Tiểu thuyết là gì?

 Fuentes: Tiểu thuyết

 

Camus 100

 

Exile & Novel

Fuentes: Tiểu thuyết

Ông viết, "Một cuốn sách phải quậy nát bấy, những vết thương... Một cuốn sách phải là một hiểm nguy. Những cuốn sách của ông, chúng nguy hiểm theo nghĩa nào?"

"Thì đúng như vậy. Hãy nghe này:... khi cuốn "Précis...." của tôi ra lò, một tay phê bình của tờ Thế Giới (Le Monde) gởi cho tôi một lá thư, với lời trách móc: 'Ông không nghĩ đến hậu quả, nếu cuốn sách lọt vào tay mấy người trẻ tuổi?'.

Thật là phi lý! Sách phục vụ lớp trẻ? Phục vụ như thế nào? Dạy dỗ chúng? Giúp chúng học? Nếu như vậy, chúng chỉ cần tới trường, tới lớp."

"Không, tôi cho rằng cuốn sách đúng là một vết thương. Nó phải thay đổi cuộc đời của người đọc, cách này hoặc cách khác.... Một bà viết về tôi, mới đây, trên tờ Le Quotidien de Paris: 'Cioran viết điều mà người ta phải nói thầm, khi nhắc lại'. Tôi không viết, theo nghĩa 'làm ra một cuốn sách', để cho người ta đọc. Không, tôi viết để hất đi một gánh nặng cho tôi. Nhưng rồi sau đó, khi nghĩ về 'nhiệm vụ của những cuốn sách của tôi' (la fonction de mes livres), tôi nói với mình, chúng phải như một vết thương. Một cuốn sách, mà người đọc 'vũ như cẩn' sau khi đọc nó, là một cuốn sách vứt đi."
Cioran

Tiểu thuyết –Trùm, L'Archi-Roman

Thư ngỏ nhân Sinh nhật Carlos Fuentes.

Mon Cher Carlos,
Sinh nhật của bạn nhưng cũng là của tôi : Bạn ăn mừng 70, thất thập cổ lai hy, và cũng đúng 30 năm đã qua, kể từ khi tôi gặp bạn ở Prague. Bạn tới đó, vài tháng sau cuộc xâm lăng của Liên Xô, với Julio Cortazar, với Gabriel Marcia Marquez, để tỏ mối lo âu của bạn, với chúng tôi, những nhà văn Tiệp.
Vài năm sau đó, tôi định cư ở Pháp, còn bạn, là vị đại sứ của Mexico. Chúng ta thuờng gặp nhau, trò chuyện. Chính trị thì ít, nhưng tiểu thuyết thì nhiều. Đặc biệt là về cái món tiểu thuyết, cả hai thật gần gụi với nhau.
Thời kỳ đó, chúng ta đều ngỡ ngàng về cái sự bà con giữa xứ sở Châu Mỹ La Tinh lớn lao của bạn, và xứ Trung Âu nhỏ bé của chúng tôi, hai mảnh đất của thế giới đều mang nặng dấu ấn hồi ức lịch sử về 1 thời kỳ baroque, và nó làm cho nhà văn trở nên quá nhạy cảm với sự quyến rũ, mồi chài của sự tưởng tượng mang tính kỳ quái dị, thần tiên, ma mị. Và còn 1 điểm chung nữa : hai phần đất của chúng ta đều đóng 1 vai trò quyết định trong cuộc tiến hoá của tiểu thuyết thế kỷ 20, tiểu thuyết hiện đại, hay có thể nói, thời kỳ sau-Proust : thứ nhất, trong những thập niên 1910, 1920, 1930, nhờ ở nhóm Nhị Thập Bát Tú, là những tiểu thuyết gia lớn của phần Âu Châu của tôi : Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz… (chúng tôi ngạc nhiên vì nhận ra 1 điều là đã dành cho Broch một sự ngưỡng mộ lớn lao hơn nhiều, so với những đồng bào của ông ngưỡng mộ ông, và cũng thật khác biệt, so với họ : theo chúng tôi, ông ta mở ra những khả thể mới mang tính mỹ học của tiểu thuyết ; ông ta, trước hết, là tác giả của cuốn Những kẻ mộng du) ; rồi thì, trong những năm 1950, 1960, 1970, nhờ ở 1 chòm Nhị Thập Bát Tú khác, trong phần đất của các bạn, tiếp tục biến đổi mỹ học của tiểu thuyết : Juan Rulfo, Carpentier, Sabato, rồi bạn và những bạn bè của bạn.
Hai điều trung thành xác định chúng ta : trung thành với cuộc cách mạng nghệ thuật hiện đại của thế kỷ 20 ; và trung thành với tiểu thuyết. Hai sự trung thành đó chẳng hề tụ hội. Bởi vì [trường phái] tiền phong (nghệ thuật hiện đại trong ấn bản ý thức hệ hóa của nó) luôn luôn xếp xó tiểu thuyết ở bên ngoài chủ nghĩa hiện đại, coi nó như là đã bị vượt qua, mang tính qui ước không sao chịu đựng nổi, nghĩa là, miễn bàn. Nếu, sau này, vào những năm 1950, và 1960, những đấng tiền phong 'hậu phong' bắt đầu tái sáng tạo và tuyên xưng chủ nghĩa hiện đại dành cho tiểu thuyết, họ đã làm điều này, thuần túy theo 1 đường hướng mang tính phủ định: một cuốn tiểu thuyết không nhân vật, không tình tiết, không câu chuyện, không chấm câu, nếu có thể, thứ tiểu thuyết tự gọi nó, hay để cho mọi người gọi nó là phản-tiểu thuyết [từ này của Sartre. GNV].
Kỳ cục: những người sáng tạo ra thơ hiện đại không có ý làm cái gọi là phản thơ. Ngược lại, kể từ Baudelaire, chủ nghĩa hiện đại thơ ca cố tới gần, một cách thật là triệt để, cái yếu tính của thơ, cái chiều sâu thật đặc trưng của nó. Trong cùng 1 đường hướng như thế, tôi tưởng tượng ra 1 thứ tiểu thuyết hiện đại không phải như phản-tiểu thuyết nhưng mà là tiểu thuyết-trùm, hay tổng-tiểu thuyết, hay tiểu thuyết-vua, an arch-novel. Cái thứ tiểu thuyết-trùm này, thì, thứ nhất, xoáy vô điều mà chỉ tiểu thuyết mới nói, đám khác đi chỗ khác chơi, cho được việc tiểu thuyết; thứ nhì, nó sẽ làm sống lại tất cả những khả thể bị lơ là, bị bỏ quên, mà nghệ thuật này đã tích luỹ được trong bốn thế kỷ của lịch sử của nó. Hai mươi lăm năm trước đây, tôi đọc cuốn Terra Nostra của bạn: tôi đọc đúng cái thứ tiểu thuyết có tên do tôi phịa ra đó: 1 cuốn tiểu thuyết-trùm. Điều này chứng tỏ, quả có thứ đó, có thể có thứ đó, và sẽ còn có nữa, nữa.
Thứ hiện đại lớn lao của tiểu thuyết. Cái mới thật khó khăn, và thật ngỡ ngàng.
Ôm bạn quí của ta,
Milan

Fuentes: Tiểu thuyết 

Tiểu thuyết là 1 tái giới thiệu con người vô lịch sử. Trong cái vĩ đại nhất của tiểu thuyết, nó – con người, đề tài, chủ thể - được giới thiệu với định mệnh của nó, và định mệnh của nó là tổng số kinh nghiệm của nó: vô phương trốn chạy, và biếu không. Tuy nhiên, vào thời đại của chúng ta, tiểu thuyết thì giống như một cái thẻ gọi điện thoại, nó trình ra những văn hóa, thay vì tiêu trầm vì những làn sóng toàn cầu hoá, dám cưỡng lại, dám xác nhận sự hiện hữu của chúng, hoành tráng, hách xì xằng như chưa từng bao giờ như thế. Đếch chịu tiêu trầm, qua những từ ngữ mà chúng ta đều quen thuộc (bài ngoại, chủ nghĩa quốc gia hung hăng con bọ xít, chủ nghĩa man di độc ác, sự đồi bại nhân quyền nhân danh truyền thống, hay sự áp bức, đè nén bởi người cha, bởi macho, bởi bộ lạc), phong cách riêng chỉ tích cực, khi nó khẳng định những giá trị đang bị nguy hiểm, vì bị quên lãng, hay bị trừ khử, và điều này, ở trong và vì chính chúng, là những thành luỹ chống lại những bản năng bộ lạc tệ hại.
Không thể có tiểu thuyết nếu không có lịch sử. Nhưng tiểu thuyết, bằng cách giới thiện chúng ta với lịch sử, cũng cho phép chúng ta tìm kiếm con đường, lối đi không-lịch sử, và nhờ thế, chúng ta có thể nhìn ngắm lịch sử bằng 1 cái nhìn sáng sủa hơn, và chúng ta trở thành 1 thứ lịch sử chân thực. Khi quá đắm đuối với lịch sử, là chúng ta lạc lối trong mê cung, đếch làm sao kiếm đường ra, và trở thành nạn nhân của lịch sử.

