Kundera

Trang Kundera

Tiểu thuyết –Trùm, L'Archi-Roman

Thư ngỏ nhân Sinh nhật Carlos Fuentes.
Mon Cher Carlos,
Sinh nhật của bạn nhưng cũng là của tôi : Bạn ăn mừng 70, thất thập cổ lai hy, và cũng đúng 30 năm đã qua, kể từ khi tôi gặp bạn ở Prague. Bạn tới đó, vài tháng sau cuộc xâm lăng của Liên Xô, với Julio Cortazar, với Gabriel Marcia Marquez, để tỏ mối lo âu của bạn, với chúng tôi, những nhà văn Tiệp.
Vài năm sau đó, tôi định cư ở Pháp, còn bạn, là vị đại sứ của Mexico. Chúng ta thuờng gặp nhau, trò chuyện. Chính trị thì ít, nhưng tiểu thuyết thì nhiều. Đặc biệt là về cái món tiểu thuyết, cả hai thật gần gụi với nhau.
Thời kỳ đó, chúng ta đều ngỡ ngàng về cái sự bà con giữa xứ sở Châu Mỹ La Tinh lớn lao của bạn, và xứ Trung Âu nhỏ bé của chúng tôi, hai mảnh đất của thế giới đều mang nặng dấu ấn hồi ức lịch sử về 1 thời kỳ baroque, và nó làm cho nhà văn trở nên quá nhạy cảm với sự quyến rũ, mồi chài của sự tưởng tượng mang tính kỳ quái dị, thần tiên, ma mị. Và còn 1 điểm chung nữa : hai phần đất của chúng ta đều đóng 1 vai trò quyết định trong cuộc tiến hoá của tiểu thuyết thế kỷ 20, tiểu thuyết hiện đại, hay có thể nói, thời kỳ sau-Proust : thứ nhất, trong những thập niên 1910, 1920, 1930, nhờ ở nhóm Nhị Thập Bát Tú, là những tiểu thuyết gia lớn của phần Âu Châu của tôi : Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz… (chúng tôi ngạc nhiên vì nhận ra 1 điều là đã dành cho Broch một sự ngưỡng mộ lớn lao hơn nhiều, so với những đồng bào của ông ngưỡng mộ ông, và cũng thật khác biệt, so với họ : theo chúng tôi, ông ta mở ra những khả thể mới mang tính mỹ học của tiểu thuyết ; ông ta, trước hết, là tác giả của cuốn Những kẻ mộng du) ; rồi thì, trong những năm 1950, 1960, 1970, nhờ ở 1 chòm Nhị Thập Bát Tú khác, trong phần đất của các bạn, tiếp tục biến đổi mỹ học của tiểu thuyết : Juan Rulfo, Carpentier, Sabato, rồi bạn và những bạn bè của bạn.
Hai điều trung thành xác định chúng ta : trung thành với cuộc cách mạng nghệ thuật hiện đại của thế kỷ 20 ; và trung thành với tiểu thuyết. Hai sự trung thành đó chẳng hề tụ hội. Bởi vì [trường phái] tiền phong (nghệ thuật hiện đại trong ấn bản ý thức hệ hóa của nó) luôn luôn xếp xó tiểu thuyết ở bên ngoài chủ nghĩa hiện đại, coi nó như là đã bị vượt qua, mang tính qui ước không sao chịu đựng nổi, nghĩa là, miễn bàn. Nếu, sau này, vào những năm 1950, và 1960, những đấng tiền phong 'hậu phong' bắt đầu tái sáng tạo và tuyên xưng chủ nghĩa hiện đại dành cho tiểu thuyết, họ đã làm điều này, thuần túy theo 1 đường hướng mang tính phủ định: một cuốn tiểu thuyết không nhân vật, không tình tiết, không câu chuyện, không chấm câu, nếu có thể, thứ tiểu thuyết tự gọi nó, hay để cho mọi người gọi nó là phản- tiểu thuyết [từ này của Sartre. GNV].
Kỳ cục: những người sáng tạo ra thơ hiện đại không có ý làm cái gọi là phản thơ. Ngược lại, kể từ Baudelaire, chủ nghĩa hiện đại thơ ca cố tới gần, một cách thật là triệt để, cái yếu tính của thơ, cái chiều sâu thật đặc trưng của nó. Trong cùng 1 đường hướng như thế, tôi tưởng tượng ra 1 thứ tiểu thuyết hiện đại không phải như phản-tiểu thuyết nhưng mà là tiểu thuyết-trùm, hay tổng-tiểu thuyết, hay tiểu thuyết-vua, an arch-novel. Cái thứ tiểu thuyết-trùm này, thì, thứ nhất, xoáy vô điều mà chỉ tiểu thuyết mới nói, đám khác đi chỗ khác chơi, cho được việc tiểu thuyết; thứ nhì, nó sẽ làm sống lại tất cả những khả thể bị lơ là, bị bỏ quên, mà nghệ thuật này đã tích luỹ được trong bốn thế kỷ của lịch sử của nó. Hai mươi lăm năm trước đây, tôi đọc cuốn Terra Nostra của bạn: tôi đọc đúng cái thứ tiểu thuyết có tên do tôi phịa ra đó: 1 cuốn tiểu thuyết-trùm. Điều này chứng tỏ, quả có thứ đó, có thể có thứ đó, và sẽ còn có nữa, nữa.
Thứ hiện đại lớn lao của tiểu thuyết. Cái mới thật khó khăn, và thật ngỡ ngàng.
Ôm bạn quí của ta,
Milan

