The Sound of the Tide

Because civilizations are finite, in the life of each of them there comes a moment when the center ceases to hold. What keeps them at such times from disintegration is not legions but language. Such was the case of Rome, and before that, of Hellenic Greece. The job of holding the center at such times is often done by the men from the provinces, from the outskirts. Contrary to popular belief, the outskirts are not where the world ends—they are precisely where it begins to unfurl. That affects language no less than the eye.

Derek Walcott was born on the island of Saint Lucia, in the parts where “the sun, tired of empire, declines.” As it does so, however, it heats up a far greater crucible of races and cultures than any other melting pot north of the equator. The realm this poet comes from is a genetic Babel; English, however, is its tongue. If at times Walcott writes in Creole patois, it’s not to flex his stylistic muscle or to enlarge his audience but as an act of homage to what he spoke as a child—before he spiraled up the tower.

The real biographies of poets are like those of birds, almost identical—their data are in the way they sound. A poet’s biography lies in his twists of language, in his meters, rhymes, and metaphors. Attesting to the miracle of existence, the body of his work is always in a sense a gospel whose lines convert their writer more radically than his public. With poets, the choice of words is invariably more telling than the story line; that’s why the best of them dread the thought of their biographies being written. If Walcott’s origins are to be learned, his poems themselves are the best guide. What one of his characters tells about himself may well pass for the author’s self-portrait:

I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have Dutch, nigger, and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation….

This jaunty four-liner informs us about its writer as surely as a song does—saving us a look out the window—that there is a bird outside. The dialectal “love” tells us that he means it when he calls himself “a red nigger.” “A sound colonial education” may very well stand for the University of the West Indies from which Walcott graduated in 1953, although there is a lot more to this line, which we’ll deal with later. To say the least, we hear in it both scorn for the very locution typical of the master race and the pride of the native in receiving that education. “Dutch” is here because by blood Walcott is indeed part Dutch and part English. But given the nature of the realm, one thinks not so much about blood as about languages. Instead of, or along with, “Dutch” there could have been French, Hindi, Creole patois, Swahili, Japanese, Spanish of some Latin American denomination, and so forth—anything that one heard in the cradle or in the streets. The main thing, there, was English.

The way the third line arrives at “English in me” is remarkable in its subtlety. After “I have Dutch,” Walcott throws in “nigger,” sending the whole line into a jazzy, downward spin, so that when it swings up to “and English in me” we get a sense of terrific pride, indeed of grandeur, enhanced by this syncopated jolt between “English” and “in me.” From the height of “having English,” to which his voice climbs with the reluctance of humility but with the certitude of rhythm, the poet unleashes his oratorical power in “either I’m nobody, or I’m a nation.” The dignity and astonishing vocal power of this statement are in direct proportion to both the realm in whose name he speaks and the oceanic space that surrounds it. When you hear such a voice, you know; the world is unfurling. This is what the author means when he says that he “love the sea.”

For the thirty years that Walcott has been at it, at this loving the sea, critics on both its sides kept calling him “a West Indian poet” or “a black poet from the Caribbean.” These definitions are as myopic and misleading as it would be to call the Saviour a Galilean. The comparison may seem extreme but is appropriate if only because each reductive impulse stems from the terror of the infinite; and when it comes to an appetite for the infinite, poetry often dwarfs creeds. The mental as well as spiritual cowardice, obvious in the attempts to render this man a regional writer, can be further explained by the unwillingness of the critical profession to admit that the great poet of the English language is a black man. It can also be attributed to degenerated helixes, or, as the Italians say, to retinas lined with ham. Still, its most benevolent explanation, surely, is a poor knowledge of geography.

For the West Indies are an archipelago about five times as large as the Greek one. If poetry is to be defined by physical reality, Walcott would end up with five times more material than that of the bard who also wrote in a dialect, the Ionian one at that, and who also loved the sea. When language encounters the absence of a heroic past a situation may emerge whereby the crest of a wave arrests the mind as fully as the siege of Troy. Indeed, the poet who seems to have a lot in common with Walcott is not English but rather the author of the Iliad and the Odyssey, or the author of “On the Nature of Things.” The need to itemize the universe in which he found himself gives Walcott’s descriptive powers a truly epic character; what saves his lines from the genre’s frequent tedium, though, is the sparseness of his realm’s actual history and the quality of his ear for the English language, whose sensibility in itself is a history.

Quite apart from the matter of his own unique gifts, Walcott’s lines are so resonant and stereoscopic precisely because this “history” is eventful enough, because language itself is an epic device. Everything this poet touches reverberates like magnetic waves whose acoustics are psychological and whose implications echo. Of course, in that realm of his, in the West Indies, there is plenty to touch—the natural kingdom alone provides an abundance of fresh material; but here is an example of how this poet deals with that most de rigueur of all poetic subjects—the moon—which he makes speak for itself:

Slowly my body grows a single sound,
slowly I become
a bell,
an oval, disembodied vowel,
I grow, an owl,
an aureole, white fire.
(from “Metamorphoses, I/Moon”)

And here is how he himself speaks about this most poetic subject—or rather, here is what makes him speak about it:

…a moon ballooned from the Wireless Station. O
mirror, where a generation yearned
for whiteness, for candour, un- returned.
(from “Another Life”)

The psychological alliteration that almost forces the reader to see both of the moon’s o’s suggests not only the recurrent nature of this sight but also the repetitive character of looking at it. A human phenomenon, the latter is of a greater significance to this poet, and his description of those who do the looking and of their reasons for it astonishes the reader with its astronomical equation of black ovals to the white one. One senses here that the moon’s two o’s have mutated into the two r’s of “O mirror,” which, true to their consonant virtue, suggest “resisting reflection”; that the blame is being put neither on nature nor on people but on language and time. It’s the redundance of both time and language, and not the author’s choice, that is responsible for the equation of black and white—and that equation takes better care of the racial polarization this poet was born to than all his critics, with their professed impartiality, are capable of.