Tiểu thuyết 

V.S Naipaul, một ông Ấn Độ từ Trinidad; Breyten Breitenbach, Hà Lan Boer, từ Nam Phi; nhưng Marie-Claire Blais, nói tiếng Tây, Canada, và Michael Ondaatje, cũng Canada, nhưng lại tới từ Sri Lanka. Quần Đảo Anh bao gồm những hòn đảo ở bên trong và cả ở bên ngoài nó: Alasdair Gray's Scotland, Bruce Chatwin's Wales, or Edna O'Brien's Ireland, all the way to Kazuo Ishiguro's Japan. Sẽ chẳng có tiểu thuyết Bắc Mỹ, mở rộng đa dạng về văn hóa, sắc dân, chủng tộc, và giống đực/cái, nếu không có Toni Morrison [Mẽo gốc Phi Châu], Cristina Garcia [Cuba] Sandra Cisneros [Mexico], the Native American Louise Erdrich [Mỹ gốc Da Đỏ], hay Amy Tan, gốc Tẫu. Tất cả họ, thì đều là những Scheherazades hiện đại; mỗi đêm, khi họ kể những câu chuyện của họ, họ cứu những cái chết của chúng ta, được thêm 1 ngày…
    Jean-Francois Lyotard nói với chúng ta, truyền thống Tây Phương bị kiệt quệ, cạn láng, về cái mà ông gọi là “siêu-tự sự về giải phóng”, "the meta-narrative of liberation". Nhưng điều này liệu có nghĩa, sự chấm dứt những “siêu-tự sự” Soi Sáng hiện đại - báo hiệu [signal] sự nhân cấp, tăng trưởng, the multiplication, của “đa-tự sự”, bật ra từ một vũ trụ đa văn hóa [polycultural], đa sắc dân [multiracical], và cái vũ trụ này, vượt [transcend] miền riêng biệt [exclusive domain] của hiện đại tính Tây Phương?

Perhaps Western modernity's "incredulity toward meta- narratives" is being displaced by the credibility being gained by the poly-narratives that speak on behalf of the multiple efforts for human liberation, new desires, new moral demands, and new territories of human presence throughout the world.

This "activation of differences," as Lyotard calls it, is simply another way of saying that despite the realities of globalization, our post-Cold War world (and, if Bush Jr. gets his way, a world of white-hot peace) is not moving toward one illusory and perhaps very damaging unity but rather toward a greater, healthier, though often more contentious differentiation of its peoples. I say this as a Latin American. For much of our independent existence, we were absorbed by a nationalistic preoccupation with identity-from Sarmiento to Martinez Estrada in Argentina, from Gonzalez Prada to Mariategui in Peru, from Hostos in Puerto Rico to Redo in Uruguay, from Fernando Ortiz to Lezama Lima in Cuba, from Henriquez Urena in Santo Domingo to Picon Salas in Venezuela, from Reyes to Paz in Mexico, Montalvo in Ecuador, and Cardoza Aragon in Guatemala. And this did, in fact, help give us exactly that: an identity. No Mexican has any doubt as to whether he is a Mexican, no Brazilian doubts he is a Brazilian, no Argentinian doubts he is Argentinian. This reward, however, comes with a new demand: that of moving from identity to diversity. Moral, political, religious, sexual diversity. Without respect for the diversity that is based upon identity, liberty cannot exist in Latin America.

Có thể cái không thể tin được về siêu-tự của hiện đại tính Tây Phương, đang bị thay thế bởi cái có tin được, và cái này có được là nhờ những đa-tự sự, nhân danh nhiều cố gắng, cho sự giải phóng con người, những ước muốn mới, những đòi hỏi đạo đức mới, và những lãnh thổ mới,của sự hiện diện của con người xuyên suốt thế gian. 

Sự “kích hoạt những khác biệt”, như Lyotard gọi, thì giản dị chỉ là một cách khác để nói, mặc dù những thực tại của toàn cầu hóa, cái thế giới hậu-Chiến Tranh Lạnh của chúng ta (và, nếu Bush Jr, có cách của ông ta, một thế giới hòa bình trắng-nóng) không chuyển động về một khối, viển vông và có thể, rất gây hại, thay vì vậy, thì hướng về 1 khác biệt lớn lao hơn, mạnh khoẻ hơn, mặc dù tham vọng tràn đầy, thường xuyên hơn, của những dân tộc của nó.

Tiểu thuyết là gì?

Tôi muốn nói, cách giả tưởng hóa này làm đầy [fill] nhu cầu mà thế giới hiện đại [hay hậu hiện đại, nếu bạn muốn] cảm thấy. Nói cho cùng, hiện đại tính là một đề nghị không giới hạn, a limitless proposition, không hoàn tất hoài hoài, perpetual unfinished. Điều thay đổi, có lẽ, là cảm nhận được Jean Baudrillard diễn tả, “tương lai đã tới, mọi thứ đã tới, mọi thứ thì ở đây” (“the future has arrived, everything has arrived, everything is here”). Đó là điều mà tôi muốn nói, khi nói tới một địa dư mới cho tiểu thuyết, một địa dư trong đó tình trạng hiện tại của tiểu thuyết cư ngụ và không thể hiểu được - ở Anh, thí dụ - ngoại trừ con người quan tâm tới điều, là, những tiểu thuyết viết bằng tiếng Anh, được viết bởi những tác giả, với những bộ mặt đa sắc da, đa văn hóa, họ thuộc về vùng đất cũ của cái gọi là Đế Quốc Anh – nghĩa là, Đế Quốc Viết Trở Lại, the Empire Writes Back.

Fuentes: Tiểu Thuyết

V/v Giả tưởng xách dép cho hiện thực.
Hai cuốn - không chỉ hiện thực, mà là sự thực, viết về cuộc chiến Mít, dưới dạng hồi ký - thì cả hai đều có mùi ăn cắp. Bóng Đêm Giữa Ban Ngày, ăn cắp cái tít của Koestler. Bên Thắng Nhục. Cái ý tưởng, kẻ được giải phóng đúng ra lại là Miền Bắc, ăn cắp của…  Gấu Cà Chớn, trong 1 bài viết, từ những ngày còn ở Trại Tị Nạn Thái Lan, về cuốn Hình Bóng Cũ của Sơn Nam.
Thảm hơn nữa, trong cả hai, viết, chỉ để biện minh cho cá nhân, hoặc cho 1 dúm người, không có cả 1 cái văn phong, nhờ đó, người đọc "cảm ra" sự thực, do tấm lòng của người viết, theo cái nghĩa Brodsky phán, Mỹ mới là Mẹ của Đạo Hạnh. Mỹ, ở đây là văn phong của người viết [nhân hậu và cảm động, thí dụ vậy!].

Trên số báo Harper’s, HARPER'S MAGAZINE / APRIL 2013, số có bài của Le Carré, Bạt, Afterword, viết muộn, 50 năm sau, khi cuốn The Spy Who Came in from the Cold, được tái bản, Tin Văn đã giới thiệu, còn có bài memoir - đúng thứ VHT & tà lọt Osin viết - của Janine di Giovanni, thần sầu, nhờ cái giọng văn của nó:

Đời Thời Chiến, Nhớ lại cuộc vây hãm Sarajevo.

Đọc 1 phát là thèm dịch ra tiếng Mít, giới thiệu độc giả TV!
Lạ, là khi GCC đọc, "bèn" nhớ Mậu Thân, những ngày thành phố bị vây hãm bởi hoả tiễn VC:

Những ngày Mậu Thân căng thẳng, Đại Học đóng cửa, cô bạn về quê, nỗi nhớ bám riết vào da thịt thay cho cơn bàng hoàng khi cận kề cái chết theo từng cơn hấp hối của thành phố cùng với tiếng hỏa tiễn réo ngang đầu....

Chôn thường dân chết trong trận vây hãm, Jan 1993

MEMOIR

LIFE DURING WARTIME

Remembering the siege of Sarajevo

By Janine di Giovanni

There was spring rain and pale fog in Sarajevo as my plane approached the city last April, veering over the green foothills of Mount Igman. Through the frosted window I could see the outline of the road we used to call Snipers' Alley, above which Serbian sharpshooters would perch and fire at anyone below. Twenty years had passed since I'd arrived in Sarajevo as a war reporter. During the siege of the city, most foreign journalists had lived in the Holiday Inn, and it was in that grotty hotel that the man who was to become my husband and the father of my child professed undying love. I met some of my best friends in Sarajevo and lost several others-to alcoholism, drugs, insanity, and suicide. My own sense of compassion and integrity, I think, was shaped during those years. 

Janine di Giovanni has won four major awards for her war reporting and is a member of the Council on Foreign Relations. She is currently writing a book about Syria, to be published by Norton. She lives in Paris.

Janine di Giovanni đợp bốn giải thưởng bự nhờ phóng sự chiến trường và là thành viên của "Council on Foreign Relations" [Hội Đồng Những Liên Hệ Ngoại]. Hiện đang viết 1 cuốn sách, sẽ do Norton xb. Sống ở Paris.

HARPER'S MAGAZINE / APRIL 2013

Tin Văn sẽ post bài này, và dịch lai rai, song song với bài Novel, của Fuentes

Why was it that Sarajevo, and not Rwanda or Congo or Sierra Leone or Chechnya-wars that all of us went on to report-captured us the way this war did? One of us, I think it was Christiane Amanpour, called it "our generation's Vietnam." We were often accused of falling in love with Sarajevo because it was a European conflict-a war whose victims looked like us, who sat in cafes and loved Philip Roth and Susan Sontag. As reporters, we lived among the people of Sarajevo. We saw the West turn its back and felt helpless.

