn tối ở quán ăn trong ga tàu rồi hàn huyên tới tận khuya. Austerlitz là một học giả hoạt ngôn. Ông giải thích cho người dẫn truyện cách mà ga Trung tâm ở Antwerp phô bày thói ngạo mạn quái đản của thể chế thuộc địa, trước khi nói rộng ra về lịch sử của các thành trì. Thường thì chính những công trình kiên cố nhất lại lật tẩy mức độ bất an của chúng ta một cách rõ ràng nhất, ông gợi ý. Vài tháng sau, Austerlitz gặp lại người dẫn truyện trông giống như Sebald tại Bỉ trên con phố đi bộ ở Zeebrugge. Tại đây, chúng ta được biết rằng Jacques Austerlitz là giảng viên với lối nghiên cứu học thuật có phần khác thường tại một viện lịch sử nghệ thuật ở London. Ông đam mê tới độ ám ảnh những công trình công cộng cỡ đại như tòa án, nhà tù, ga tàu hỏa, hay trại tâm thần. Còn các nghiên cứu của ông thì đã vượt quá mức cần thiết của một lý do nghiên cứu chính đáng, ‘sinh sôi nảy nở thành vô vàn các bản ký họa sơ khảo cho một nghiên cứu cá nhân về việc các tòa nhà này giống nhau như thể cùng chung huyết thống’. Trong một quãng thời gian dài, người dẫn truyện thường xuyên đi thăm Austerlitz ở London. Nhưng sau đó, họ mất liên lạc cho tới năm 1996 khi người dẫn truyện tình cờ gặp lại Austerlitz, lần này là ở nhà ga Phố Liverpool. Austerlitz giải thích rằng gần đây ông mới hay biết sự thật về câu chuyện cuộc đời mình và đang cần một người lắng nghe ông như cách người dẫn truyện đã làm ba mươi năm về trước ở Bỉ.

Và thế là Austerlitz bắt đầu kể câu chuyện đời của mình. Đây cũng sẽ là câu chuyện xuyên suốt cả cuốn sách: tuổi thơ của ông bên cha mẹ nuôi ở một thị trấn nhỏ xứ Wales; việc ông phát hiện ra khi còn niên thiếu rằng tên thật của mình không phải Dafydd Elias mà là Jacques Austerlitz; quãng thời gian ông đi học ở Oxford và bắt đầu dấn thân vào con đường học thuật. Mặc dù bản thân rõ ràng là người tị nạn, Austerlitz không tài nào khám phá được tường tận bản chất những nẻo đường tha hương của mình cho đến khi ông trải nghiệm một giây phút xuất thần trong Sảnh chờ cho hành khách nữ ở nhà ga Phố Liverpool vào cuối những năm 1980. Đứng chôn chân hàng tiếng đồng hồ giữa một căn phòng từ trước đến nay ông chưa hề biết tới (và sắp bị người ta đập bỏ để cơi nới khu nhà ga mang phong cách Victoria này), ông cảm tưởng như nơi đây chứa đựng ‘tất cả những giây phút trong quá khứ của mình, những ước mơ và nỗi sợ mà ông đã dập tắt hay đè nén’. Ông bỗng nhìn thấy hình ảnh cha mẹ nuôi của mình trong đầu và đồng thời cả chính ông – ‘cậu bé con mà họ đã nhận nuôi’. Ông chợt nhận ra rằng mình hẳn đã từng đặt chân tới nhà ga này ít nhất nửa thế kỷ trước.

Mãi cho tới tận mùa xuân năm 1993, khi đang trải qua một cơn suy sụp tinh thần thì Austerlitz mới có một khoảnh khắc xuất thần khác ở trong một tiệm sách Bloomsbury. Bà chủ tiệm đang nghe radio phát thanh cuộc đàm luận của hai người phụ nữ về mùa hè năm 1939, khi họ còn là những đứa trẻ trên chuyến phà mang tên Prague trên đường tới nước Anh, một phần của chiến dịch Kindertransport. ‘Chỉ khi đó tôi mới biết chắc mười mươi rằng những mảnh vụn ký ức của họ cũng chính là một phần cuộc đời của tôi’, Austerlitz kể với người dẫn truyện. Nội việc nghe thấy cái tên ‘Prague’ thôi đã đủ khiến Austerlitz tìm đến thủ phủ của Séc, nơi ông cuối cùng cũng tìm thấy người bảo mẫu Věra Ryšanová của mình và lần lại những mẩu truyện về quãng đời ngắn ngủi của cha mẹ ruột. Cha ông là Maximilian Aychenwald, người đã chạy trốn quân phát xít ở Prague bằng cách tháo chạy tới Paris. Tuy nhiên, ở cuối truyện, chúng ta sẽ được biết rằng ông đã bị bắt vào cuối năm 1942 và tống vào trại giam Gurs ở Pháp, một trại tập trung nằm giữa những ngọn đồi ở dưới chân dãy núi Pyrenees. Mẹ ông là Agáta Austerlitz, người vốn tự tin đến độ vô tư về tương lai của mình nên đã ở lại Prague. Thế nhưng, sau đó bà bị tập kết và chuyển đến trại Terezín (được biết đến phổ biến hơn với cái tên tiếng Đức Theresienstadt) vào tháng 12 năm 1942. Tuy chúng ta không biết điều gì cuối cùng đã xảy đến với Maximilian và Agáta, nhưng cũng dễ dàng để hình dung điều tồi tệ nhất khi Věra nói với chúng ta rằng Agáta đã bị ‘đày đi về phía đông’ từ trại Terezín, vào tháng 9 năm 1944.

Bản kể lại ngắn gọn vừa xong, tuy gây xúc động về nội dung, vẫn chỉ là một hành vi phá hoại đối với tuyệt tác này của Sebald. Vì thế, tôi chỉ dám trình xuất nó với tinh thần gợi ý góc nhìn cho độc giả. Quan trọng hơn cả, nó gạn bỏ các cách mà Sebald đã khéo trù tính để tác phẩm ông viết ra không chỉ đơn thuần là một bản tường trình không lắt léo. Mấu chốt của sự tinh xảo này nằm ở cách Sebald biến hóa câu chuyện của Austerlitz thành một câu đố bí ẩn và rời rạc, và nhiệm vụ bất khả thi của người đọc là phải cố gắng giải nghĩa nó. Dẫu rằng Austerlitz, và theo đó là cả độc giả, bị cuốn vào hành trình điều tra, cuốn sách thật sự lại nói về sự cố tình cản bước cuộc điều tra – về sự kéo dài miên viễn cái câu đố bí ẩn. Khi chạm ngưỡng cuối của cuốn tiểu thuyết, chúng ta hẳn sẽ biết thêm nhiều điều về Jacques Austerlitz, về gia cảnh ông cùng những biến cố bi thảm trong cuộc đời ông, những nỗi ám ảnh, niềm lo âu, và những cơn suy sụp. Tuy vậy, chúng ta vẫn không thể nói rằng mình đã thực sự hiểu về ông. Có thể chúng ta đã biết thêm phần nào các tình tiết cuộc đời ông, nhưng vẫn mù mờ về bản chất của ông. Ông luôn khó hiểu bất luận ở chương đầu hay cuối, và có xu hướng đột ngột tách mình khỏi mạch truyện để rồi lại đột ngột quay trở về.