To put it simply, instead of indulging in racial self-assertion, which no doubt would have endeared him to both his potential foes and his champions, Walcott identifies himself with that “disembodied vowel” of the language which both parts of his equation share. The wisdom of this choice is, again, not so much his own as the wisdom of his language—better still, the wisdom of its letter: of black on white. He is like a pen that is aware of its movement, and it is this self-awareness that forces his lines into their graphic eloquence:

Virgin and ape, maid and malev- olent Moor,
their immortal coupling still halves the world.
He is your sacrificed beast, bellow- ing, goaded,
a black bull snarled in ribbons of its blood.
And yet, whatever fury girded
on that saffron-sunset turban, moon-shaped sword
was not his racial, panther-black revenge
pulsing her chamber with raw musk, its sweat,
but horror of the moon’s change,
of the corruption of an absolute,
like white fruit,
pulped ripe by fondling but doubly sweet.
(from “Goats and Monkeys”)

This is what a “sound colonial education” amounts to; this is what having “English in me” is all about. With equal right, Walcott could have said that he has in him Greek, Latin, Italian, German, Spanish, Russian, French: because of Homer, Lucretius, Ovid, Dante, Rilke, Machado, Lorca, Neruda, Akhmatova, Mandelstam, Pasternak, Baudelaire, Valéry, Apollinaire. These are not influences—they are the cells of his bloodstream. And if culture feels more palpable among urine-stunted trees through which “a mud path wriggles like a snake in flight,” hail the mud path.

And so the lyrical hero of Walcott’s poetry does. Sole guardian of the civilization grown hollow at the center, he stands on this mud path watching how “a fish plops, making rings / that marry the wide harbour” with “clouds curled like burnt-out papers at their edges” above it, with “telephone wires singing from pole to pole / parodying perspective.” In his keen-sightedness this poet resembles Joseph Banks, except that by setting his eyes on a plant “chained in its own dew” or on an object, he accomplishes something no naturalist is capable of—he animates them. To be sure, the realm needs it, not any less than he does himself in order to survive there. In any case, the realm pays him back, and hence lines like:

Slowly the water rat takes up its reed pen
and scribbles leisurely, the egret
on the mud tablet stamps its hieroglyph….

This is more than naming things in the garden—it is a bit later. Walcott’s poetry is Adamic in the sense that both he and his world have departed from Paradise—he, by tasting the fruit of knowledge; his world, by its political history.

“Ah brave third world!” he exclaims elsewhere, and a lot more has gone into this exclamation than simple anguish or exasperation. This is a comment of language upon a more than purely local failure of nerve and imagination; a reply of semantics to the meaningless and abundant reality, epic in its shabbiness. Abandoned, overgrown airstrips, dilapidated mansions of retired civil servants, shacks covered with corrugated iron, single-stack coastal vessels coughing like “relics out of Conrad,” four-wheeled corpses escaped from their junkyard cemeteries and rattling their bones past condominium pyramids, helpless or corrupt politicos and young ignoramuses ready to replace them while talking revolutionary garbage, “sharks with well-pressed fins / ripping we small fry off with razor grins”; a realm where “you bust your brain before you find a book,” where, if you turn on the radio, you may hear the captain of a white cruise boat insisting that a hurricane-stricken island reopen its duty-free shop no matter what, where “the poor still poor, whatever arse they catch,” where one sums up the deal the realm got by saying, “we was in chains, but chains made us unite, / now who have, good for them, and who blight, blight,” and where “beyond them the firelit mangrove swamps, / ibises practicing for postage stamps.”

Whether accepted or rejected, the colonial heritage remains a mesmerizing presence in the West Indies. Walcott seeks to break its spell neither by plunging “into incoherence of nostalgia” for a nonexistent past nor by finding for himself a niche in the culture of departed masters (into which he wouldn’t fit in the first place, because of the scope of his talent). He acts out of the belief that language is greater than its masters or its servants, that poetry, being its supreme version, is therefore an instrument of self-betterment for both; i.e., that it is a way to gain an identity superior to the confines of class, race, and ego. This is just plain common sense; this is also the most sound program of social change there is. But then, poetry is the most democratic art—it always starts from scratch. In a sense, a poet is indeed like a bird that chirps no matter what twig it alights on, hoping there is an audience, even if it’s only the leaves.

About these “leaves”—lives—mute or sibilant, faded or immobile, about their impotence and surrender, Walcott knows enough to make you look sideways from the page containing:

Sad is the felon’s love for the scratched wall,
beautiful the exhaustion of old towels,
and the patience of dented sauce- pans
seems mortally comic….

And you resume the reading only to find:

…I know how profound is the folding of a napkin
by a woman whose hair will go white….