Đây là "Việt Nam của thế hệ chúng tôi". Chúng tôi thường bị buộc tội tương tư Sarajevo, bởi vì đây là cuộc xung đột Âu Châu - một cuộc chiến mà nạn nhân trông giống chúng tôi, những kẻ ngồi trong những tiệm cà phê, mê Philip Roth và Susan Sontag

Tiểu thuyết là gì?

Tôi muốn nói, cách giả tưởng hóa này làm đầy [fill] nhu cầu mà thế giới hiện đại [hay hậu hiện đại, nếu bạn muốn] cảm thấy. Nói cho cùng, hiện đại tính là một đề nghị không giới hạn, a limitless proposition, không hoàn tất hoài hoài, perpetual unfinished. Điều thay đổi, có lẽ, là cảm nhận được Jean Baudrillard diễn tả, “tương lai đã tới, mọi thứ đã tới, mọi thứ thì ở đây” (“the future has arrived, everything has arrived, everything is here”). Đó là điều mà tôi muốn nói, khi nói tới một địa dư mới cho tiểu thuyết, một địa dư trong đó tình trạng hiện tại của tiểu thuyết cư ngụ và không thể hiểu được - ở Anh, thí dụ - ngoại trừ con người quan tâm tới điều, là, những tiểu thuyết viết bằng tiếng Anh, được viết bởi những tác giả, với những bộ mặt đa sắc da, đa văn hóa, họ thuộc về vùng đất cũ của cái gọi là Đế Quốc Anh – nghĩa là, Đế Quốc Viết Trở Lại, the Empire Writes Back.

Fuentes: Tiểu Thuyết

Có một anh chàng, mù chữ, tất nhiên, thấy mấy ông già vô tiệm mua kính, rồi đeo lên mắt, rồi đọc sách, thế là bèn cũng vô…. hồi nhỏ đọc Quốc Văn Giáo Khoa Thư, thằng Gấu Cà Chớn [hồi đó đã cà chớn rồi] cứ cười hoài…
Ui chao, về già, chạy thoát nhà nước VC, nhìn cái cảnh mấy anh chị viết toàn ba thứ kít đái cũng bày đặt dịch ra tiếng Anh, tiếng U, hay mấy đấng “nhà zăng” hải ngoại bệ sách về trong nước xin kiểm duyệt, rồi mướn đầu nậu in loạn xà ngầu, mới ngộ ra câu chuyện tiếu lâm ngày nào!

NMG chẳng đã từng trở về xứ Mít, đi tua văn nghệ, và nhắn lại lớp đàn em hậu thế, đừng dính tới chính trị, thứ văn chương đó không bền, nhưng cả hai cuốn trường thiên của ông là tiểu thuyết lịch sử hàm trong đó, là chính trị.
Nhân vật Nguyễn Huệ trong Sông Côn Mùa Lũ  mà không chính trị ư? Người Mít độc nhất thực hiện cuộc Bắc Tiến, đảo ngược căn cước lịch sử, không chỉ thống nhất đất nước, đuổi Mãn Thanh ra khỏi xứ Mít, mà cùng lúc dậy cho sĩ phu Bắc Kít 1 bài học, hãy nuốt cái “gì gì” này, cho tỉnh ra, đừng vọng Tầu Lạ nữa, đừng bắt chước Lê Chiêu Thống!
Nhân vật Tường của Mùa Biển Động mà không…  chính trị? Anh ta chẳng tiên đoán số phận lũ VC nằm vùng ư?

Cái thứ chính trị đỉnh cao, là thứ đẻ ra những nhà văn, nhà thơ như Brodsky, Milosz, Camus…
Chính trị đỉnh cao chính là cái "Mỹ là Mẹ của Đạo Hạnh" mà Brodsky rao giảng, qua diễn văn Nobel, mà TV lải nhải nhiều lần.

“Trong diễn từ Nobel, Brodsky vạch ra một mỹ tín [aesthetic credo] mà cuộc sống đạo đức của dân chúng sẽ được xây dựng trên nền tảng đó. Mỹ học như ông nói, là mẹ của đạo đức, theo nghĩa, con người càng trọng mỹ tới đâu thì sàng lọc ra cái vô đạo tới đó. Và nếu như vậy, nghệ thuật tốt sẽ ở về phía của cái tốt. [Good art is thus on the side of the good]. Cái ác, cái tà ma, về mặt còn lại, ‘đặc biệt là cái ác chính trị, luôn luôn là một thứ văn phong tồi tệ” [Evil, on the other hand, ‘especillay political evil, is always a bad stylist”. On Grief… trang 49].”
Coetzee: Brodsky

Tiểu thuyết là gì?

Dưới ánh sáng đó, nhìn lại quá khứ có vẻ như tiên tri dòng tự sự của tương lai. Tiểu thuyết gia, không cứng ngắc, punctual, như sử gia, luôn nói với chúng ta, quá khứ chưa kết thúc đâu, rằng, quá khứ phải được tái phịa, phát minh ra, reinvented, tại/ở mọi giờ giấc của ngày nếu chúng ta không muốn hiện tại tuồn khỏi kẽ tay của chúng ta mỗi lần chúng ta tính nắm bắt nó. Tiểu thuyết diễn tả mọi sự vật mà sử vờ đi, đếch thèm nhắc tới, hay, bất thình lình ngưng tưởng tượng. Một thí dụ về chuyện này có thể kiếm thấy ở Argentia - một xứ sở Mỹ Châu La Tinh với lịch sử thực là ngắn ngủi nhưng có những tiểu thuyết gia vĩ đại nhất. Theo câu chuyện khôi hài xa xưa, người Mexico xuống từ Aztecs, người Argentia, từ thuyền bè. Hẳn nhiên là vì đây là một xứ sở trẻ, với những làn sóng di dân mới có, Argentia phải phịa ra một lịch sử cho chính nó, vượt chính nó, một lịch sử lời, a verbal history, đáp ứng cái tiếng la khóc đơn côi, tuyệt vọng của tất cả những những nền văn hóa trên thế giới: làm ơn làm cho tôi cất tiếng nói, please, verbalize me.
Borges, lẽ dĩ nhiên, là 1 thí dụ được triển khai trọn vẹn nhất, về sử tính “kia”, nó bồi hoàn cho sự mất mát những điêu tàn Mayan, những tháp cổ Incan. Trước hai chân trời – Pampa và Atlantic – Borges đáp ứng bằng không gian toàn thể, của “The Aleph”, thời gian toàn thể, của “The Garden of the Forking Paths”, và cuốn sách toàn thể “Thư viện Babel”, chưa nói đến thuật nhớ không chút thoải mái của “Funes, the Memorious”.

Lịch sử như vắng mặt. Không có gì gây sợ hãi “khủng” bằng nó. Nhưng, chẳng có gì gây đáp ứng dữ dằn hơn, so với tưởng tượng. Nhà văn Argentine, Héctor Libertella đưa ra một câu đáp thực là tiếu lâm cho cái thế luỡng nan này. Ném 1 cái chai xuống biển. Trong chai là chứng cớ độc nhất, Magellan đã đi thuyền vòng quanh trái đất: Nhật ký của Pigafetta. Lịch sử là cái chai được ném xuống biển. Tiểu thuyết là bản thảo tìm thấy được ở trong cái chai. Cái quá khứ mới rồi gặp cái cực tức thời hiện tại, khi, bị kìm kẹp, đàn áp bởi chế độ độc tài, cả một quốc gia, chỉ được gìn giữ trong những cuốn tiểu thuyết, như những cuốn của Luisa Valenzuela của Argentina, hay Ariel Dorfinan của Chile. Ở đâu, vậy thì, những bịa đặt lịch sử tuyệt vời của Tomás Eloy Martínez (The Perón Novel and Santa Evia) xẩy ra? Trong quá khứ chính trị mê làm tình với xác chết của Argentina? Hay trong tương lai tức thời, trong đó sự hóm hỉnh, của tác giả có thể làm cho quá khứ biến thành hiện tại – nghĩa là, có thể trình ra được, bày ra đó – và, hơn bất cứ gì khác, dễ đọc?

Carlos Fuentes

Đoạn trên, 1 cách nào đó, là để trả lời cho Sến Cô Nương và Bọ Lập, về phát biểu, giả tưởng không đáng xách dép cho hiện thực, ở xứ Mít hiện nay. Khi GCC nhẹ nhàng nhắc bài, chỉ có giả tưởng, của 1 bậc thầy, của thứ có tài, mới viết ra được sự thực của xứ Mít, là đúng theo như Fuentes. Chứng cớ: Những Ba Người Khác, Thời Gian Của Người, Nỗi Buồn Chiến Tranh… Chúng đều là giả tưởng, và trong chúng, mỗi cuốn 1 tí, nói lên sự thực xứ Mít, đâu phải hồi ký Đêm Giữa Ban Ngày, hay Bên Thắng Nhục?

John Fowles, khi được hỏi, tiểu thuyết chỉ là dối trá, hà cớ làm sao cứ đòi sự thực [tuy nhiên, một vài tiểu thuyết gia nghiêm trọng cố tìm ra tí sự thực qua viết lách], với ông, là thứ sự thực nào, đã trả lời:

Mọi nhà văn đều biết thế luỡng nan này, this dilemma - rằng, đối với tiểu thuyết gia, chính cái mác đó, đòi hỏi 1 khả năng nói dối, that for a novelist, his or her trade demands the ability to lie. Tuy nhiên, một điều gì đó, trong anh ta/chị ả mong nói ra sự thực, trọn sự thực, về phận người, something in him or in her yearning to express a whole truth about the human condition.
Cái mà tôi tìm là the Socratic: có phần bi quan, thường là xì níc, đểu giả, [dễ ghét, như 1 độc giả TV nhận xét về Gấu Cà Chớn!], nhưng luôn luôn tìm kiếm 1 sự thực đạo hạnh [an ethical truth].
Tôi nhận ra sự thực đó thì ở quá xa đối với chủ nghĩa xã hội, hay Mác Xít.
Ông này, 1 phần nào đó, cũng trả lời cho câu phán của SCN, và BL.
GCC sợ rằng, cả xứ Mít sẽ chẳng bao giờ biết sự thực về chính nó!