Để tạo nên một Austerlitz khó tiếp cận, Sebald đã chủ tâm xây dựng mạch truyện đầy lớp lang và khoảng hở. Jacques kể chuyện mình cho người dẫn truyện, sau đó người này thuật lại câu chuyện cho chúng ta. Việc liên tục dẫn lại lời Austerlitz đưa đến cách gọi tên lặp đi lặp lại đặc trưng cho cuốn sách. Nó như nhại lại cách dẫn nguồn mà chúng ta vẫn bắt gặp trong một tờ báo – gần như trang nào cũng xuất hiện cụm từ ‘Austerlitz nói’. Đôi khi, trong mạch truyện còn xuất hiện nhiều tầng kể cùng một lúc! Ví dụ, câu chuyện về ông Maximilian được thuật lại qua lời kể của bà Věra Ryšanová rồi sau đó là Austerlitz, khiến cho tên của ba người cuối cùng sáp nhập lại với nhau: ‘Có nhiều lúc, như bà Věra hồi tưởng, Austerlitz nói, ông Maximilian sẽ kể lại chuyện đã xảy ra sau một buổi họp hội đoàn ở Treplitz đầu mùa hè năm 1933…’ Sebald đã mượn thói quen trích dẫn lặp lại này từ nhà văn người Áo Thomas Bernhard, người cũng tạo ảnh hưởng lên sự phân cực trong diễn đạt của Sebald. Hầu như mỗi câu trong cuốn sách đều là sự hòa trộn khéo léo của nốt lặng và tiếng ồn. Một đoạn văn điển hình cho phong cách này của tác giả là khi người dẫn truyện thuật lại, ‘Khi tôi xuống London một mình như thường lệ, một nỗi tuyệt vọng đơn điệu bỗng dấy lên trong tôi vào cái sáng tháng 12 ấy’. Hoặc, một ví dụ khác là khi Austerlitz mô tả cách những con ngài chết. Ông nói rằng chúng sẽ ở yên một chỗ, neo bám trên một bức tường, không di chuyển ‘cho tới lúc hơi thở cuối cùng rời bỏ cơ thể, và quả thực chúng sẽ an vị tại nơi chúng đặt mình xuống trong sầu muộn ngay cả khi đã lìa đời’. Trong tác phẩm của Thomas Bernhard, khó để mà tách biệt sự cực đoan khỏi cơn gào thét cuồng nộ đầy khôi hài trong ngôn ngữ của văn sĩ người Áo này, cũng như xu hướng xoay vần đầy ám ảnh quanh chủ đề cơn điên và tự sát. Sebald đã thâu nạp chút ít tính hoang dại của Bernhard và xa lạ hóa nó, trước nhất là chặn họng nó bằng một lối cú pháp đầy nhã nhặn: ‘Nếu như lúc đó tôi nhận ra rằng với Austerlitz thì một vài khoảnh khắc dường như không hề có đầu cuối, trong khi bên cạnh đó cả cuộc đời ông có lúc chỉ như một điểm mờ không hạn lượng, thì có lẽ tôi đã kiên nhẫn chờ đợi hơn’. Tiếp đó, Sebald làm cho lối diễn đạt của mình thêm phần huyền ảo thông qua một quá trình ‘cổ vật hóa’ đầy chủ đích. Hãy để ý những cách diễn đạt có phần xưa cũ, mang âm hưởng của phái Lãng mạn trong cách ông nói về lũ ngài: ‘cho tới lúc hơi thở cuối cùng rời bỏ cơ thể… nơi chúng đặt mình xuống trong sầu muộn…’.

Trong hầu tất các áng văn của mình, Sebald nhào nặn thành tố cổ điển này (đôi khi gợi nhớ tới nhà văn Áo – Adalbert Stifter của thế kỷ 19) thành một phần của một văn phong phức hợp mới mẻ, lạ lẫm, và tưởng như khó mà tồn tại – một tạng văn Gothic thoáng dằn vặt nhẹ nhàng mà vẫn mang nét trầm tưởng đương đại. Các nhân vật và người dẫn truyện của ông, như những kẻ du hành của thời đã cũ, luôn thấy mình hiện diện ở những nơi chốn ảm đạm và thù nghịch (Đông London hay Norfolk) mà ở đó ‘chẳng có nổi một linh hồn cựa quậy’. Bất luận đi đâu, họ đều được tháp tùng bởi nỗi bất an, sợ sệt, và đe dọa. Trong tiểu thuyết Một cái tên, cảm giác bất an này tương tự như một phép Gothic hóa khi mà văn bản luôn đầy rẫy những bóng ma của người quá cố. Tại nhà ga Phố Liverpool, Jacques Austerlitz bộc bạch nỗi sợ về ý nghĩ rằng nhà ga được xây dựng trên nền của trại thương điên nổi tiếng Bedlam. ‘Tôi cảm giác lúc này đây’, ông chia sẻ với người dẫn truyện, ‘trong thời khắc chạng vạng, những người chết đang trở về từ chốn lưu đày của họ và xoay vòng quanh tôi với những cử điệu tiến lùi vật vờ không bao giờ ngơi nghỉ’. Thời còn ở Wales, cậu bé Jacques đã đôi lần cảm nhận được sự hiện diện của thế giới bên kia. Người thợ sửa giày Evan đã kể với cậu về những linh hồn ‘đoản mệnh phải từ bỏ dương thế quá sớm, những người biết rõ rằng họ đã bị lừa cướp đi những gì đáng lý thuộc về họ và do đó luôn tìm cách quay trở lại trần gian’. Ta có thể, Evan thêm vào, nhìn thấy những bóng ma hồi hương này ngay trên đường phố: ‘Thoạt trông họ giống như bao người bình thường khác, nhưng nếu để ý kỹ thì cháu sẽ thấy rằng khuôn mặt họ có lúc mờ đi hay nhòa nét’. Ở thị trấn cô liêu Terezín, không cách xa Prague là bao, Austerlitz dường như đã nhìn thấy trại tập trung của người Do Thái trước kia, như thể họ vẫn còn đang sống ‘nhồi nhét bên trong những tòa nhà, tầng hầm, và gác mái, như thể họ vẫn tiếp tục lên xuống cầu thang, đưa mắt nhìn ra ngoài cửa sổ, đi thành từng đám đông qua những phố hẻm. Họ thậm chí còn tụ tập lại thành một hội đồng câm lặng, lấp đầy toàn bộ bầu không khí, và phủ lên nó một màu xám tựa như một màn mưa bụi mỏng’.