For all its disheartening precision, this knowledge is free of modernist despair (which often disguises one’s shaky sense of superiority) and is conveyed in tones as level as its source. What saves Walcott’s lines from sounding hysterical is his belief that:

…time that makes us objects, multiplies
our natural loneliness…

which results in the following “heresy”:

…God’s loneliness moves in His smallest creatures.

No leaf, either up here or in the tropics, would like to hear this sort of thing, and that’s why they seldom clap to this bird’s song. Even a greater stillness is bound to follow after:

All of the epics are blown away with leaves,
blown with careful calculations on brown paper,
these were the only epics: the leaves….

The absence of response has done in many a poet, and in so many ways, the net result of which is that infamous equilibrium—or tautology—between cause and effect: silence. What prevents Walcott from striking a more than appropriate, in his case, tragic pose is not his ambition but his humility, which binds him and these “leaves” into one tight book: “…yet who am I…under the heels of the thousand / racing towards the exclamation of their single name, / Sauteurs!…”

Walcott is neither a traditionalist nor a modernist. None of the available -isms and the subsequent -ists will do for him. He belongs to no “school”; there are not many of them in the Caribbean, save those of fish. (One would be tempted to call him a metaphysical realist, but then realism is metaphysical by definition, as well as the other way around. Besides, that would smack of prose.) He can be naturalistic, expressionistic, surrealistic, imagistic, hermetic, confessional—you name it. He simply has absorbed, the way whales do the plankton or a paintbrush the palette, all the stylistic idioms the north could offer; now he is on his own, and in a big way.

His versatility in different meters and genres is enviable. In general, however, he gravitates to a lyrical monologue and to a narrative. That and his verse plays, as well as his tendency to write in cycles, again suggest an epic streak in this poet, and perhaps it’s time to take him up on that. For thirty years his throbbing and relentless lines have kept arriving on the English language like tidal waves, coagulating into an archipelago of poems without which the map of contemporary literature would be like wallpaper. He gives us more than himself or “a world”; he gives us a sense of infinity embodied in the language as well as in the ocean, which is always present in his poems: as their background or foreground, as their subject, or as their meter.

To put it differently, these poems represent a fusion of two versions of infinity: language and ocean. The common parent of the two elements is, it must be remembered, time. If the theory of evolution, especially the part of it that suggests we all came from the sea, holds any water, then both thematically and stylistically Derek Walcott’s poetry is the case of the highest and most logical evolution of the species. He was surely lucky to be born at this outskirt, at this crossroads of English and the Atlantic where both arrive in waves only to recoil. The same pattern of motion—ashore, and back to the horizon—is sustained in Walcott’s lines, thoughts, life.

Open a book by Walcott and see “…the grey, iron harbour / open on a sea-gull’s rusty hinge,” hear how “…the sky’s window rattles / at gears raked in reverse,” be warned that “At the end of the sentence, rain will begin. / At the rain’s edge, a sail….” This is the West Indies, this is that realm which once, in its innocence of history, mistook for “a light at the end of a tunnel / the lantern of a caravel” and paid for that dearly: it was a light at the tunnel’s entrance. This sort of thing happens often, to archipelagos as well as to individuals: in this sense, every man is an island. If, nevertheless, we must register this experience as West Indian and call this realm the West Indies, let’s do so, but let’s also clarify that we have in mind the place discovered by Columbus, colonized by the British, and immortalized by Walcott. We may add, too, that giving a place a status of lyrical reality is a more imaginative as well as a more generous act than discovering or exploiting something that was created already.

W.H. Auden in “In Memory of W.B. Yeats” wrote:

Time that is intolerant
Of the brave and innocent,
And indifferent in a week
To a beautiful physique,

Worships language and forgives
Everyone by whom it lives.

There are few indeed who fall into that category; Derek Walcott is one of them. He is the man by whom the English language lives. Small particles of time ourselves, we are in a rather good position to empathize with its attitude toward language—an attitude of the lesser toward the greater. Time, therefore, is likely to worship language; for us, there is only reading.

 

The Sound of the Tide

J. Brodsky

 

Về Derek Walcott

Joseph Brodsky

Số ra ngày 10 tháng 11 năm 1983

 

 

Bởi vì các nền văn minh là hữu hạn nên trong cuộc đời của mỗi nền văn minh đều có lúc mà trung tâm không còn trụ vững. Điều giữ họ vào những thời điểm như vậy không bị tan rã không phải là quân đoàn mà là ngôn ngữ. Đó là trường hợp của Rome và trước đó là trường hợp của Hy Lạp thời Hy Lạp. Công việc nắm giữ trung tâm những lúc như vậy thường do những người đàn ông từ tỉnh, từ ngoại thành đảm nhiệm. Trái ngược với niềm tin phổ biến, vùng ngoại ô không phải là nơi thế giới kết thúc - chúng chính xác là nơi nó bắt đầu mở ra. Điều đó ảnh hưởng đến ngôn ngữ không kém gì mắt.