Tiểu thuyết là gì?

Cái gì, chỉ tiểu thuyết có thể nói, trong khi không thể nói, bằng/trong, bất cứ một cách nào khác?
Đây là câu hỏi, cực cơ bản, được Hermann Broch  đưa ra. 
 
Và nó đã được trả lời, một cách đặc thù, bởi hằng hà những vì sao, trên một bầu trời đầy sao, là những tiểu thuyết gia, và họ cùng nhau đưa một quan niệm, mới hơn, rộng hơn, ngay cả theo nghĩa đen, của cái từ Weltliteratur, văn chương thế giới, giấc mơ mà Goethe đã từng thoáng nhìn ra viễn ảnh.
Nếu, như một phê bình gia Tây, và cũng là 1 tiểu thuyết gia, Roger Callois, phán, nửa đầu thế kỷ 20 thuộc về Bắc Mỹ, trong khi nửa sau thuộc về Mỹ La Tinh, thì, ở vào lúc rạng đông của thế kỷ 21, chúng ta có thể nói tới một cuốn tiểu thuyết phổ cập, bao gồm Gunter Grass, Juan Goytisolo, và Jose Saramago ở Âu Châu; Susan Sontag, William Styron, and Philip Roth ở Bắc Mỹ; Gabriel Garcia Marquez, Nelida Pinion, và Mario Vargas Llosa ở Mỹ Châu La Tinh; Kenzaburo Oe ở Nhật Bản; Anita Desai ở Ấn Độ; Naguib Mahfouz và Tahar Ben-Jeleum ở Bắc Phi, và Nadine Gordinier, J. M.  Coetzee,  và Athol Fugard ở Nam Phi. Nigeria, chỉ nó, từ “trái tim của bóng đen” của những quan điểm thiển cận của đám người Âu Châu coi họ là cái rốn của vũ trụ, thì cũng có tới ba nhà kể chuyện lớn lao: Wole Soyinka, Chinua Achebe, và Ben Okri.
    Cái gì nối vòng tay lớn, những tiểu thuyết gia lớn lao này, vượt ra khỏi biên cương, bờ luỹ, xứ sở, quốc gia của họ? Hai điều thiết yếu, cơ bản của tiểu thuyết ... và xã hội. Sự tưởng tượng và ngôn ngữ. Chúng trả lời câu hỏi về điều phân biệt tiểu thuyết với báo chí, khoa học, chính trị, kinh tế và ngay cả với điều tra triết học. Chúng đem “thực tại chữ”, tới cho cái phần thế giới chưa được viết ra. Và chúng cùng chia sẻ nỗi sợ khẩn thiết của tất cả những tác giả văn chương: Nếu ta, một thằng như thằng cha GCC, thí dụ, đếch viết "từ" đó, thí dụ, Cái Ác Bắc Kít, lên trang Tin Văn, là sẽ đếch có thằng chó nào khác, viết! Nếu GCC không thốt ra "từ" đó, lời đó, thế giới sẽ rơi vào câm lặng (hay là vào tầm phào, ngồi lê đôi mách, và giận dữ). Và 1 "từ" không viết ra, kết án tất cả chúng ta chết câm nín, và bất bình, đếch hài lòng. Chỉ có cái gì nói ra thì thiêng liêng, đếch nói đếch thiêng. Bằng cái việc nói điều gì đó, tiểu thuyết làm cho thấy, khía cạnh không thấy, của thực tại của chúng ta. Và nó làm như vậy theo một cách thức hoàn toàn không thể tiên đoán được, bằng những tiêu chuẩn hiện thực hay tâm lý, của quá khứ. Sửdụng "tới chỉ", cách thức, phương pháp, của Bakhtin, tiểu thuyết gia sử dụng giả tưởng như là 1 đấu trường, và những nhân vật xuất hiện, trang bị đủ thứ khí giới, nào ngôn ngữ, nào luật ứng xử…. mở rộng mảnh đất, nơi con người hiện diện trong lịch sử. Tiểu thuyết sau cùng làm cho trở thành thích ứng, chiếm hữu cái điều mà trước đó, nó không là: báo chí, triết học…
        Vì lý do đó, tiểu thuyết còn quá cả cái điều mà người ta thường nghĩ về nó: phản chiếu thực tại. Nó tạo ra một thực tại mới, một thực tại chưa hiện hữu, trước đó, và nếu không có nó, chúng ta không thể nào tưởng tượng thực tại, như chúng ta biết nó. Và như thế, tiểu thuyết tạo ra một kiểu, một thứ thời gian cho độc giả. Quá khứ được giải cứu ra khỏi những viện bảo tàng, và tương lai trở thành một hứa hẹn ý thức hệ không thể nắm bắt được. Trong tiểu thuyết, quá khứ trở thành hồi ức, và tương lai, ham muốn, ước ao, thèm thuồng. Tuy nhiên, cả hai xẩy ra trong bây giờ, trong thời hiện tại của người đọc, đọc, thì bèn nhớ và bèn thèm. Hôm nay, Don Quixote lên đường chiến đấu với mấy cái cối say gió, như là những thằng khổng lồ. Hôm nay, Emma Bovary sẽ đi vô phòng bào chế Homais. Hôm nay, Leopold Bloom sẽ sống hết một ngày đơn độc của tháng Sáu ở thành phố Dublin. William Faulkner, cực bảnh, khi phán, thời gian thì không phải là tiến trình, tiếp tục, tiếp nối, nó là khoảnh khắc: "Làm đếch gì có ngày hôm qua, ngày mai, chỉ có khoảnh khắc, tất cả chỉ là khoảng khắc, lúc này, bi giờ."

Tiểu thuyết là gì?

Tiểu thuyết, về bản chất, là đa nguyên.
Em lười Google quá, nên hỏi Anh luôn: "Đa nguyên" ở đây nghĩa là gì?

Blog GM

Note:
Không lẽ, gõ Google mà ra được cái nghĩa của từ “đa nguyên” ở đây ư?

Về nguồn gốc của tiểu thuyết, theo GCC, có hai thuyết, một, của Kundera, Vargas Llosa… theo đó, tiểu thuyết là sản phẩm của Âu Châu.

Nhưng GCC thú nguồn của Lukacs hơn, như ông phán trong Lý thuyết về Tiểu thuyết.
 

Trong Lý thuyết về Tiểu thuyết (1916), lưu vong có nghĩa: trục xuất ra khỏi Hy Lạp cổ. Theo chân Hegel, Lukacs tin rằng thế giới Hy Lạp trở thành ngạt thở đối với những thời đại tiếp theo sau nó. Đây là một thế giới khép kín. Chúng ta không thể thở được nữa trong một thế giới khép kín. Hùng ca Homer do đó mở đường cho tiểu thuyết. Tiểu thuyết: hùng ca của một thế giới bị thần thánh bỏ rơi. Nói một cách khác, tiểu thuyết bắt đầu cùng với cái chết của thượng đế. Tiểu thuyết bắt đầu cùng với giấc mơ của con người: tìm lại tính siêu việt đã mất. Những xã hội nặng chất tôn giáo không phải là môi trường thuận lợi của giả tưởng, là vậy. Don Quixote (của Cervantes) cho thấy một điều: thần Ky-tô đã tự ý vắng mặt, ra khỏi thế giới, và những cá nhân con người bắt đầu tìm kiếm ý nghĩa và bản chất, và chỉ có thể tìm thấy, trong cái linh hồn "vô gia cư vô địa táng" của họ.

Tiểu thuyết, theo Lukacs, là hình thức văn chương chính, la principale forme littéraire, của một thế giới trong đó, con người cảm thấy không ở nhà của mình, mà cũng không hoàn toàn xa lạ. Chỉ có tiểu thuyết, khi có sự đối nghịch cơ bản giữa con người và thế giới, giữa cá nhân và xã hội. Hùng ca diễn tả sự tràn đầy của linh hồn và của thế giới, của bên trong và bên ngoài, đó là một vũ trụ mà những câu trả lời đã có sẵn, trước khi những câu hỏi được đặt ra, một vũ trụ có hiểm nguy, nhưng không có hăm dọa, có bóng râm nhưng không có tối mù... Dùng một hình ảnh của ông, giữa văn chương của tuổi thơ và của thời trai trẻ (hùng ca) và văn chương của ý thức và của cái chết (bi kịch), tiểu thuyết chính là thể loại văn chương của sự trưởng thành hùng tính (Le roman est la forme de la maturité virile).

Trong bài viết nhan đề “tiểu thuyết”, Fuentes có nhắc tới một câu của Kundera, thật tuyệt: Tiểu thuyết là cuộc tái định nghĩa hoài huỷ con người, như là vấn đề, that the novel is a perpetual redefinition of the human being as problem.
Trong Gặp gỡ, Une rencontre, Kundera coi La Peau của Malaparte là một “archi-roman”. Tác giả của nó, trước Sartre cả hai chục năm, đã là một 'nhà văn dấn thân’ rồi.
Đúng ra, theo ông, phải coi Malapartre là tiền khuôn mẫu, pré-modèle, của Sartre.