Đây vừa là một giấc mơ về sự sống sót, vừa là nỗi sợ hãi ám ảnh về chính việc sống sót đó. Việc triệu hồn những người chết, những linh hồn ‘đoản mệnh phải từ bỏ dương thế quá sớm’, như cha mẹ của Jacques hoặc những nạn nhân bị cầm tù tại Theresienstadt, sẽ là một cuộc hồi sinh màu nhiệm, một cuộc đảo ngược dòng lịch sử. Thế nhưng, chính vì đây là điều không thể, nên những người chết chỉ có thể ‘trở về’ như những nhân chứng không lời, phán xét chúng ta vì đã thất bại trong việc giải cứu họ. Những người chết được triệu hồi trở lại Terezín và tụ hợp thành một ‘hội đồng câm lặng’ giống như một phiên tòa lớn để phán xét chúng ta. Vậy thì, có lẽ mặc cảm tội lỗi của những người sống sót không chỉ nảy mầm từ may mắn của họ (‘may mắn’ vì đã đơn độc thoát chết và sống thọ còn hơn đám phát xít), hay nỗi sợ phi lý rằng sự sống của một người phải được trả giá bằng cái chết của một người khác (một suy nghĩ vô căn cứ mà Primo Levi mổ xẻ trong tác phẩm của ông). Và còn đó cảm giác tội lỗi rằng những người chết lệ thuộc vào quyền sinh quyền sát của người sống vì chúng ta có thể chọn nhớ hay quên họ. Điều này được Theodor Adorno diễn đạt chính xác trong một bài luận văn về Mahler, nhà soạn nhạc Đức gốc Do Thái, viết vào năm 1936: ‘Thế nên ký ức là phao cứu sinh duy nhất còn sót lại với họ [những người đã khuất]. Họ hòa vào miền ký ức khi chết đi, và nếu ta coi tất cả những người chết là do bị sát hại bởi những người đang sống, thì họ cũng là những người mà chúng ta cần phải cứu giúp, dù không biết rằng cố gắng đó có thành công hay không’.

Cứu vớt những người đã chết – đó là nghịch lý bất khả mà Một cái tên theo đuổi, và đó không chỉ là cuộc kiếm tìm của Jacques Austerlitz, mà còn là của W. G. Sebald nữa. Cuốn sách này giống như cửa tiệm đồ cổ mà Jacques đã trông thấy ở Terezín. Phần nhiều những món đồ cũ trong tiệm được tái hiện lại qua những tấm ảnh trong văn bản: những căn nhà, một cái túi xắc cốt cũ, sách vở và giấy tờ, một cái bàn, một cái cầu thang, một văn phòng bừa bộn, một bức tượng bằng sứ, những bia mộ, rễ cây, một con tem, bản vẽ của một tòa thành. Bản thân những tấm hình của các thứ xưa cũ này cũng là những cổ vật: những tấm bưu ảnh hoen ố bỏ đi mà bạn có thể tìm thấy ở một phiên chợ trời cuối tuần, những thứ được Sebald say mê sưu tầm. Nếu nội bức ảnh thôi đã là một cổ vật chết, vậy còn những người được chụp, đóng băng trong khung hình, thì sao? (Bọn họ đều nhòa nét nơi đường viền như cách mà ông thợ giày Evan đã miêu tả những người chết). Liệu có phải họ cũng là những thứ cũ kỹ không còn nhịp đập? Đó là lý do tại sao Sebald dồn ép cả những thứ có sinh khí và những thứ vô tri vô giác vào trong các cuốn sách của mình. Điều này cũng lý giải tại sao các thứ vô tri lại áp đảo các thứ có hồn trong cuốn Một cái tên. Giữa những tấm ảnh của các tòa nhà và bia mộ, thật ngạc nhiên biết bao khi ta bắt gặp một bức ảnh chụp đôi mắt của Wittgenstein, hay một tấm hình đội bóng bầu dục ở trường của Jacques. Con người ở đây dường như được hữu thể hóa thành đồ vật dưới bàn tay của thời gian. Sebald cũng đầy dụng ý khi ông dành hẳn một trang cho những tấm ảnh gây sốc chụp những chiếc đầu lâu vùi trong bùn (có lẽ chúng được tìm thấy gần nhà ga Phố Broad vào năm 1984 trong các cuộc khai quật). Tất cả chúng ta đều đang du hành trên chặng đường chuyển hóa thành cổ vật – những bia mộ trong bùn đất này. (Ở phía Bắc nước Anh, một nghĩa địa còn được gọi bằng cái tên ‘bãi xương’, như thể ngụ ý rằng xương cốt của chúng ta cũng chỉ như khúc gỗ hoặc đống rác mà thôi).

Dù vậy vẫn có những người du hành nhanh hơn số còn lại. Định mệnh an bài của họ khắc nghiệt hơn. Ta cũng có thể chắc chắn rằng tồn tại một sự tách biệt giữa một bên là tấm ảnh đội bóng bầu dục của trường Jacques và một bên là tấm di ảnh của mẹ Jacques hay bức hình của những người bị cầm tù tại Theresienstadt (chính nó cũng là hình chụp lại từ một cuốn phim). Như Roland Barthes đã từng nói rất chí lý trong cuốn sách “Camera Lucida” (tác phẩm đối thoại sâu sắc với của Một cái tên), những bức hình khiến chúng ta bàng hoàng vì chúng diễn tả lần cuối những gì đã qua. Chúng ta ngắm nhìn hầu hết những tấm ảnh cũ và nghĩ: ‘người này sắp chết, và giờ thì chắc chắn đã chết’. Barthes gọi các nhiếp ảnh gia là ‘những người đưa tin của Tử thần’, vì họ đã đóng băng vĩnh viễn một sự vật hay khoảnh khắc. Bàn về các bức ảnh, ông viết, chúng ta rùng mình trước một thảm họa đã xảy ra: ‘Cho dù chủ thể trong hình còn sống hay đã chết, mỗi tấm hình đều mang trong nó một thảm họa’[1]. Hiệu ứng này càng trở nên dữ dội hơn khi chúng ta nhìn những tấm ảnh của các nạn nhân của quân phát xít – dù họ đang bị cưỡng bắt hay đang đi bộ trên đường trong khu trại tập trung. Trong những trường hợp như thế, chúng ta thường nghĩ: ‘họ biết rằng mình sẽ chết, và hẳn là bây giờ họ đã chết, và chẳng có điều gì chúng ta có thể làm để giúp họ nữa’. Khác với ánh nhìn hờ hững của những cầu thủ bóng bầu dục, những nạn nhân này dường như đang nhìn thẳng vào chúng ta (ngay cả khi họ không đưa mắt nhìn về ống kính máy ảnh) và khẩn cầu chúng ta hãy làm điều gì đó. Đây chính là điểm khiến cho tấm hình thời còn nhỏ của Jacques mang một cường độ xúc cảm mãnh liệt. Cậu bé mặc chiếc áo choàng dạ hội, với mớ tóc màu sáng rối bời, đang đưa mắt nhìn về máy ảnh một cách đầy quả quyết nhưng không van nài, thậm chí còn pha chút gì đó nghi hoặc. Cũng thật dễ hiểu khi Jacques Austerlitz, trong lúc ngắm nhìn tấm ảnh của chính mình từ thời còn sống ở Prague bên cha mẹ và chưa bị đẩy lên chuyến tàu đến London, đã chia sẻ với người dẫn truyện rằng ông cảm nhận ‘ánh nhìn dò hỏi xuyên thấu tâm can của cậu bé trong hình. Cậu đã đến để đòi những món nợ cũ, và cho đến giờ vẫn đang đứng trong ánh sáng xám của buổi bình minh trên cánh đồng cô quạnh đó để chờ đợi tôi dang tay đón nhận thử thách ấy và giúp cậu tai qua nạn khỏi’. Và thực tế thì Jacques Austerlitz đã được chương trình Kindertransport giải cứu và thoát khỏi móng vuốt hiểm nguy. Tuy nhiên, ông lại không thể làm được điều tương tự cho cha mẹ mình. Vì lẽ đó, ngay cả khi đã sống đến nửa đời, tâm trí ông dường như vẫn kẹt lại ở trong khung hình, luôn luôn trong trạng thái chực chờ để né tránh tai ương. Ông giống như chàng kỵ binh bằng sứ nhỏ nhắn đằng sau cửa kính của tiệm đồ cổ ở Terezín: một bức tượng bé nhỏ khắc họa cảnh một chàng trai đang giải cứu một cô thiếu nữ. Chàng như ngưng đọng trong ‘một màn cứu nguy luôn tiếp diễn nhưng lại trông như chỉ mới bắt đầu’. Liệu Jacques Austerlitz là người anh hùng cứu độ, hay là người đang chờ được cứu thoát? Chắc hẳn là cả hai.