 

Derek Walcott sinh ra trên đảo Saint Lucia, nơi “mặt trời mệt mỏi với đế chế, đang suy tàn”. Tuy nhiên, khi làm như vậy, nó làm nóng lò luyện kim về chủng tộc và văn hóa lớn hơn nhiều so với bất kỳ nơi hội tụ nào khác ở phía bắc xích đạo. Vương quốc mà nhà thơ này đến từ là Babel di truyền; Tuy nhiên, tiếng Anh là ngôn ngữ của nó. Nếu đôi khi Walcott viết bằng tiếng Creole patois, thì đó không phải là để rèn luyện cơ bắp phong cách của anh ấy hay để mở rộng lượng khán giả mà là một hành động tỏ lòng kính trọng đối với những gì anh ấy đã nói khi còn nhỏ - trước khi anh ấy leo lên tòa tháp.

Tiểu sử thực sự của các nhà thơ cũng giống như tiểu sử của các loài chim, gần như giống hệt nhau - dữ liệu của chúng nằm ở cách chúng phát ra âm thanh. Tiểu sử của một nhà thơ nằm trong những khúc quanh của ngôn ngữ, trong vần điệu, vần điệu và ẩn dụ. Chứng thực cho điều kỳ diệu của sự tồn tại, nội dung tác phẩm của ông theo một nghĩa nào đó luôn là một phúc âm mà những dòng chữ làm thay đổi nhà văn của họ một cách triệt để hơn là công chúng của ông. Với các nhà thơ, việc lựa chọn từ ngữ luôn mang tính kể nhiều hơn mạch truyện; đó là lý do tại sao những người giỏi nhất trong số họ lại sợ hãi khi nghĩ đến việc tiểu sử của mình được viết ra. Nếu muốn tìm hiểu về nguồn gốc của Walcott thì chính những bài thơ của ông là hướng dẫn tốt nhất. Những gì một trong những nhân vật của anh ta kể về bản thân anh ta có thể được coi là bức chân dung tự họa của tác giả:

 

Tôi chỉ là một người da đen yêu biển,

Tôi đã có một nền giáo dục thuộc địa tốt,

Tôi có tiếng Hà Lan, mọi đen và tiếng Anh trong mình,

và hoặc tôi không là ai cả, hoặc tôi là một quốc gia….

 

Câu chuyện vui nhộn này cho chúng ta biết về tác giả của nó một cách chắc chắn như một bài hát — giúp chúng ta không phải nhìn ra ngoài cửa sổ — rằng có một con chim ở bên ngoài. “Tình yêu” biện chứng cho chúng ta biết rằng anh ấy có ý đó khi tự gọi mình là “một gã da đen đỏ”. “Một nền giáo dục thuộc địa đúng đắn” rất có thể đại diện cho Đại học Tây Ấn nơi Walcott tốt nghiệp năm 1953, mặc dù còn rất nhiều điều nữa về vấn đề này mà chúng ta sẽ đề cập sau. Ít nhất, chúng ta nghe thấy trong đó sự khinh miệt đối với chính lối nói đặc trưng của chủng tộc bậc thầy và niềm tự hào của người bản xứ khi tiếp nhận nền giáo dục đó. “Tiếng Hà Lan” ở đây vì trong dòng máu Walcott thực sự mang một nửa dòng máu Hà Lan và một phần tiếng Anh. Nhưng xét đến bản chất của vương quốc này, người ta không nghĩ nhiều về máu mủ mà về ngôn ngữ. Thay vì, hoặc cùng với “tiếng Hà Lan”, có thể có tiếng Pháp, tiếng Hindi, tiếng Creole patois, tiếng Swahili, tiếng Nhật, tiếng Tây Ban Nha của một số giáo phái Mỹ Latinh, v.v. – bất cứ thứ gì mà người ta nghe thấy khi còn trong nôi hoặc trên đường phố. Điều chính ở đó là tiếng Anh.

 

Cách dòng thứ ba chuyển sang “Tiếng Anh trong tôi” rất đáng chú ý ở sự tinh tế của nó. Sau “Tôi có tiếng Hà Lan”, Walcott thêm vào “mọi đen”, đưa toàn bộ câu thoại vào một vòng quay đi xuống vui nhộn, để khi nó chuyển sang “và tiếng Anh trong tôi” chúng ta có được một cảm giác vô cùng tự hào, thực sự là vĩ đại, được tăng cường nhờ sự đảo lộn giữa “tiếng Anh” và “trong tôi”. Từ đỉnh cao của việc “có tiếng Anh”, mà giọng nói của anh ấy leo lên với sự khiêm tốn miễn cưỡng nhưng với sự chắc chắn về nhịp điệu, nhà thơ đã bộc lộ sức mạnh hùng biện của mình ở chỗ “hoặc tôi không là ai cả, hoặc tôi là một quốc gia”. Giá trị và sức mạnh thanh âm đáng kinh ngạc của câu nói này tỷ lệ thuận với cả vương quốc mà tên ông nói đến và không gian đại dương bao quanh nó. Khi bạn nghe thấy một giọng nói như vậy, bạn sẽ biết; thế giới đang mở ra. Đây chính là ý của tác giả khi nói rằng ông “yêu biển”.