Câu của Kundera không ‘khủng’ bằng câu của Lukacs, và có thể, từ Lukacs mà ra:

Nhân vật tiểu thuyết là một kẻ vấn nạn (un être problématique), một gã khùng hay một tên tội phạm, bởi vì luôn tìm kiếm những giá trị tuyệt đối dù chẳng biết, sống "chúng" một cách toàn diện (chính vì vậy) mà không thể tới gần. Một tìm kiếm luôn tiến mà chẳng tới, một chuyển động Lukacs định nghĩa bằng công thức: "Con đường tận cùng, cuộc hành trình bắt đầu".
(Lucien Goldmann: Dẫn vào những bản viết đầu tay của Georges Lukacs).
Bếp Lửa trong Văn chương

Source

Tiểu thuyết là để diễn tả về cõi không nhà siêu việt
(The form of the novel is, like no other one, an expression of transcendental homelessness)
G. Lukacs, Lý thuyết về Tiểu thuyết.
Source

Tiểu thuyết với tôi là một tình yêu lớn. Cũng bởi đó còn là ý muốn của tôi.  Khi đến với tiểu thuyết, tôi không còn là một cô nàng đôi mươi, ngây ngô tin rằng tình yêu nào cũng lớn, cứ yêu là lớn, cứ yêu là thành tác phẩm. Trải nghiệm và hiểu biết khiến tôi nhận thức được rằng tình yêu lớn không tự trên trời rơi xuống. Sáu tiểu thuyết, không biết thành công đến đâu, nhưng có thể xác thực tình cảm của tôi dành cho thể loại này. Dù thế nào thì chúng cũng không phải là những truyện ngắn đặt cạnh nhau hay những mảnh suy nghĩ cứ cố kéo dài thành vài trăm trang.
Blog GM

GCC tin rằng, không có tình yêu, đếch có tác phẩm. Nhưng yêu thế nào, mới quan trọng.
Thời của Gấu, đám Sài Gòn mê St. Ex, nhất là câu, “Yêu không phải nhìn nhau mà là nhìn về cùng 1 hướng”.

Love does not consist in gazing at each other, but in looking outward together in the same direction.
Antoine de Saint-Exupery
[net]

GCC “hiểu” câu đó, như sau, khi viết về “tình yêu ra tác phẩm”, của Gấu:

Chúng ta yêu nhau, vì chúng ta còn yêu những người khác

hay,

“il est vrai que nous aimons la vie non que nous soyons accoutumés à la vie mais que nous sommes habitués à l’amour..",
[Nietzsche: "Ainsi parlait Zarathoustra"],
chúng ta yêu cuộc đời không phải vì quen với cuộc đời mà quen với tình yêu! (1)

Tình yêu lớn không tự trên giời, mà là từ Bắc Bộ Phủ, rót xuống, hẳn thế?

 Fuentes: Tiểu thuyết

Camus 100

L'été. Plus que le recueil L'été «L’été à Alger” (Noces) résume « l'âpre lecon des étés d’Agérie” en ce paradoxe : « Une seule chose est plus tragiqne que la souffrance et c'est la vie d'un homme heureux”.

Điều thê thảm độc nhất, thê thảm hơn cả sự đau khổ, là cuộc đời một con người hạnh phúc. 

Không hiểu khi phạng NS, nhà văn "hạnh phúc và sung sướng", Gấu đã đọc câu trên, của Camus?
Chắc là chưa.
Thằng đó, tiếng Tây ăn đong, đọc gì nổi Camus! 

... Tới khi đọc một bài viết về L'Étranger,  cái tay nào viết bài này, cũng nhận ra, y hệt Gấu khi viết về Bếp Lửa, Hà Nội, Tâm [trái tim] khi "chiết tự" : Meursault = Mer + Soleil = Mặt Trời Địa Trung Hải: Quê hương, Bếp lửa của Camus. 

Nhưng không thể nào ngờ được, Trái Tim, Tâm, Bếp Lửa...  của dân Mít, sau cùng lòi ra...  bộ mặt thực: Trái Tim Của Bóng Đen!

Bếp Lửa trong văn chương

 Fuentes: Tiểu thuyết

Cái gì nối vòng tay lớn, những tiểu thuyết gia lớn lao này, vượt ra khỏi biên cương, bờ luỹ, xứ sở, quốc gia của họ? Hai điều thiết yếu, cơ bản của tiểu thuyết ... và xã hội. Sự tưởng tượng và ngôn ngữ. Chúng trả lời câu hỏi về điều phân biệt tiểu thuyết với báo chí, khoa học, chính trị, kinh tế và ngay cả với điều tra triết học. Chúng đem “thực tại chữ”, tới cho cái phần thế giới chưa được viết ra. Và chúng cùng chia sẻ nỗi sợ khẩn thiết của tất cả những tác giả văn chương: Nếu ta, một thằng như thằng cha GCC, thí dụ, đếch viết "từ" đó, thí dụ, Cái Ác Bắc Kít, lên trang Tin Văn, là sẽ đếch có thằng chó nào khác, viết! Nếu GCC không thốt ra "từ" đó, lời đó, thế giới sẽ rơi vào câm lặng (hay là vào tầm phào, ngồi lê đôi mách, và giận dữ). Và 1 "từ" không viết ra, kết án tất cả chúng ta chết câm nín, và bất bình, đếch hài lòng. Chỉ có cái gì nói ra thì thiêng liêng, đếch nói đếch thiêng. Bằng cái việc nói điều gì đó, tiểu thuyết làm cho thấy, khía cạnh không thấy, của thực tại của chúng ta. Và nó làm như vậy theo một cách thức hoàn toàn không thể tiên đoán được, bằng những tiêu chuẩn hiện thực hay tâm lý, của quá khứ. Sửdụng "tới chỉ", cách thức, phương pháp, của Bakhtin, tiểu thuyết gia sử dụng giả tưởng như là 1 đấu trường, và những nhân vật xuất hiện, trang bị đủ thứ khí giới, nào ngôn ngữ, nào luật ứng xử…. mở rộng mảnh đất, nơi con người hiện diện trong lịch sử. Tiểu thuyết sau cùng làm cho trở thành thích ứng, chiếm hữu cái điều mà trước đó, nó không là: báo chí, triết học…
        Vì lý do đó, tiểu thuyết còn quá cả cái điều mà người ta thường nghĩ về nó: phản chiếu thực tại. Nó tạo ra một thực tại mới, một thực tại chưa hiện hữu, trước đó, và nếu không có nó, chúng ta không thể nào tưởng tượng thực tại, như chúng ta biết nó. Và như thế, tiểu thuyết tạo ra một kiểu, một thứ thời gian cho độc giả. Quá khứ được giải cứu ra khỏi những viện bảo tàng, và tương lai trở thành một hứa hẹn ý thức hệ không thể nắm bắt được. Trong tiểu thuyết, quá khứ trở thành hồi ức, và tương lai, ham muốn, ước ao, thèm thuồng. Tuy nhiên, cả hai xẩy ra trong bây giờ, trong thời hiện tại của người đọc, đọc, thì bèn nhớ và bèn thèm. Hôm nay, Don Quixote lên đường chiến đấu với mấy cái cối say gió, như là những thằng khổng lồ. Hôm nay, Emma Bovary sẽ đi vô phòng bào chế Homais. Hôm nay, Leopold Bloom sẽ sống hết một ngày đơn độc của tháng Sáu ở thành phố Dublin. William Faulkner, cực bảnh, khi phán, thời gian thì không phải là tiến trình, tiếp tục, tiếp nối, nó là khoảnh khắc: "Làm đếch gì có ngày hôm qua, ngày mai, chỉ có khoảnh khắc, tất cả chỉ là khoảng khắc, lúc này, bi giờ."

Nếu gọi tên hai nhà văn Pháp, một trong quá khứ  một ở hiện tại, mà chị ngưỡng mộ hoặc đồng cảm thì đó là ai ? Chị muốn nhìn thấy nhà văn Pháp nào hoặc tiểu thuyết Pháp nào được dịch ở Việt Nam ?

Camus - ngắn gọn, chính xác và bình thản. Houellebecq - sắc sảo, hài hước và khiêu khích. Với tôi, đó là hai cách thể hiện độc đáo cho cùng một đề tài không ngừng được khai thác trong văn chương - sự phi lý của nhân gian.
Nếu các tác phẩm của hai tác giả này được dịch và giới thiệu một cách nghiêm túc và có hệ thống, tôi tin rằng đó sẽ là món quà đẹp cho độc giả Việt Nam.
Blog GM

Camus là tác giả của thời mới lớn của Gấu, và của những người cùng tuổi Gấu, và, có thể dùng 1 câu của ông, để diễn tả cái thời đó, với 1 chút thay đổi:
Tôi lớn lên cùng với những người cùng tuổi tôi, trong tiếng trống trận Đệ Nhất Thế Chiến, và lịch sử, từ đó, không ngừng chỉ là bất công, bạo lực và sát nhân.
Cái thời của ông là hậu chiến. Thời của Gấu là thời đợi cuộc chiến gọi tên. Ông là tác giả rất được đám Miền Nam say mê, và cũng đã được giới thiệu khá đầy đủ.
Món quà đẹp cho độc giả Việt Nam, nào?
Thứ độc giả biến thành nạn nhân, của “bất công bạo lực và sát nhân” do VC gây nên?