Có một khía cạnh sâu xa hơn trong cách Sebald sử dụng hình ảnh: ông biến chúng thành các tạo vật hư cấu. Ngay trong phạm vi của ký ức lịch sử và viết sử, nơi luôn cam kết tuân thủ tính xác thực thiêng liêng của chứng cứ và sự thật, Sebald khai mào chiến dịch táo bạo của mình bằng cách sử dụng hình ảnh dựa trên nền tương phản với quan niệm truyền thống về tính chân thực và phóng sự. Một mặt, chúng ta đã khắc cốt ghi tâm lời hứa hẹn về tính xác thực của những tấm ảnh này. Như Barthes đã nói, những bức hình chụp khiến ta bàng hoàng vì chúng ‘chứng thực rằng cái tôi nhìn thấy có tồn tại’: ‘Trong Nhiếp ảnh, sự hiện diện của một vật (tại một thời điểm quá khứ nhất định) chưa bao giờ mang tính ẩn dụ’. Chúng ta bị dụ dỗ nhìn vào những tấm ảnh để rồi thốt lên: ‘Đây là Jacques Austerlitz trong chiếc áo choàng. Còn đây là mẹ ông ta!’. Chúng ta nói như vậy một phần do những bức ảnh mớm lời, nhưng cũng do Sebald đã trộn những bức ảnh chụp người này vào với những bức ảnh chụp nhà cửa trung thực đến không có gì để bàn cãi (ví dụ, bức ảnh chụp nhà tù Breendonk ở Bỉ là hoàn toàn có thật, là nơi Jean Améry bị quân phát xít tra tấn và cũng là một điểm viếng thăm trên hành trình của người dẫn truyện). Mặt khác, sâu trong tâm khảm, dường như chúng ta đều biết (mặc dù cố tình lảng tránh) rằng Jacques Austerlitz là một nhân vật hư cấu, và vì thế tấm hình chụp cậu bé kia không thể là hình của ông được.

Thực vậy, trong cuốn sách này, các tấm hình chụp người của Sebald hàm chứa đến hai tầng hư cấu: Chúng vừa là hình ảnh của các nhân vật tưởng tượng, vừa là ảnh chụp người thật, những người đã từng tồn tại nhưng nay đã trôi vào dĩ vãng. Hãy xem thử tấm hình chụp đội bóng bầu dục, trong đó Jacques Austerlitz có vẻ như ngồi ở hàng đầu, góc ngoài cùng bên phải. Những anh chàng này là ai? Ở đâu mà Sebald lại có được tấm ảnh chân dung nhóm đã phai mờ này? Và liệu có cơ may nào rằng ai đó trong số họ vẫn còn sống? Điều duy nhất mà chúng ta chắc chắn là họ đã trôi vào quên lãng, bằng chứng là không có ai ngắm nhìn bức ảnh và nói, ‘Kia là cậu chàng Winston Churchill kìa, ở ngay hàng giữa ấy’. Những gương mặt vô danh, không người nhớ đến. Chắc hẳn là tấm ảnh của họ khác xa với bức hình đôi mắt nổi tiếng của Wittgenstein. Và tấm hình của cậu bé trong tấm áo choàng thì còn gây xúc động mạnh hơn nữa. Tôi đã đọc đâu đó những bài nhận xét về cuốn sách, trong đó có gợi ý rằng tấm ảnh đó chính là hình chụp Sebald hồi nhỏ. Tôi đồ rằng đây đơn thuần là một nỗ lực bản năng của chúng ta nhằm cứu cậu bé thoát khỏi cảnh quên lãng vô danh. Nhưng nó không phải là hình chụp cậu bé Sebald! Ta có thể tìm thấy tấm hình này trong kho lưu trữ văn học Sebald ở Marbach, ngoại ô Stuttgart. Tại đây, người đọc được diện kiến một tấm bưu ảnh bình thường, mặt sau có viết bằng mực dòng chữ, ‘Stockport: 30p’[2]. Danh tính của cậu bé đã biến mất (cũng như với người phụ nữ được cho là Agáta, mẹ của cậu bé). Chúng ta thậm chí có thể nói rằng cậu đã biến mất hoàn toàn còn hơn cả những nạn nhân thực sự của Hitler. Chí ít họ vẫn còn được lưu tên trong những ký ức thiêng liêng, và cái chết của họ dựng nên những đài tưởng niệm. Trong khi đó, cậu bé của chúng ta thì tan biến vào vùng tối tăm sâu kín và im ắng, giống như đại đa số chúng ta. Thế nên, trong các tác phẩm của Sebald, đặc biệt là Một cái tên, một cơ số các bức ảnh chụp người khiến cho chúng ta quay cuồng chóng mặt. Rõ ràng, chúng là một phần câu chuyện chúng ta đang đọc về việc hồi sinh người đã chết (câu chuyện của Jacques Austerlitz), và chúng cũng làm nên một phần của câu chuyện lớn hơn nằm bên ngoài cuốn sách (tuy điều này không quá rõ ràng) về việc cứu rỗi những linh hồn đã khuất. Họ nhìn chúng ta đăm đăm, như khẩn cầu chúng ta hãy giải thoát cho họ khỏi căn bệnh quên lãng của đời sống thường nhật. Nhưng nếu Jacques Austerlitz hoàn toàn không thể cứu được song thân của mình thì chúng ta cũng đầu hàng không thể cứu sống cậu bé kia. Việc ‘cứu’ cậu đồng nghĩa với việc cứu tất cả những người đã chết, đặc biệt là những người chết mà không ai biết đến. Theo tôi, đây chính là tầng nghĩa kép mà Sebald muốn ám chỉ khi nói về cậu bé: cậu vừa là Jacques Austerlitz, nhưng cũng vừa là cậu bé đến từ Stockport (như chú thích sau bưu ảnh). Và cậu vẫn tiếp tục nhìn về phía chúng ta, trông chờ chúng ta ‘bẻ lái con tàu’ đang hướng tới định mệnh đen tối của cậu, việc mà chúng ta chẳng thể nào làm được.