 

Trong ba mươi năm Walcott gắn bó với biển cả, tại nơi yêu biển này, các nhà phê bình ở cả hai phía liên tục gọi ông là “nhà thơ Tây Ấn” hay “nhà thơ da đen đến từ Caribe”. Những định nghĩa này thật thiển cận và gây hiểu lầm giống như gọi Đấng Cứu Rỗi là người Ga-li-lê. Sự so sánh có vẻ cực đoan nhưng chỉ phù hợp vì mỗi xung lực quy giản đều bắt nguồn từ nỗi kinh hoàng về cái vô hạn; và khi nói đến niềm khao khát cái vô hạn, thơ ca thường lấn át tín ngưỡng. Sự hèn nhát về tinh thần cũng như tinh thần, thể hiện rõ ràng trong nỗ lực biến người đàn ông này trở thành một nhà văn trong khu vực, có thể được giải thích thêm bởi việc giới phê bình không sẵn lòng thừa nhận rằng nhà thơ vĩ đại của ngôn ngữ Anh là một người da đen. Nó cũng có thể được cho là do các chuỗi xoắn bị thoái hóa, hoặc, như người Ý nói, là do võng mạc được lót bằng giăm bông. Tuy nhiên, lời giải thích nhân từ nhất chắc chắn là do kiến thức địa lý kém.

 

Đối với Tây Ấn là một quần đảo lớn gấp năm lần quần đảo Hy Lạp. Nếu thơ được định nghĩa bằng hiện thực vật chất, thì Walcott sẽ có chất liệu nhiều gấp năm lần so với thi sĩ cũng viết bằng một phương ngữ, người Ionian lúc đó, và cũng yêu biển. Khi ngôn ngữ gặp phải sự vắng mặt của một quá khứ hào hùng, một tình huống có thể xuất hiện trong đó đỉnh của một làn sóng bắt giữ tâm trí một cách trọn vẹn như cuộc vây hãm thành Troy. Thật vậy, nhà thơ dường như có nhiều điểm chung với Walcott không phải là người Anh mà là tác giả của Iliad và Odyssey, hoặc tác giả của “On the Nature of Things”. Nhu cầu phân loại vũ trụ nơi anh tìm thấy chính mình đã mang lại cho khả năng mô tả của Walcott một nhân vật thực sự hoành tráng; Tuy nhiên, điều giúp cứu lời thoại của anh ấy khỏi sự tẻ nhạt thường xuyên của thể loại này là sự thưa thớt về lịch sử thực tế của vương quốc của anh ấy và khả năng lắng nghe tiếng Anh của anh ấy, bản thân khả năng nhạy cảm của nó đã là một lịch sử.

 

Ngoài vấn đề về tài năng độc đáo của riêng mình, những câu thoại của Walcott còn có sức vang và lập thể chính xác bởi vì “lịch sử” này đủ đầy sự kiện, bởi vì bản thân ngôn ngữ là một công cụ sử thi. Mọi thứ mà nhà thơ này chạm vào đều vang dội như sóng từ tính, âm thanh của nó mang tính tâm lý và hàm ý của nó vang vọng. Tất nhiên, trong lĩnh vực đó của ông, ở Tây Ấn, có rất nhiều điều để chạm tới - chỉ riêng vương quốc tự nhiên đã cung cấp vô số nguyên liệu tươi; nhưng đây là một ví dụ về cách nhà thơ này xử lý vấn đề nghiêm ngặt nhất trong tất cả các chủ đề thơ ca—mặt trăng—mà ông tự nói lên:

 

Thân thể tôi dần dần phát ra một âm thanh duy nhất,

dần dần tôi trở thành

một cái chuông,

một nguyên âm hình bầu dục, rời rạc,

Tôi lớn lên, một con cú,

một hào quang, lửa trắng.

(từ “Biến thái, tôi/Mặt trăng”)

 

Và đây là cách chính anh ấy nói về chủ đề thơ mộng nhất này - hay nói đúng hơn, đây là điều khiến anh ấy nói về nó:

 

…một mặt trăng bay lên từ Trạm Không dây. ồ

tấm gương, nơi một thế hệ khao khát

vì sự trong trắng, vì sự thẳng thắn, không trả lại.

(từ “Một cuộc sống khác”)

Sự ám chỉ tâm lý gần như buộc người đọc phải nhìn thấy cả hai chữ o của mặt trăng gợi ý không chỉ tính chất lặp đi lặp lại của cảnh tượng này mà còn cả tính chất lặp đi lặp lại của việc nhìn vào nó. Một hiện tượng con người, hiện tượng sau có tầm quan trọng lớn hơn đối với nhà thơ này, và mô tả của ông về những người thực hiện việc tìm kiếm và lý do của họ khiến người đọc ngạc nhiên với phương trình thiên văn của các hình bầu dục màu đen và hình bầu dục màu trắng. Ở đây người ta có cảm giác rằng hai chữ o của mặt trăng đã biến thành hai chữ r của “O mirror”, đúng với đức tính phụ âm của chúng, gợi ý “chống lại sự phản chiếu”; rằng lỗi không nằm ở thiên nhiên hay con người mà là ở ngôn ngữ và thời gian. Chính sự dư thừa của cả thời gian và ngôn ngữ, chứ không phải sự lựa chọn của tác giả, là nguyên nhân tạo ra phương trình đen trắng - và phương trình đó quan tâm đến sự phân cực chủng tộc mà nhà thơ này sinh ra đã tốt hơn tất cả các nhà phê bình của ông, với sự công bằng được tuyên bố của họ , Có khả năng.