Bữa trước, đọc SCN, thấy khoe, hai tác giả gối mông [từ này là của em NT] là Nabokov và Kafka, GCC đã sững sờ, một ông thiện và một ông ác, cùng tranh mông của 1 em Mít.
Bây giờ Camus và Houellebecq lại tranh nhau mông của 1 em Bắc Kít khác!

Camus thì cả nhân loại quí, và...  chịu. Còn ông Houellebecp, đến mẹ của ông ta cũng không chịu nổi, chính thằng con của bà, vậy mà cùng tranh tí mông Mít, sao?

Vả chăng, cái mà Camus thù nhất, là đặc quyền, của đám khốn kiếp, tư bản, CS, hay bất cứ ai. Em Mít này, khi còn bé, cũng thuộc cái sân gà vịt của đám con ông cháu cha ở thủ đô Hà Nội. [Xin coi bài viết của cái tay NG, của Đài Bi Bì Xèo, thì biết về cái sân chơi này]. Lớn lên thì đi Tây, đi Mỹ, vậy mà mê Camus, sao?
Quái đản thật!

Ngắn, gọn, chính xác, và bình thản!

Camus 100

TV sẽ chuyển ngữ bài viết “Trở về Tipsapa: Return to Tipasa”.  (a)
Bản tiếng Anh có thêm đề từ:

Return to Tipasa

'You have navigated with raging soul far from the
paternal home, passing beyond the sea's double
rocks, and you now inhabit a foreign land'
- Medea
Mi bơi, với linh hồn giận dữ đến phát khùng, xa tít khỏi xứ Mít, quá cả Hai Hòn Bi của Biển, và bi giờ mi ở Xứ Người

Noces, thì đã được ông Tẩy mũi tẹt TTD chuyển qua tiếng Mít là Giao Cảm.

Camus 100

August 12, 2013
The Life of the Artist: A Mimodrama in Two Parts (1)
Posted by Albert Camus

Translator’s note:

“La Vie d’Artiste,” originally published in a small Algerian journal in February, 1953, was recently collected in the fourth and final volume of the Pléiade edition of Albert Camus’s complete works. The play, now printed as an appendix to the short story collection “Exile and the Kingdom,” stands out as the only of Camus’s works in which the written words were not intended to be seen or heard by an audience. Unlike his other plays, “La Vie d’Artiste” contains no dialogue; the text of the mime, or “mimodrame,” as Camus called it, is made up entirely of actions and directions. Composed in a clipped, elliptical style, and alternating between humor and horror, the play, appearing in English here for the first time, poses the question: How is one to be a pure, authentic artist and live in a world that corrupts and destroys purity?
This question is also at the center of Camus’s later, better-known short story “Jonas, or The Artist at Work,” included in the same collection. While the two pieces have similar themes, “La Vie d’Artiste” is distinctly bleak in a way the later work is not. At the time the mime was written, Camus was suffering from deep personal and professional wounds as a result of a public argument with Jean-Paul Sartre over the political positions taken in Camus’s book “The Rebel.” This quarrel, coupled with his faltering marriage, sent Camus into a spiral of physical illnesses and a yearlong period of creative sterility.
Whereas “Jonas” ends with the artist recovering from a fall, surrounded by his loving wife, his friend, and his children, “La Vie d’Artiste” shows the unnamed artist alone, his wife dead, his friend gone, his children having fled long ago. In the short story, Jonas is granted a reprieve—an escape from his work, however temporary it may be—while the play’s painter is given no such luxury.
Ultimately, “La Vie d’Artiste” is the more immediate, unfiltered response to the anxieties plaguing Camus at that stage in his life, while “Jonas” is the softer version that came to him with time and reflection. The short story concludes with a blank canvas “in the center of which Jonas had merely written, in very small letters, a word that could be made out, but without any certainty as to whether it should be read ‘solitary’ or ‘solidary.’ ” In the play, as the curtain slowly falls, we leave the artist beginning “to paint the dead face” of his wife.
—Ryan Bloom 

“Đời nghệ sĩ”, kịch Camus, lần đầu tiên xuất hiện trên 1 tờ báo bèo ở Algeria, Tháng Hai, 1953, nay được đưa vô ấn bản toàn bộ tác phẩm Pléiade, và được coi như là phụ lục của tuyển tập truyện ngắn Lưu Đày và Quê Nhà.

Theo GCC, Lưu Đày và Quê Nhà, chỉ nội cái tít thôi, nói lên toàn thể tác phẩm của Camus, và nó miêu tả, cực đúng, khí hậu nhân sinh, vào thời kỳ này, như 1 đối cực của nghiệt ngã toàn cầu hóa.

How is one to be a pure, authentic artist and live in a world that corrupts and destroys purity?

Làm sao 1 nghệ sĩ, thứ thật trong trắng, thật chân thực, lại có thể sống trong 1 thế giới nhơ bẩn như hiện nay?
[nguyên văn: làm thế nào, là 1 nghệ sĩ trong trắng, chân thực, và sống trong 1 thế giới làm hư ruỗng, huỷ diệt trong trắng, chân thực?]

(a)

Toi tinh viet 1 cuon tieu thuyet!
GCC

-Anh Trụ tính chi thì làm đi, cứ hẹn dịch bài này, sách nọ mà rồi chả thấy mô hết!
-Thôi để kiếp sau… sẽ dịch!

... Tới khi đọc một bài viết về L'Étranger,  cái tay nào viết bài này, cũng nhận ra, y hệt Gấu khi viết về Bếp Lửa, Hà Nội, Tâm [trái tim] khi "chiết tự" : Meursault = Mer + Soleil = Mặt Trời Địa Trung Hải: Quê hương, Bếp lửa của Camus.

Nhưng không thể nào ngờ được, Trái Tim, Tâm, Bếp Lửa...  của dân Mít, sau cùng lòi ra...  bộ mặt thực: Trái Tim Của Bóng Đen!
Bếp Lửa trong văn chương

Tiểu thuyết là gì?

Trong một phỏng vấn mang tên “Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết”, Kundera nhiều lần nhắc đến “truy tìm bản ngã”. Ông nói: “Bản ngã là gì? Làm sao thấu triệt được cái bản ngã đó? Đây là một trong những câu hỏi cơ bản của tiểu thuyết”.  Nhiều năm sau này, trong tiểu luận “Bức màn”, lại bàn về nghệ thuật tiểu thuyết, Kundera cho rằng tiểu thuyết mang sứ mệnh  “làm hé lộ” những khía cạnh vẫn còn bị che khuất của cuộc sống.
Blog GM

Có thể, Kundera nhiều lần nhắc đến truy tìm bản ngã, nhưng định nghĩa của ông, tiểu thuyết là gì, thì được Carlos Fuentes rất ư là đồng ý, khi viết: Chúng tôi [Mỹ Châu La Tinh] đồng nhất với ông bạn lớn của chúng tôi Milan Kundera, khi ông ta nhắc nhở chúng tôi, tiểu thuyết là một tái định nghĩa hoài hoài về con người như là vấn đề.

We identify with our great friend Milan Kundera when he reminds us that the novel is a perpetual redefinition of the human being as problem.
Carlos Fuentes : Novel

Ngay cái gọi là đi tìm bản ngã, sự thực cũng không hẳn là điều mà một tiểu thuyết gia tìm, mà là ngược lại, nghĩa là, nếu bạn muốn trở thành 1 tiểu thuyết gia, thì việc đầu tiên, là đánh mất bản ngã của bạn.
Sở dĩ Mít đếch có thứ tiểu thuyết lớn, chính là vì chẳng thằng nào chịu học viết cả, đếch chịu tìm Thầy dậy viết tiểu thuyết. Đây cũng là ý của Borges, khi ông coi tiểu thuyết gia là 1 tên mơ ngày, sống hai thực tại cùng 1 lúc. Gấu đã chôm ý này, khi viết về Nguyễn Huy Thiệp.

 Hình như có một tác giả ngoại quốc đã để những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp kế bên một số truyện của Borges. Trong bài viết "Chuyện Nghề" (The Writer's Apprenticeship), Borges viết: Nghề văn, nghề thơ, là một nghề kỳ cục. Chesterton có nói: "Chỉ có một điều cần - tất cả mọi điều." Với một nhà văn, tất cả mọi điều là một từ không chỉ có nghĩa "bao gồm"; phải hiểu theo nghĩa đen của nó. Thí dụ, một nhà văn cần sự cô đơn, và anh ta được chia phần, của nỗi cô đơn. Anh ta cần tình yêu, anh ta được chia, và luôn cả, tình yêu không được chia.

Theo một nghĩa nào đó, nhà văn là một kẻ mơ-ngày, một kẻ sống cuộc đời kép. Anh ta bắt đầu viết, bằng cách bắt chước những nhà văn mà anh ta thích. Đó là cách nhà văn trở thành chính mình, bằng cách làm mất bản thân - cung cách kỳ cục của một cuộc sống kép, sống hết mình trong thực tại này, cùng lúc, trong thực tại khác - thực tại mà anh ta sáng tạo ra, thực tại "của những giấc mơ".