Nếu cậu bé đã tuột khỏi tầm tay chúng ta thì Austerlitz cũng vậy. Ông đã trở thành một đồ vật vô tri giống như bức ảnh của mình, và điều này hẳn đã phần nào tạo nên bức màn bí ẩn quanh tên họ lạ lùng của ông. Ông mang họ của người Do Thái, một cái họ vẫn có thể được tìm thấy trong giấy tờ lưu trữ ở Séc và Áo. Như Jacques đã chia sẻ với chúng ta, cha của Fred Astaire được sinh ra với họ là Austerlitz (‘Fritz’ Austerlitz sinh ra ở Áo và đã cải đạo từ Do Thái giáo sang Kitô giáo). Thế nhưng cái tên Austerlitz lại được biết đến chủ yếu không phải như tên người mà là tên của một trận đại chiến và của một nhà ga lớn ở Paris. Cái tên là một nỗi bất hạnh cho Jacques, vì âm vang lịch sử của nó liên tục kéo sự chú ý của chúng ta khỏi dòng máu Do Thái của ông (căn tính của ông) và hướng chúng ta đến một sự kiện lịch sử thế giới không liên đới gì nhiều đến ông. Hãy thử tưởng tượng một cuốn tiểu thuyết dày đặc những cụm từ như ‘Waterloo nói’, hay ‘Agincourt nói’. Cách Sebald chơi đùa với sự trùng hợp kỳ quặc này thể hiện rõ nhất khi cậu bé Austerlitz lần đầu biết đến họ thật của mình ở trường. ‘Từ đó có nghĩa là gì?’ Jacques hỏi, và ông hiệu trưởng trả lời cậu rằng đó là tên một thị trấn nhỏ ở Moravia, nơi diễn ra một trận chiến nổi tiếng. Trận Austerlitz được thảo luận trong năm tiếp theo của cậu ở trường và là một trong những bài giảng chính của thầy Hilary, thầy giáo lịch sử đầu óc lãng mạn đã để lại ấn tượng sâu sắc với cậu bé Jacques. ‘Thầy Hilary kể với chúng tôi, Austerlitz nói, rằng đỉnh của những ngọn đồi cao nhất sẽ nhú lên khỏi sương mù vào lúc bảy giờ sáng… Quân lính Nga và Áo đã tràn xuống từ các triền núi như một trận tuyết lở’. Ở thời điểm này, khi chúng ta bắt gặp cụm từ quen thuộc ‘Austerlitz nói’, chúng ta băn khoăn trong giây lát liệu người đang cất tiếng có phải là nhân vật hay là chính bản thân cuộc chiến.

Hãy dành một phút để quay trở lại câu trả lời của thầy hiệu trưởng, vì đây là một trong những giây phút nhẹ nhàng mà nghẹt thở nhất cuốn tiểu thuyết. Nó có thể được xem là biểu tượng cho năng lực tuyệt vời của Sebald trong việc ém đi thông tin và nói giảm nói tránh. Thầy hiệu trưởng Penrith-Smith (bản thân tên ngài là một lời bỡn cợt, vì Penrith-Smith gộp cả tên một địa danh ở Anh và một cái họ phổ biến, tầm thường nhất của người Anh), đã nói với Jacques rằng tên thật của cậu không phải là Dafydd Elias mà là Jacques Austerlitz. Jacques hỏi lại một cách đầy lịch sự khuôn phép của một cậu học sinh nước Anh, ‘Xin thầy thứ lỗi, nhưng cái tên đó có nghĩa là gì ạ?’. Và thầy Penrith-Smith đáp lời: ‘Nó là tên một thị trấn nhỏ ở Moravia, và rồi em sẽ biết, nó cũng là nơi diễn ra một trận chiến nổi tiếng’. Chỉ có thế! Vào năm 1949 lúc đó, Jacques có lẽ đã hỏi câu hỏi mấu chốt của cả cuốn tiểu thuyết, và ông hiệu trưởng chỉ đưa cho cậu một gợi dẫn duy nhất về trận giao tranh nổi tiếng năm 1805 giữa hai phe Pháp và Áo. Hãy xem xét tất cả những điều đã bị bỏ sót, hay ém lại, trong câu trả lời này. Ngài hiệu trưởng đã có thể trả lời rằng Austerlitz là một cái tên Do Thái, và rằng Jacques là một người tị nạn chạy trốn quân phát xít. Ông đã có thể, cùng với sự trợ giúp về kiến thức chuyên môn của thầy Hilary, thêm rằng Austerlitz, một thị trấn lân cận với Brno ở khu vực từng là Liên bang Séc-Slovakia, đã từng có một cộng đồng người Do Thái thịnh vượng, và có lẽ cái họ của Jacques đến từ cộng đồng này. Ông đã có thể chia sẻ rằng, vào năm 1941, quân Đức đã thiết lập trại tập trung Theresienstadt ở phía bắc của Prague (đặt theo tên Nữ hoàng Maria Theresa, người đã ra sắc lệnh hạn chế số lượng các gia đình Do Thái ở Moravia vào năm 1745), và rằng những người Do Thái còn sót lại ở Austerlitz hẳn đã mất mạng tại đây, hoặc sau đó ở Auschwitz – điểm đến cuối cùng của hầu hết các tù nhân ở Theresienstadt. Ông đã có thể thêm vào rằng cha mẹ ruột của Jacques có lẽ cũng nằm trong số đó.

Nhưng thầy Penrith-Smith đã không đả động gì đến những chuyện này, và Jacques Austerlitz sẽ phải dành hết cả phần còn lại của cuốn tiểu thuyết để đi tìm câu trả lời cho câu hỏi của mình. Thay vào đó, câu trả lời vô thưởng vô phạt của ông hiệu trưởng lại hướng Jacques về một thời điểm trong một lịch sử chung. Cái tên đó có nghĩa là gì? Và câu trả lời mà Jacques nhận được, theo đó, chính là: ‘1805, đó là ý nghĩa của nó’. Trong tất cả các cuộc giải cứu xuất hiện trong cuốn sách, đây có lẽ là cuộc giải cứu khó khăn nhất: trả lại căn tính cho cái tên và ký ức của Jacques Austerlitz, đồng thời giải riêng tư  sống sót của cái họ ‘Austerlitz’ khỏi sự công khai không liên quan chết chóc của cái địa danh ‘Austerlitz’. Jacques không nên là một trận chiến, một nhà ga, hay một thứ gì cả. Nhưng cuối cùng thì chúng ta không thể thực hiện được cuộc giải cứu này. Cuốn tiểu thuyết không cho phép điều đó xảy ra. Hai cái tên riêng và chung tiếp tục đan xen, và tạo nên sức nặng cho những trang cuối của cuốn sách. Chúng ta bị buộc quay trở lại nhà ga Austerlitz, nơi mà từ đó có thể cha của Jacques đã đón tàu rời khỏi Paris. Khi đến Thư viện Quốc gia mới xây, Jacques được biết rằng tòa nhà đang tọa lạc trên phế tích của một kho hàng thời chiến rộng lớn, nơi quân Đức ‘tích trữ những của cải cướp được từ nhà của những người Do Thái ở Paris’. Nó được biết đến như kho quân khu Austerlitz-Tolbiac. Theo lời kể của một nhân viên thư viện, tất cả những gì thuộc về văn minh nhân loại đã được mang tới đây. Kho của cải này thường xuyên bị lính Đức đục khoét, và những món đồ sau đó xuất hiện ở những nơi như ‘một căn villa quận Grunewald’ ở Berlin. Thông tin này là một minh chứng hiển hiện cho phát ngôn nổi tiếng của Walter Benjamin, rằng việc lưu trữ lại một nền văn minh cũng không khác gì việc lưu trữ lại thói man rợ. Trên nền tàn tích của thời gian, ngay giữa cái nhà kho của lịch sử, một sợi dây kết nối hình thành giữa cái tên của Jacques Austerlitz và những phế tích này. Và một lần nữa, ở chương cuối cuốn sách cũng như ở chương đầu, ông có nguy cơ biến thành một mảnh vụn trong đống đổ nát đó, một món đồ, một kho chứa sự kiện và ngày tháng, chứ không còn là một con người. Xuyên suốt tác phẩm, tuy hiện hữu nhưng không bao giờ được gọi tên hay viết xuống – đây có lẽ là hành động ém thông tin tinh tế nhất của Sebald – là cái tên còn lại, với bóng đen lịch sử bao trùm lên cái tên Austerlitz, cái tên với chữ cái đầu và cuối giống như Austerlitz, cái tên mà chúng ta đôi khi đọc nhầm khi phát âm chữ Austerlitz, nơi chốn mà Agáta Austerlitz chắc chắn đã bị gửi đến trong chuyến ‘đi đày về phía đông’ năm 1944, và nơi mà Maximilian Aychenwald chắc chắn đã bị đưa tới từ trại tập trung tại Gurs ở Pháp vào năm 1942: Auschwitz.