Nói một cách đơn giản, thay vì đam mê sự tự khẳng định về chủng tộc, điều mà chắc chắn sẽ khiến cả kẻ thù tiềm năng và nhà vô địch của anh ta quý mến, Walcott tự nhận mình bằng “nguyên âm quái gở” của ngôn ngữ mà cả hai phần trong phương trình của anh ta đều chia sẻ. Một lần nữa, sự khôn ngoan trong sự lựa chọn này không thuộc về anh ta nhiều bằng sự khôn ngoan trong ngôn ngữ của anh ta - tốt hơn nữa là sự khôn ngoan trong chữ cái của nó: màu đen trên nền trắng. Anh ấy giống như một cây bút nhận thức được chuyển động của nó, và chính sự tự nhận thức này đã buộc những dòng chữ của anh ấy trở thành tài hùng biện đồ họa của chúng:

Trinh nữ và vượn, cô gái và Moor độc ác,

sự kết hợp bất tử của họ vẫn là một nửa thế giới.

Anh ta là con thú hiến tế của bạn, gầm lên, chọc tức,

một con bò đen gầm gừ trong những dải máu của nó.

Tuy nhiên, bất kể cơn thịnh nộ nào

trên chiếc khăn xếp màu hoàng hôn, thanh kiếm hình mặt trăng

không phải là sự trả thù chủng tộc, báo đen của anh ta

làm rung chuyển căn phòng của cô bằng xạ hương thô, mồ hôi của nó,

nhưng nỗi kinh hoàng trước sự thay đổi của mặt trăng,

của sự tham nhũng của một cái tuyệt đối,

như trái cây màu trắng,

được vò chín khi vuốt ve nhưng lại ngọt ngào gấp đôi.

(trích từ “Dê và Khỉ”)

Đây chính là ý nghĩa của một “nền giáo dục thuộc địa đúng đắn”; đây chính là ý nghĩa của việc có được “tiếng Anh trong tôi”. Với quyền bình đẳng, Walcott có thể nói rằng ông có trong mình tiếng Hy Lạp, tiếng Latin, tiếng Ý, tiếng Đức, tiếng Tây Ban Nha, tiếng Nga, tiếng Pháp: vì Homer, Lucretius, Ovid, Dante, Rilke, Machado, Lorca, Neruda, Akhmatova, Mandelstam, Pasternak , Baudelaire, Valéry, Apollinaire. Đây không phải là những ảnh hưởng - chúng là những tế bào trong máu của anh ấy. Và nếu văn hóa trở nên rõ ràng hơn giữa những cái cây còi cọc vì nước tiểu mà qua đó “con đường bùn ngoằn ngoèo như một con rắn đang bay”, hãy ca ngợi con đường bùn.

Và người anh hùng trữ tình trong thơ Walcott cũng vậy. Là người bảo vệ duy nhất của nền văn minh được trồng rỗng ở trung tâm, anh ta đứng trên con đường bùn này quan sát cách “một con cá thả mình, tạo thành những chiếc nhẫn / kết hôn với bến cảng rộng lớn” với “những đám mây cuộn tròn như những tờ giấy cháy ở mép” phía trên nó, với “Dây điện thoại hát từ cực này sang cực khác / góc nhìn nhại lại.” Với tầm nhìn tinh tường của mình, nhà thơ này giống Joseph Banks, ngoại trừ việc bằng cách đặt mắt vào một cái cây “bị xích trong sương của chính nó” hoặc vào một vật thể, anh ta đã hoàn thành được điều mà không một nhà tự nhiên học nào có thể làm được - anh ta làm sống động chúng. Để chắc chắn, vương quốc cần nó, không kém gì chính anh ta để tồn tại ở đó. Trong mọi trường hợp, vương quốc sẽ trả ơn cho anh ta, và do đó có những dòng như:

Con chuột nước từ từ cầm bút sậy lên

và nhàn nhã viết nguệch ngoạc, con cò

trên tấm bia bùn có đóng dấu chữ tượng hình của nó….

Việc này còn hơn cả việc đặt tên cho những thứ trong vườn - muộn hơn một chút. Thơ của Walcott mang tính Adamic theo nghĩa là cả ông và thế giới của ông đều đã rời khỏi Thiên đường - ông, bằng cách nếm trải thành quả của tri thức; thế giới của ông, bởi lịch sử chính trị của nó.

“A thế giới thứ ba dũng cảm!” anh ấy kêu lên ở nơi khác, và nhiều điều đã đi vào câu cảm thán này hơn là sự đau khổ hay bực tức đơn giản. Đây là một nhận xét của ngôn ngữ về sự thất bại cục bộ của thần kinh và trí tưởng tượng; một câu trả lời ngữ nghĩa cho thực tế vô nghĩa và phong phú, hoành tráng trong sự tồi tàn của nó. Những đường băng bỏ hoang, cỏ mọc um tùm, những biệt thự đổ nát của những công chức về hưu, những lán lợp tôn, những chiếc tàu ven biển xếp chồng lên nhau ho như “di tích của Conrad”, những xác chết bốn bánh trốn thoát khỏi nghĩa trang bãi phế liệu và kêu lạch cạch xương qua các kim tự tháp chung cư, bất lực. hoặc những chính trị gia tham nhũng và những kẻ ngu dốt trẻ tuổi sẵn sàng thay thế họ trong khi nói những điều rác rưởi mang tính cách mạng, “những con cá mập có vây ép chặt / xé xác chúng tôi với nụ cười như dao cạo”; một thế giới nơi “bạn phải vắt óc trước khi tìm thấy một cuốn sách”, ở đó, nếu bạn bật radio, bạn có thể nghe thấy thuyền trưởng của một chiếc tàu du lịch màu trắng khăng khăng rằng một hòn đảo bị bão tàn phá sẽ mở cửa lại cửa hàng miễn thuế của nó bất kể điều gì , nơi mà “người nghèo vẫn nghèo, bất kể họ bắt được con lừa nào,” nơi người ta tóm tắt thỏa thuận mà vương quốc đạt được bằng cách nói, “chúng tôi bị xiềng xích, nhưng xiềng xích khiến chúng tôi đoàn kết lại, / bây giờ ai có, tốt cho họ, và ai tàn lụi , tàn lụi,” và nơi “ngoài kia là những đầm lầy ngập mặn rực lửa, / cò quăm đang tập dán tem bưu chính.”