William Trevor, nhà văn Ái nhĩ lan, định nghĩa, truyện ngắn, một câu chuyện kể mà sức mạnh của nó hệ tại ở "cái mà nó lấy ra y hệt như là cái mà nó bỏ vô." Faulkner cho rằng, viết truyện ngắn là một nghệ thuật "cao, đặc biệt" và chỉ một vài tiểu thuyết gia có thể "làm tốt"; phần lớn, không. Vẫn theo ông, viết hay, một truyện ngắn, khó hơn viết hay, một truyện dài. Trong truyện dài, bạn có thể bỏ vài cọng rác vào trong đó, chẳng sao, người đọc sẵn sàng bỏ qua. (a)

L'EUROPE RÊVÉE DE KUNDERA

Âu Châu trong mơ của Kundera

L'écrivain tchèque entre ce mois-ci dans la Pléiade. Installé en France depuis 1975, Milan Kundera est partout célébré pour avoir ressuscité une Europe centrale dont l'identité avait été annihilée par la logique bipolaire. Mais sa vision de l'histoire est idéalisée. 

VACLAV BELOHRADSKY. Literarni Noviny.

L’idée d'Europe centrale aura été le premier grand thème lancé par Milan Kunndera, avec un succès surprenant. Avant que l'écrivain tchèque ne s'en mêle, les éditeurs de l'Ouest traitaient les œuvres issues de la région comme de simples témoignages sur le communisme, pas nécessairement d'une grande importance littéraire, mais que le « monde libre » se faisait un devoir moral de publier.

Note: Đây là 1 bài viết lạ, và hay, về Kundera, từ 1 tác giả ở quê hương của ông.

Số đặc biệt về K, khi ông được vô ed. Pléiade, ngay khi còn sống. Nhiều bài OK.
K có tới 4 ông thầy: Robert Musil, Herman Broch, Franz Kafka và Witold Gombrowwiz

Hồi mới tập tành viết, được ông anh chỉ cho ba búa Trình Giảo Kim. Muốn viết văn thì phải tìm ra Thầy. Làm sao tìm? Đọc, đọc, đọc, rồi sẽ có ngày tìm ra Thầy, bởi là vì nhà văn thì có nhiều, nhưng dòng văn đếm trên đầu ngón tay. Tìm ra Thầy là tìm ra dòng văn hợp với mình. Ông than nhà văn Mít chết non, cứ viết xong thời thanh xuân là ngỏm. Bây giờ thì Gấu nhận ra nhà văn Mít đếch có Thầy, vì đếch chịu đọc!

Tiểu thuyết là gì?

Trong một phỏng vấn mang tên “Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết”, Kundera nhiều lần nhắc đến “truy tìm bản ngã”. Ông nói: “Bản ngã là gì? Làm sao thấu triệt được cái bản ngã đó? Đây là một trong những câu hỏi cơ bản của tiểu thuyết”.  Nhiều năm sau này, trong tiểu luận “Bức màn”, lại bàn về nghệ thuật tiểu thuyết, Kundera cho rằng tiểu thuyết mang sứ mệnh  “làm hé lộ” những khía cạnh vẫn còn bị che khuất của cuộc sống.
Blog GM

Có thể, Kundera nhiều lần nhắc đến truy tìm bản ngã, nhưng định nghĩa của ông, tiểu thuyết là gì, thì được Carlos Fuentès rất ư là đồng ý, khi viết: Chúng tôi [Mỹ Châu La Tinh] đồng nhất với ông bạn lớn của chúng tôi Milan Kundera, khi ông ta nhắc nhở chúng tôi, tiểu thuyết là một tái định nghĩa hoài hoài về con người như là vấn đề.

We identify with our great friend Milan Kundera when he reminds us that the novel is a perpetual redefinition of the human being as problem.
Carlos Fuentes : Novel

Tiểu thuyết, theo Lukacs, là hình thức văn chương chính, la principale forme littéraire, của một thế giới trong đó, con người cảm thấy không ở nhà của mình, mà cũng không hoàn toàn xa lạ. Chỉ có tiểu thuyết, khi có sự đối nghịch cơ bản giữa con người và thế giới, giữa cá nhân và xã hội. Hùng ca diễn tả sự tràn đầy của linh hồn và của thế giới, của bên trong và bên ngoài, đó là một vũ trụ mà những câu trả lời đã có sẵn, trước khi những câu hỏi được đặt ra, một vũ trụ có hiểm nguy, nhưng không có hăm dọa, có bóng râm nhưng không có tối mù... Dùng một hình ảnh của ông, giữa văn chương của tuổi thơ và của thời trai trẻ (hùng ca) và văn chương của ý thức và của cái chết (bi kịch), tiểu thuyết chính là thể loại văn chương của sự trưởng thành hùng tính (Le roman est la forme de la maturité virile) (1) 

Gấu thú định nghĩa của Lukacs nhất, ngay khi đọc ông, khi tấp tểnh viết, và bèn áp dụng vô cuốn Bếp Lửa của TTT, khi cuốn sách ra ấn bản chung quyết vào năm 1972 (2)

Câu của Kundera, là từ Lukacs. Cả cái từ "problem", cũng của Lukacs, như trong bài viết về Bếp Lửa của TTT, cho thấy.

Tiểu thuyết, một thế giới về chiều [le monde dégradé], nhân vật chính mang trong người căn bệnh siêu hình [ le mal ontologique] - nhân vật chính trong Bếp Lửa cũng mang một con sâu ở giữa tim, giữa hồn, giữa não - một căn bệnh vô phương cứu chữa: và chỉ thoát ra bằng sự thất bại. Thất bại ở đây có nghĩa, như là sự chia lìa không sao hàn gắn, giữa nhân vật chính và thế giới bên ngoài, sự thụ động ù lì của gã, chỉ vì ý thức của gã quá rộng, trong khi thế giới quá bảo thủ, uớc lệ, không sao thỏa mãn nổi. Đấy là nội dung của tiểu thuyết. Về hình thức: Tiểu thuyết bắt buộc vừa là một truyện ký [biographie] - tiểu sử, cuộc sống của anh chàng tên là Tâm ở trong Bếp Lửa, vừa là một ký sự xã hội [chronique sociale] - xã hội Miền Bắc, thành phố Hà Nội đúng hơn, trong cơn xao động của lịch sử.
Và sau cùng, biểu lộ tình cảm, "Anh yêu quê hương vô cùng, yêu em vô cùng", kết thúc Bếp Lửa, là một điểm vượt [le dépassement], khi đó, tác giả  - tiểu thuyết gia - rời khỏi thế giới về chiều, thế giới mộng ảo của tiểu thuyết, và trở lại đời sống thực [Lưu Nguyễn về trần]. Đó là lúc ý thức tiểu thuyết gia, vượt ý thức nhân vật, để tìm lại cái chính, cái thực [l'authenticité], Lucien Goldmann, diễn ý Lukacs, gọi đó là sự chuyển hoá [la conversion], từ thế giới tiểu thuyết qua thế giới thực, là đời sống mất đi tìm thấy lại.

Borges không viết tiểu thuyết. Đọc, thì vài cuốn, nhưng ông cho biết, ông không dám nói gì chống lại tiểu thuyết, vì như thế có có tội với Conrad và Stevenson và tất nhiên, Dos, và phần thứ nhì của Don Quixote. Và khi người phỏng vấn [Coleman] nhắc lại cái vụ cuốn truyện ngắn Giả tưởng, Ficciones, bị những nhà xb ở New York chê, lấy cớ rằng, truyện ngắn của Borges rất bảnh, nhưng chúng tôi đợi thứ bảnh hơn của ông là… tiểu thuyết [big novel], Borges [nóng mặt] bèn phán: Tớ đếch phải là độc giả tiểu thuyết, làm sao tớ có thể là tác giả tiểu thuyết, bởi là vì tất cả tiểu thuyết dù thứ bảnh nhất, luôn đầy rác ở trong đó, trong khi truyện ngắn, không thể có rác được, trừ thứ thực sự là…  rác.

Faulkner cũng đã từng phán tương tự, nhưng ông lại là tổ sư của tiểu thuyết.

Ngay cái gọi là đi tìm bản ngã, sự thực cũng không hẳn là điều mà một tiểu thuyết gia tìm, mà là ngược lại, nghĩa là, nếu bạn muốn trở thành 1 tiểu thuyết gia, thì việc đầu tiên, là đánh mất bản ngã của bạn.
Sở dĩ Mít đếch có thứ tiểu thuyết lớn, chính là vì chẳng thằng nào chịu học viết cả, đếch chịu tìm Thầy dậy viết tiểu thuyết. Đây cũng là ý của Borges, khi ông coi tiểu thuyết gia là 1 tên mơ ngày, sống hai thực tại cùng 1 lúc. Gấu đã chôm ý này, khi viết về Nguyễn Huy Thiệp.

Truyện ngắn "ngoạm" một miếng vào cuộc sống, xoáy vào một thời điểm, rồi "lóc ra" một miếng xương, trần trụi như là một ẩn dụ, một công án thiền; và người đọc tha hồ làm đầy, bằng sức tưởng tượng, bằng kinh nghiệm riêng tư, có khi còn phải nhờ tới "cơ duyên". Được bảo vệ bởi bóng tối "tiền kiếp" (huyền thoại, truyền thuyết, đồng dao...), truyện ngắn thường gây "rối", cho người đọc, gây "nhiễu", cho một thời. Cho nhiều thời. Những truyện ngắn của Kafka, chẳng hạn. Sartre đã từng cười ngất, khi đọc cho S. de Beauvoir, một đoạn trong số báo nrf, theo đó, ba nhà văn lớn lao nhất của thế kỷ là Proust, Joyce, Kafka. "Cái tên nhà văn 'baroque” cũng làm tôi mắc cười. Nếu tay Kafka này thực sự là một nhà văn lớn, chúng tôi đã phải biết tới." (S. de Beauvoir, La force de l'âge, p.128).