Dương Mạnh Hùng dịch

(Tiểu thuyết “Austerlitz” của W. G. Sebald đã được Phanbook xuất bản, và Lời tựa trên được in trong bản tiếng Việt “Austerlitz – Một cái tên).

[1] Roland Barthes, Camera Lucida, dịch bởi Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981).

[2] Kho lưu trữ Văn học Đức, Marbach am Neckar. Sebald từng thổ lộ với tôi trong
một cuộc phỏng vấn, rằng 30% hình chụp trong cuốn Ký ức lạc loài (The Emigrants)  không hề có liên quan thực tế gì đến những thứ đáng lý là chủ thể của chúng. Ví dụ, chính Sebald là người đã thảo lá thư tạm biệt mà Ambros Adelwarth gửi cho gia đình, sau đó chụp lại hình lá thư đó.


 Bên kia nhà Z


http://www.tanvien.net/Review/Austerliz_by_James_Wood.html

Sent East

James Wood writes about W.G. Sebald's 'Austerlitz'

IN the summer of 1967, a man who remains unnamed but who resembles the author W.G. Sebald is visiting Belgium. At the Central Station in Antwerp, he sees a fellow traveler, with fair, curiously wavy hair, who is wearing heavy walking boots, workman's trousers made of blue calico and a well-made but antiquated jacket. He is intently studying the room and taking notes. This is Jacques Austerlitz. The two men fall into conversation, have dinner at the station restaurant and talk into the night. Austerlitz is a voluble scholar - he explicates the slightly grotesque display of colonial confidence represented by Antwerp's Central Station, and talks generally about the history of fortification. It is often our mightiest projects, he suggests, which most obviously betray the degree of our insecurity.

Austerlitz and the Sebald-like narrator meet again a few months later, in Brussels; then, later still, on the promenade at Zeebrugge. It emerges that Jacques Austerlitz is a lecturer at an institute of art history in London, and that his scholarship is unconventional. He is obsessed with monumental public buildings, such as law courts and prisons, railway stations and lunatic asylums, and his investigations have swollen beyond any reasonable raison d'être, 'proliferating in his hands into endless preliminary sketches for a study, based entirely on his own views, of the family likeness between all these buildings'. For a while, the narrator visits Austerlitz regularly in London, but they fall out of touch until 1996, when they happen to meet again, this time at Liverpool Street Station. Austerlitz explains that only recently has he learned the story of his life, and he needs the kind of listener that the narrator had been in Belgium, 30 years before.

And so Austerlitz begins the story that will gradually occupy the rest of the book: how he was brought up in a small town in Wales by foster parents; how he discovered, as a teenager, that his true name was not Dafydd Elias but Jacques Austerlitz; how he went to Oxford, and then into academic life. Though clearly a refugee, for many years he was unable to discover the precise nature of his exile until he experienced a visionary moment, in the late 1980s, in the Ladies' Waiting Room of Liverpool Street Station. Standing transfixed for perhaps hours, in a room hitherto unknown to him (and about to be demolished, to enable an expansion of the Victorian station), he feels as if the space contains 'all the hours of my past life, all the suppressed and extinguished fears and wishes I had ever entertained'. He suddenly sees, in his mind's eye, his foster parents, 'but also the boy they had come to meet', and he realizes that he must have arrived at this station a half-century ago.

In the spring of 1993, having suffered a nervous breakdown in the meantime, Austerlitz has another visionary experience, this time in a Bloomsbury books hop. The bookseller is listening to the radio, which features two women discussing the summer of 1939, when, as children, they had come on the ferry Prague to England, as part of the Kinder-transport: 'Only then did I know beyond any doubt that these fragments of memory were part of my own life as well,' Austerlitz tells the narrator. The mere mention of 'Prague' impels Austerlitz to the Czech capital, where he eventually discovers his old nanny, Vera Rysanova, and uncovers the stories of his parents' abbreviated lives. His father, Maximilian Aychenwald, escaped the Nazis in Prague by leaving for Paris; but, we learn at the end of the book, he was eventually captured and interned in late 1942, in the French camp of Gurs, in the foothills of the Pyrenees. His mother, Agata Austerlitz, stayed on in Prague, insouciantly confident, but was rounded up and sent to the Terezin ghetto (better known by its German name of Theresienstadt) in December 1942. Of the final destination of Maximilian and Agata, we are not told, but infer the worst: Vera tells us only that Agata was 'sent east' from Terezin, in September 1944.

This short recital, poignant though its content is, represents a kind of vandalism to Sebald's novel, and I offer it only in the spirit of orientation. It leaves out, most importantly, all the ways in which Sebald contrives not to offer an ordinary, straightforward recital. For what is so delicate is how Sebald makes Austerlitz's story a broken, recessed enigma, whose meaning the reader must impossibly rescue. Though Austerlitz, and hence the reader, is involved in a journey of detection, the book really represents the deliberate frustration of detection, the perpetuation of an enigma. By the end, we certainly know a great deal about Jacques Austerlitz - about the tragic turns of his life, his family background, about his obsessions and anxieties and breakdowns but it can't be said that we really know him. A life has been filled in for us, but not a self. He remains as unknowable at the end as he was at the beginning, and indeed seems to leave the book as randomly and as unexpectedly as he entered it.

Sebald deliberately layers his narrative, so that Austerlitz is difficult to get close to. Jacques tells his story to the narrator, who then tells his story to us, thus producing the book's distinctive repetitive tagging, a kind of parody of the source attribution we encounter in a newspaper: almost every page has a 'said Austerlitz' on it, and sometimes the filters of narration are denser still, as in the following phrase, which reports a story of Maximilian's, via Vera Rysanova, via Austerlitz, and collapses the three names: 'From time to time, so Vera recollected, said Austerlitz, Maximilian would tell the tale of how once, after a trade-union meeting in Teplitz in the early summer of 1933 .. .' Sebald borrowed this habit of repetitive attribution from Thomas Bernhard, who also influenced Sebald's diction of extremism. Almost every sentence in this book is a cunning combination of the quiet and the loud: 'As usual when I go down to London on my own,' the narrator tells us in a fairly typical passage, 'a kind of dull despair stirred within me on that December morning.' When Austerlitz describes how moths die, he says that they will stay where they are, clinging to a wall, never moving 'until the last  breath is out of their bodies, and indeed they will remain in the place where they came to grief even after death.' In Bernhard’s work, extremity of expression is indistinguishable from comic, ranting rage, and a tendency to circle obsessively around madness and suicide. Sebald takes some of Bernhard's wildness, and estranges it -first, by muffling it in an exquisitely courteous syntax: 'Had I realized at the time that for Austerlitz certain moments had no beginning or end, while on the other hand his whole life had sometimes seemed to him a blank point without duration, I would probably have waited more patiently.' Second, Sebald makes his diction mysterious by a process of deliberate antiquarianism. Note the slightly quaint, Romantic sound of those phrases about the moths: 'until the last breath is out of their bodies ... the place where they came to grief'.