Dù được chấp nhận hay từ chối, di sản thuộc địa vẫn là một sự hiện diện đầy mê hoặc ở Tây Ấn. Walcott tìm cách phá bỏ bùa mê của nó bằng cách không lao vào “sự hoài niệm không mạch lạc” về một quá khứ không tồn tại cũng như không tìm cho mình một vị trí thích hợp trong nền văn hóa của những bậc thầy đã khuất (mà ngay từ đầu ông đã không phù hợp vì phạm vi của tài năng của anh ấy). Anh ta hành động với niềm tin rằng ngôn ngữ vĩ đại hơn chủ nhân hay người phục vụ của nó, rằng thơ ca, là phiên bản tối cao của nó, do đó là một công cụ tự hoàn thiện bản thân cho cả hai; tức là, đó là một cách để đạt được danh tính vượt trội so với giới hạn của giai cấp, chủng tộc và cái tôi. Đây chỉ là lẽ thường tình; đây cũng là chương trình thay đổi xã hội đúng đắn nhất hiện có. Nhưng thơ ca là nghệ thuật dân chủ nhất - nó luôn bắt đầu lại từ đầu. Ở một khía cạnh nào đó, nhà thơ quả thực giống như một con chim, dù đậu trên cành nào cũng hót líu lo, hy vọng có khán giả, dù chỉ là những chiếc lá.

Về những “chiếc lá”—những cuộc đời—câm lặng hay xuýt xoa, nhạt nhòa hay bất động này, về sự bất lực và đầu hàng của chúng, Walcott biết đủ để khiến bạn phải rời mắt khỏi trang viết có chứa:

Buồn thay tình yêu của kẻ phạm tội với bức tường trầy xước,

đẹp đẽ sự cạn kiệt của những chiếc khăn cũ,

và sự kiên nhẫn của những chiếc chảo bị móp

có vẻ hài hước chết người….

Và bạn tiếp tục đọc chỉ để tìm:

…Tôi biết việc gấp khăn ăn có ý nghĩa sâu sắc như thế nào

bởi một người phụ nữ có mái tóc sẽ bạc trắng….

Với tất cả sự chính xác đến đáng nản lòng của nó, kiến thức này không hề gây thất vọng theo chủ nghĩa hiện đại (thường che giấu cảm giác run rẩy về sự vượt trội của một người) và được truyền tải bằng giọng điệu bình đẳng như nguồn gốc của nó. Điều giúp những câu nói của Walcott khỏi bị kích động là niềm tin của ông rằng:

…thời gian khiến chúng ta trở thành đối tượng, nhân lên

sự cô đơn tự nhiên của chúng ta…

dẫn đến sự “dị giáo” sau đây:

…Nỗi cô đơn của Chúa di chuyển trong những tạo vật nhỏ bé nhất của Ngài.

Không một chiếc lá nào, dù ở trên này hay ở vùng nhiệt đới, muốn nghe những điều như vậy, và đó là lý do tại sao họ hiếm khi vỗ tay theo tiếng hót của loài chim này. Thậm chí một sự tĩnh lặng lớn hơn chắc chắn sẽ theo sau:

Tất cả sử thi đều bị lá thổi bay,

được thổi phồng bằng những tính toán cẩn thận trên giấy màu nâu,

đây là những sử thi duy nhất: những chiếc lá….

Sự vắng mặt của phản ứng đã xảy ra ở nhiều nhà thơ, và theo nhiều cách, kết quả cuối cùng của nó là trạng thái cân bằng khét tiếng—hay sự lặp thừa—giữa nguyên nhân và kết quả: sự im lặng. Điều ngăn cản Walcott tạo ra một tư thế quá mức thích hợp, trong trường hợp của anh, tư thế bi thảm không phải là tham vọng mà là sự khiêm tốn của anh, thứ ràng buộc anh và những “lá” này vào một cuốn sách chặt chẽ: “…nhưng tôi là ai…dưới gót chân của hàng ngàn người / đua nhau kêu lên tên duy nhất của họ, / Sauteurs!…”