Trên nói tới cơ duyên, bởi vì để giải mã" một truyện ngắn, chúng ta phải rị mọ, có khi phải liều, hoặc phải "giơ đầu chịu đấm", như Claude Lévi-Strauss, chẳng hạn. Trong bài mở đầu cuốn "Chuyện Mèo Rừng" (Histoire de Lynx, nhà xb Plon), ông coi việc nghiên cứu huyền thoại giống như chơi cờ tướng; nhiều khi phải lập lại một khởi đầu (ouverture) đã được chơi, hoặc đã biết rồi. Ván cờ kết liễu, khi chiến thuật của ông lấn lướt chiến thuật của địch thủ.

Trên Hợp Lưu, 6/92, sau khi đọc Mùa Mưa Gai Sắc, của Trần Vũ, và Phẩm Tiết, của Nguyễn Huy Thiệp, Trương Vũ đã đặt câu hỏi, tại sao phải là Nguyễn Huệ? "Hai truyện ngắn đó là những sáng tác phong phú, xuất sắc, cá biệt. Những sáng tác 'không' và 'không thể' "bôi nhọ anh hùng dân tộc". Người đọc tinh ý thừa sức thấy rõ điều đó. Chẳng những vậy, nhân vật được gọi tên là Nguyễn Huệ được xây dựng với những nét rất sắc, rất mạnh, và rất độc. Nhưng người đọc cũng 'táng đởm' vì những nét đó. Không vì đó là những nhân vật a-b-c của truyện, mà vì đó là một nhân vật có thật và có như mọi người được biết. Ở đây, người đọc không thấy được sự công bình cũng như không hiểu được sự gán ghép để có một cách hư cấu như vậy. Câu hỏi do đó, vẫn là: Tại sao phải là Nguyễn Huệ?"

Đụng vào một nhân vật lịch sử cỡ như Nguyễn Huệ, không phải chuyện chơi! Ngoài lý do như Trương Vũ đưa ra, "mà vì đó là một nhân vật có thật, và có như mọi người được biết", còn một lý do liên can đến cả một thời thơ ấu của mỗi con người. Joseph Brodsky, trong bài viết "Homage to Marcus Aurelius", kỷ niệm lần đầu ông tới Rome, pho tượng vị hoàng đế La Mã làm ông nhớ đến cô giáo dậy môn sử, và cùng với cô giáo, những âm thanh huyền hoặc Caesar, Augustus, Flavius... toàn những âm thanh có thể đánh thức quỉ sứ dưới địa ngục! Đó là lý do, theo ông, trẻ con mê môn sử. Một Nguyễn Huệ, áo bào còn đen kịt, sặc mùi thuốc súng, vào Thăng Long đúng ngày Tết, sông Hồng nghẹt xác giặc, đã ăn sâu vào bộ óc non nớt của chúng ta, không dễ gì bôi xoá. Và cái trách nhiệm "trồng người" không dễ dàng, khi cố tình xuyên tạc lịch sử. Cho dù vậy, đây là "nhiệm vụ" của nhà nước, không phải của nhà văn.

Theo chân C. Lévi-Strauss, người viết xin mượn ý tưởng của T. Tolstaya, để khai mở "huyền thoại" Nguyễn Huy Thiệp. Trong bài viết "Những Thời Ăn Thịt Người" (Thế Kỷ 21, bản dịch), bà cho rằng, Á Châu sống bằng lịch sử, trong khi Âu Châu, bằng văn minh. Có thể vì sống bằng lịch sử, cho nên, những nhân vật từ đời thuở nào vẫn "bị", hoặc "được" đội mồ sống dậy, nhập thân vào những anh hùng, cha già dân tộc. Có thể cũng vì vậy, câu nói "sĩ phu Bắc Hà chỉ còn có tôi", của Nguyễn Hữu Chỉnh, và hình ảnh một Nguyễn Huệ tới Thăng Long, làm tan hoang phủ Chúa, cung Vua, rồi bỏ đi, vẫn "nhức nhối" cho tới bây giờ. Tôi cũng cố tưởng tượng ra một Nguyễn Huệ "của tôi", và tôi nghe Người vừa lắc đầu, vừa lẩm bẩm, khi đứng trước những miếu đền, những ngàn chương sử nay chỉ là một đống tro tàn: "Ta tìm gì ở đây?" "Nơi này, ta không sinh ra, và cũng chẳng hề muốn sống ở đó". 

 Hình như có một tác giả ngoại quốc đã để những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp kế bên một số truyện của Borges. Trong bài viết "Chuyện Nghề" (The Writer's Apprenticeship), Borges viết: Nghề văn, nghề thơ, là một nghề kỳ cục. Chesterton có nói: "Chỉ có một điều cần - tất cả mọi điều." Với một nhà văn, tất cả mọi điều là một từ không chỉ có nghĩa "bao gồm"; phải hiểu theo nghĩa đen của nó. Thí dụ, một nhà văn cần sự cô đơn, và anh ta được chia phần, của nỗi cô đơn. Anh ta cần tình yêu, anh ta được chia, và luôn cả, tình yêu không được chia.

Theo một nghĩa nào đó, nhà văn là một kẻ mơ-ngày, một kẻ sống cuộc đời kép. Anh ta bắt đầu viết, bằng cách bắt chước những nhà văn mà anh ta thích. Đó là cách nhà văn trở thành chính mình, bằng cách làm mất bản thân - cung cách kỳ cục của một cuộc sống kép, sống hết mình trong thực tại này, cùng lúc, trong thực tại khác - thực tại mà anh ta sáng tạo ra, thực tại "của những giấc mơ".
Trường hợp Nguyễn Huy Thiệp, tôi nghĩ, thực tại "thực" của ông, một "nhân sĩ Bắc Hà", và một trong những thực tại "mộng", của ông: Nguyễn Huệ. Có thể, theo ông Thiệp, cái cảnh Nguyễn Huệ "nhét" gì gì đó, rất cần cho sự sống lại của "tinh thần Bắc Hà", không phải theo kiểu, "chỉ còn có tôi" của Nguyễn Hữu Chỉnh, hoặc "tôi nhét điếu thuốc vào mồm tên giặc lái", của Nguyễn Tuân. Tại sao lại là Nguyễn Huệ?
Bởi vì còn bao nhiêu kẻ muốn bắt chước ông, "chỉ có một nửa": tới Thăng Long rồi ở lì lại. Phải chăng, chính vì vậy mà đã xẩy ra cơn xuất huyết não, hiện tượng chất xám thiên di vào Nam, hoặc ra hải ngoại, theo kiểu "cái cột đèn đi được nó cũng đi", hoặc, "Tôi ở đâu, văn chương Đức ở đó", của Thomas Mann, khi bỏ nước Đức qua Hoa Kỳ, hoặc "Nước Nga bây giờ ở ngoài nước Nga", của Solzhenitsyn, khi bị bắt bí, "Đi thì đi luôn, đừng trở về", mà nhà nước Xô viết đã từng "hù dọa", và đã thành công, với Pasternak. 

Câu hỏi, tại sao phải là Nguyễn Huệ chỉ có thể giải đáp, cùng một lúc, với câu hỏi, tại sao lại là Nguyễn Huy Thiệp? Trong bài viết, "Tác giả là cái gì?" (bản dịch tiếng Anh: What Is an Author?), M. Foucault, cho thấy, ý niệm tác giả xuất hiện vào một thời điểm đặc biệt của quá trình "cá nhân hóa" (individualization), trong lịch sử tư tưởng, tri thức, văn chương, triết học, và khoa học. Những bản văn, những cuốn sách, những bài viết/nói bắt đầu có tác giả... khi họ trở thành những mục tiêu để trừng phạt. Tác giả được nêu tên, khi cần một ai đó, để buộc tội! Ông viết thêm, trong văn hóa của chúng ta, (và chắc là trong nhiều văn hoá), thoạt kỳ thủy, bài viết/nói (le discours), không phải là một sản phẩm, một món hàng, mà thiết yếu là một hành động, được đặt trong "trường nhị cực" (bipolar field), một đầu là sự thiêng liêng, đầu kia là sự báng bổ. Theo tính cách lịch sử, đây là một động tác đầy rủi ro. Nhìn theo quan điểm đó, chúng ta mới thực sự thông cảm, hành động "đầy rủi ro", của Nguyễn Huy Thiệp. Trong thế giới toàn trị, văn chương bắt đầu, khi có kẻ dám nói "tôi", thay vì "chúng ta", khi có kẻ dám nghi ngờ, điều thiêng liêng chưa chắc đã thiêng liêng, và tin rằng, điều báng bổ có khi thật cần thiết...
William Trevor, nhà văn Ái nhĩ lan, định nghĩa, truyện ngắn, một câu chuyện kể mà sức mạnh của nó hệ tại ở "cái mà nó lấy ra y hệt như là cái mà nó bỏ vô." Faulkner cho rằng, viết truyện ngắn là một nghệ thuật "cao, đặc biệt" và chỉ một vài tiểu thuyết gia có thể "làm tốt"; phần lớn, không. Vẫn theo ông, viết hay, một truyện ngắn, khó hơn viết hay, một truyện dài. Trong truyện dài, bạn có thể bỏ vài cọng rác vào trong đó, chẳng sao, người đọc sẵn sàng bỏ qua. (a)