In all his fiction, Sebald works this archaic strain (often reminiscent of the 19th century Austrian writer Adalbert Stifter) into a new, strange and seemingly impossible composite: a mildly agitated, pensive contemporary Gothic. His characters and narrators are forever finding themselves, like travelers of old, in gloomy, inimical places (East London, Norfolk) where 'not a living soul stirred'. Wherever they go, they are accompanied by apprehensions of uneasiness, dread and menace. In Austerlitz, this uneasiness is past-haunted; the text is constantly in communion with the ghosts of the dead. At Liverpool Street Station, Austerlitz feels dread at the thought that the station is built on the site of Bedlam: 'I felt at this time,' he tells the narrator, 'as if the dead were returning from their exile and filling the twilight around me with their strangely slow but incessant to-ing and fro-ing.' In Wales, the young Jacques had occasionally felt the presence of the dead, and Evan the cobbler had told the boy of those dead who had been 'struck down by fate untimely, who knew they had been cheated of what was due to them and tried to return to life'. These ghostly returnees, Evan said, could be seen in the street: 'At first glance they seemed to be normal people, but when you looked more closely their faces would blur or flicker slightly at the edges.' In the curiously empty village of Terezin, not far from Prague, Austerlitz seems to see the old Jewish ghetto, as if the dead were still alive, 'crammed into those buildings and basements and attics, as if they were incessantly going up and down the stairs, looking out of the windows, moving in vast numbers through the streets and alleys, and even, a silent assembly, filling the entire space occupied by the air, hatched with grey as it was by the fine rain'.

This is both a dream of survival and a dread of it, a haunting. To bring back the dead, those 'struck down by fate untimely' - Jacques's parents, say, or the victims of Theresienstadt - would be a miraculous resurrection, a reversal of history; yet, since this is impossible, the dead can 'return' only as mute witnesses, judging us for our failure to save them. Those resurrected dead at Terezin, standing in 'silent assembly', sound very much like a large court, standing in judgment on us. Perhaps, then, the guilt of survival arises not just from the solitude of success (the 'success' of having been lucky, of having outlived the Nazis), or the irrational horror that one's survival involved someone else's death (an irrationality Primo Levi explores in his work). There is also guilt at the idea that the dead are at our mercy, that we can choose to remember or forget them. This is finely caught in a stray passage by Adorno, in an essay on Mahler written in 1936: 'So our memory is the only help that is left to them [the dead]. They pass away into it, and if every deceased person is like someone who was murdered by the living, so he is also like someone whose life they must save, without knowing whether the effort will succeed.'

Saving the dead - that is the paradoxically impossible project of Austerlitz, and it is both Austerlitz's quest, and Sebald's too. The novel is like the antique shop seen by Austerlitz in Terezin; it is full of old things, many of them reproduced in the photographs in the text: buildings, an old rucksack, books and paper records, a desk, a staircase, a messy office, a porcelain statue, gravestones, the roots of trees, a stamp, the drawing of a fortification. The photographs of these old things are themselves old things - the kind of shabby, discarded picture postcards you might find at a weekend flea market, and which Sebald greatly enjoyed collecting. If the photograph is itself an old, dead thing, then what of the people caught- frozen - by it? (Flickering slightly at the edges, as Evan the cobbler describes the dead.) Aren't they also old, dead things? That is why Sebald forces together animate and inanimate objects in his books, and it is why the inanimate objects greatly overwhelm the animate ones in Austerlitz. Amid the photographs of buildings and gravestones, it is a shock to come upon a close-up of Wittgenstein's eyes, or a photograph of the rugby team at Jacques's school. The human seems to have been reified by time, and Sebald knowingly reserves an entire page for his shocking photograph of skulls in mud (supposedly skeletons found near Broad Street Station in 1984, during excavations). Towards becoming these old things, these old headstones in mud, we are all travelling. (In the North, a cemetery used to be called a 'bone yard', the phrase somehow conveying the sense of our bones as mere lumber or junk.)

Yet some are travelling faster than others, and with more doomed inevitability, and here is surely a distinction between, on the one hand, the photograph of Jacques's rugby team, and on the other, the photograph of his mother, or the photograph (itself a still from a film) of the imprisoned inhabitants of Theresienstadt. Barthes says in Camera Lucida, a book with which Austerlitz is in deep dialogue, that photographs shock us because they so finally represent what has been. We look at most old photographs, and we think: 'That person is going to die, and is in fact now dead.' We shudder over photographs, Barthes writes, as over a catastrophe that has already occurred: 'Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe.' This effect is surely heightened when we look at photographs of victims of the Nazis - whether being rounded up, or just walking along a street in a ghetto. In such cases, we think: 'They know they are going to die, and they are certainly already dead, and there is nothing we can do about it.' As the stolid rugby players do not, these victims seem to be looking at us (even when they are not directly looking at the camera), and asking us to do something. This is what gives the photograph of young Jacques a particular intensity. The boy in his party cape, with the wedge of unruly fair hair, looks out at the camera not imploringly but confidently, if a little skeptically. Yet understandably, Austerlitz, looking at this photograph of himself, from a time when he was still in Prague and still had parents and had not yet been put on the train to London, tells the narrator that he feels 'the piercing, inquiring gaze of the page boy who had come to demand his dues, who was waiting in the grey light of dawn on the empty field for me to accept the challenge and avert the misfortune lying ahead of him'. Austerlitz was rescued by the Kinder-transport, and so did indeed avert the misfortune lying ahead of him. But he could not avert the misfortune lying ahead of his parents, and so, even in middle age, he is forever frozen in the attitude of that picture, always waiting to avert misfortune. He resembles the little porcelain horseman that he saw in the window of the antique shop in Terezin, a statuette of a man rescuing a young girl, arrested in a 'moment of rescue, perpetuated but forever just occurring'. Is Austerlitz the rescuer, or the one awaiting rescue? Both, surely.

There is, of course, a further dimension to Sebald's use of photographs: they are fictional. In the very area of historical writing and historical memory most pledged to the sanctity of accuracy, of testimony and fatal fact, Sebald launches his audacious campaign: his use of photographs relies on, and plays off, the tradition of verity and reportage. We are lulled into staring at these photographs, and saying to ourselves: 'There is Jacques Austerlitz, dressed in his cape. And there is his mother!' We say this in part because photographs make us want to say it, but also because Sebald mixes these photographs of people with his undeniably accurate and veridical photographs of buildings (for instance, the photograph of the Breendonk fortress, in Belgium, where Jean Amery was tortured by the Nazis, and which the narrator visits, is a photograph of the actual building). On the other hand, we also know, perhaps unwillingly, that Jacques Austerlitz is a fictional character, and that therefore the photograph of the little boy cannot be a photograph of him.