Walcott không phải là người theo chủ nghĩa truyền thống cũng không phải người theo chủ nghĩa hiện đại. Không có chủ nghĩa -ism nào có sẵn và những chủ nghĩa -ist tiếp theo sẽ phù hợp với anh ta. Anh ta không thuộc “trường phái” nào cả; không có nhiều chúng ở Caribe, ngoại trừ cá. (Người ta sẽ muốn gọi anh ta là một nhà hiện thực siêu hình, nhưng chủ nghĩa hiện thực theo định nghĩa là siêu hình, cũng như ngược lại. Ngoài ra, điều đó sẽ có mùi văn xuôi.) Anh ta có thể là người theo chủ nghĩa tự nhiên, theo chủ nghĩa biểu hiện, theo chủ nghĩa siêu thực, theo chủ nghĩa tưởng tượng, kín đáo, xưng tội—bạn đặt tên cho nó. Anh ấy chỉ đơn giản là đã tiếp thu, cách cá voi tạo ra sinh vật phù du hoặc dùng cọ vẽ bảng màu, tất cả các thành ngữ mang tính phong cách mà miền bắc có thể đưa ra; bây giờ anh ấy đã ở một mình và theo một cách lớn.

Tính linh hoạt của anh ấy trong các thước đo và thể loại khác nhau thật đáng ghen tị. Tuy nhiên, nhìn chung, anh ấy thiên về độc thoại trữ tình và tự sự. Điều đó và những vở kịch thơ của anh ấy, cũng như xu hướng viết theo chu kỳ của anh ấy, một lần nữa gợi ý đến một nét sử thi trong nhà thơ này, và có lẽ đã đến lúc anh ấy phải tiếp tục với điều đó. Trong ba mươi năm, những dòng thơ rộn ràng và không ngừng nghỉ của ông cứ đến với tiếng Anh như những đợt thủy triều, đông lại thành một quần đảo thơ mà nếu không có thì bản đồ văn học đương đại sẽ giống như giấy dán tường. Anh ấy cho chúng ta nhiều hơn chính anh ấy hoặc “một thế giới”; ông cho chúng ta cảm giác về sự vô tận được thể hiện trong ngôn ngữ cũng như trong đại dương, điều luôn hiện diện trong các bài thơ của ông: như nền hoặc tiền cảnh, như chủ đề, hoặc như thước đo của chúng.

Nói cách khác, những bài thơ này thể hiện sự hòa quyện của hai phiên bản vô cực: ngôn ngữ và đại dương. Cần phải ghi nhớ nguồn gốc chung của hai yếu tố này là thời gian. Nếu thuyết tiến hóa, đặc biệt là phần trong đó cho rằng tất cả chúng ta đều đến từ biển, giữ vững lập trường, thì thơ của Derek Walcott cả về mặt chủ đề lẫn văn phong là trường hợp về sự tiến hóa cao nhất và hợp lý nhất của loài. Anh ấy chắc chắn đã may mắn được sinh ra ở vùng ngoại ô này, ở ngã tư nước Anh và Đại Tây Dương, nơi cả hai đều đến từng đợt chỉ để giật lùi. Mô hình chuyển động tương tự—lên bờ và quay trở lại đường chân trời—được duy trì trong đường nét, suy nghĩ, cuộc sống của Walcott.

Mở một cuốn sách của Walcott và thấy “…bến cảng sắt xám xịt / mở ra trên bản lề rỉ sét của con mòng biển,” nghe “…cửa sổ bầu trời kêu lạch cạch / bánh răng quay ngược,” được cảnh báo rằng “Ở cuối con đường câu, mưa sẽ bắt đầu. / Bên bờ mưa, một cánh buồm….” Đây là Tây Ấn, đây là vương quốc mà trước đây, trong sự ngây thơ của lịch sử, đã nhầm lẫn với “ánh sáng cuối đường hầm / chiếc đèn lồng của một chiếc caravel” và phải trả giá đắt cho điều đó: đó là ánh sáng ở đầu đường hầm cổng vào. Điều này thường xảy ra với các quần đảo cũng như với các cá nhân: theo nghĩa này, mỗi người là một hòn đảo. Tuy nhiên, nếu chúng ta phải ghi nhận trải nghiệm này là Tây Ấn và gọi khu vực này là Tây Ấn, hãy làm như vậy, nhưng cũng hãy làm rõ rằng chúng ta đang nghĩ đến địa điểm được Columbus phát hiện, thuộc địa của người Anh và được Walcott bất tử hóa. Chúng ta cũng có thể nói thêm rằng việc trao cho một địa điểm một trạng thái hiện thực trữ tình là một hành động giàu trí tưởng tượng và hào phóng hơn là khám phá hoặc khai thác một thứ gì đó đã được tạo ra.

W.H. Auden trong “Tưởng nhớ W.B. Yeats” đã viết:

Thời gian không khoan dung

Của những người dũng cảm và ngây thơ,

Và thờ ơ trong một tuần

Để có một vóc dáng đẹp,

Tôn thờ ngôn ngữ và tha thứ

Mọi người mà nó sống.

Thực sự có rất ít người thuộc loại đó; Derek Walcott là một trong số đó. Anh ấy là người mà ngôn ngữ tiếng Anh sống. Bản thân chúng ta là những hạt thời gian nhỏ bé, chúng ta đang ở một vị trí khá tốt để đồng cảm với thái độ của nó đối với ngôn ngữ - thái độ của cái nhỏ hơn đối với cái lớn hơn. Do đó, thời gian có xu hướng tôn thờ ngôn ngữ; đối với chúng tôi, chỉ có đọc.