Sebald's photographs of humans in this book can be said to be fictional twice over: they are photographs of invented characters; and they are often photographs of actual people who once lived but who are now lost to history. Take the photograph of the rugby team, with Austerlitz supposedly sitting on the front row, at the far right. Who are these young men? Where did Sebald get hold of this faded group portrait? And is it likely that any of them are still alive? What is certain is that they have passed into obscurity. We don't look at the portrait and say to ourselves: 'There's the young Winston Churchill, in the middle row.' The faces are unknown, forgotten. They are, precisely, not Wittgenstein's famous eyes. The photograph of the little boy in his cape is even more poignant. I have read reviews of this book that suggest it is a photograph of the young Sebald - such is our desire, I suppose, not to let tl1e little boy pass into orphaned anonymity. But the photograph is not of the young Sebald; I came across it in Sebald's literary archive at Marbach, outside Stuttgart, and discovered just an ordinary photographic postcard, with, on the reverse side, 'Stockport: 30p' written in ink. (Sebald once told me, in an interview, that about 30 per cent of the photographs in The Emigrants had an entirely fictitious relationship to their supposed subjects.) The boy's identity has disappeared (as has the woman whose photograph is shown as Agata, the boy's mother), and has disappeared - it might be said - even more thoroughly than Hitler's victims, since they at least belong to blessed memory, and their murders cry out for public memorial, while the boy has vanished into the private obscurity and silence that will befall most of us. In Sebald's work, and in this book especially, we experience a vertiginous relationship to a select number of photographs of humans: these pictures are explicitly part of the story that we are reading, which is about saving the dead (the story of Austerlitz) j and they are also part of a larger story that is not found in the book (or only by implication), which is also about saving the dead. These people stare at us, as if imploring us to rescue them from the banal amnesia of existence. But if Austerlitz certainly cannot save his dead parents, we certainly cannot save the little boy. To 'save' him would mean saving every person who dies, would mean saving everyone who has ever died in obscurity. This, I think, is the double meaning of Sebald's words about the boy: it is Austerlitz, but it is also the boy from Stockport (as it were) who stares out asking us to 'avert the misfortune' of his demise, which of course we cannot do.

If the little boy is lost to us, so is Jacques Austerlitz. Like his photograph, he has also become a thing, and this is surely part of the enigma of his curious last name. He has a Jewish last name, which can be found in Czech and Austrian records; Austerlitz correctly tells us that Fred Astaire's father was born with the surname Austerlitz ('Fritz' Austerlitz was born in Austria, and had converted from Judaism to Catholicism). But Austerlitz is not primarily the name of a person but of a famous battle, and a well-known Paris train station. The name is unfortunate for Jacques, because its historical resonance continually pulls us away from his Jewishness (from his individuality) and towards a world-historical reference that has nothing much to do with him. Imagine a novel in which almost every page featured the phrase, 'Waterloo said', or 'Agincourt said'. Sebald plays with this oddity most obviously in the passage when the young Austerlitz first finds out his true surname, at school. 'What does it mean?' Jacques asks, and the headmaster tells him that it is a small place in Moravia, site of a famous battle. During the next school year, the battle of Austerlitz is discussed, and turns out to be one of the set pieces of Mr Hilary, the romantic history teacher who makes such an impression on the young Jacques. 'Hillary told us, said Austerlitz, how at seven in the morning the peaks of the highest hills emerged from the mist ... The Russian and Austrian troops had come down from the mountainsides like a slow avalanche.' At this moment, when we encounter the familiar 'said Austerlitz', we are briefly unsure if the character or the battle itself is speaking.

Go back, for a minute, to the headmaster’s reply, because it is one of the most quietly breathtaking moments in the novel, and can stand as an emblem of Sebald's powers of reticence and understatement. The headmaster, Mr Penrith-Smith (a nice joke, because Penrith-Smith combines both an English place-name, and the most anonymous, least curious surname in English) has told Jacques that he is not called Dafydd Elias but Jacques Austerlitz. Jacques asks, with the enforced politeness of the English schoolboy, 'Excuse me, sir, but what does it mean?' To which Mr Penrith-Smith replies: 'I think you will find it is a small place in Moravia, site of a famous battle, you know.' Jacques asks the question that could be said to be the question of the entire novel, and the headmaster refers him only to the battle of 1805 between the French and the Austrians. Consider everything that is omitted, or repressed, from this reply. The headmaster might have said that Austerlitz is a Jewish name, and that Jacques is a refugee from the Nazis. He might, with the help of Mr Hilary's expertise, have added that Austerlitz, near Brno in what was then Czechoslovakia, once had a thriving Jewish population, and that perhaps Jacques's name derived from that community. He might have mentioned that in 1941 the Germans established the ghetto of Theresienstadt, north of Prague (named after Empress Maria Theresa, who in 1744 issued an edict limiting the number of Jewish families in Moravia), and that the remaining Jews of Austerlitz almost certainly perished there, or later in Auschwitz, where most of the inmates of Theresienstadt were eventually taken. He might have added that Jacques's parents were unlikely to be alive.

But Mr Penrith-Smith says none of this, and Jacques Austerlitz will spend the rest of the novel trying to find his own answer to his own question. Instead, the headmaster's bland reply turns Jacques into the public past, into a date. What does it mean? The answer Jacques receives is, in effect: '1805, that's what it means.' Of all the rescues that the novel proposes, the most difficult may be this one: to restore to Jacques Austerlitz the individuality of his name and experience, to rescue the living privacy of the surname 'Austerlitz' from the dead, irrelevant publicity of the place-name 'Austerlitz'. Jacques should not be a battle, or a railway station, or a thing. Ultimately, we cannot perform this rescue, and the novel does not let us. The private and the public names keep on intertwining, and herein lies the power of the novel's closing pages. We helplessly return to the Gare d'Austerlitz, from where Jacques's father may have left Paris. In the new Bibliothèque Nationale, Jacques learns that the very building rests on the ruins of a huge wartime warehouse, where the Germans 'brought all the loot they had taken from the homes of the Jews of Paris'. It was known as the Austerlitz-Tolbiac storage depot. Everything our civilization produced was brought here, the library official says, and often pilfered by German officers - ending up in, say, a 'Grunewald villa' in Berlin. This knowledge is like a lateralization of the well-known dictum of Benjamin’s, that there is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism. Standing on the ruins of history, standing both in and on top of history's depository, Austerlitz is joined by his name to these ruins: and again, at the end of the book, as at the beginning, he threatens to become simply part of the rubble of history, a thing, a depository of facts and dates, not a human being. And throughout the novel, present but never spoken, never written - it is the best act of Sebald's withholding - is the other historical name that shadows the name Austerlitz, the name that begins and ends with the same letters, the name which we sometimes misread Austerlitz as, the place that Agata Austerlitz was almost certainly 'sent east' to in 1944, and the place that Maximillian Aychenwald was almost certainly sent to in 1942 from the French camp in Gurs:

Auschwitz.  +

James Wood


London Review of Books 6 Oct 2011

 

 

Comments

Popular posts from this blog

Hoàng Hạc Lâu

TDT