Note: Bài viết trên là cái thư K viết cho tờ L .A Times, vào năm 1998. Bản tiếng Anh bỏ đi phần Milan Kundera viết thêm, về Broch. TV post cả hai, sau đây; trong vài từ viết thêm này, thú vị là, K có nhắc đến Annah Arendt, và bài viết của bà về Broch, và thú vị hơn nữa, bài này TV đã ‘đi’ (1) rồi !

(1)    Thế còn cậu, có ‘đi’ không ?
- Không, tôi không ‘đi’ !
Đây là cái mẩu đối thoại, giữa GNV và 1 mắm mì, lần đầu tiên theo mấy đàn anh Nam Bộ, là bạn quí HPA, dân biểu DVB lên xóm. 

Cuốn tiểu thuyết-vua mà K muốn vinh danh, là cuốn « Thượng Đế Đã Chết Trong Thành Phố », tức cuốn La Peau [Làn Da] mà GNV này đã chuyển ngữ, từ những năm trước 1975, của Malaparte, một nhà văn Ý, mà K coi là 1 tiền khuôn mẫu, pré-modèle, của nhà văn dấn thân. Một tay ở trong nước tính ‘đi’ lại cuốn này, và GNV có đề nghị, nếu đi, thì phải đi trọn gói, nghĩa là dịch toàn bộ cuốn truyện, vì khi GNV dịch, bỏ đi đến 2/3 cuốn sách, theo đề nghị của ông Nhàn chủ nhà xb Vàng Son.

Có 1 giai thoại về bản dịch này. Khi GNV dịch xong, ông Nhàn đem trình [chắc thế] cho tay Khoát, hay Quát, là chủ nhà xb Sóng Mới, chủ đích thực của nhà xb VS của ông Nhàn. Tay chủ SM bèn đưa cho tay NL, tác giả Đôi Mắt Người Xưa [ ?] kiểm tra ; theo ông Nhàn kể lại với Gấu, tay này mê quá, nhưng tiếc hùi hụi, bản dịch tuyệt cú mèo, nhưng bỏ đi nhiều quá !

Bạn phải đọc cuốn La Peau, thì mới hiểu được cái sự tiếc hùi hụi của NL. Cuốn truyện miêu tả những ngày Yankees mũi lõ giải phóng đất Ý, và có rất nhiều nét y chang cái cảnh quân đội Mẽo, những năm có mặt tại Miền Nam ! GNV không hiểu tại làm sao mà ông Nhàn, rất ư là cù lần, mà thật là tốt bụng, lại kiếm ra cuốn này, và đưa Gấu dịch !

Mon, June 21, 2010  

Anh Tru than,
Lau qua khong nhan duoc tin tuc tu anh. Thinh thoang van vao TAN VIET doc bai.
Suc khoe anh dao nay ra sao?
Anh con nho hinh anh nay khong? Saigon 1972 tai quan Huong Xua quan GoVap. 
Nguyen Dinh Thuan hoi tham anh
Dia chi e-mail cua NDT:
Than,
Ng Tr Khoi

Hi, bạn ta!
Cái hình, luôn cả website của bạn, có trên TV rồi.
NTK

Gấu nhớ hoài không ra hình chụp khi nào, ở đâu, chỉ nhớ, thời gian làm cho ông Nhàn.

Cả 1 đoạn đời của GNV, những ngày ‘hard times’, còn lại, là nhờ bức hình trên đây. Còn 1 cái nữa, chụp đúng vài ngày sau 30 Tháng Tư 1975, tại Sở Thú, cùng với Cậu Tư, Tư Long, của Gấu Cái. Không có Cậu Tư, chắc là chết trong trại cải tạo Bà Bèo, năm 1985, sau chuyến vượt biển tại Bãi Vàm Láng.

Tiểu thuyết và sự sinh đẻ

Trong khi đọc lại Trăm Năm Cô Đơn 1 ý nghĩ quái dị văng ra khỏi đầu tôi : những nhân vật chính của những cuốn tiểu thuyết lớn không có con. Chỉ chừng 1% cư dân trên thế giới không có con, nhưng ít nhất cũng 50% những nhân vật lớn từ giã tiểu thuyết không được tái sản xuất.
Pantagruel, Panurge, don Quichotte, cả ba đại gia súng đều hư. Valmont, nữ hầu tước Merteuil, nữ chủ tịch Những liên hệ nguy hiểm, dĩa hư. Tom Jones, nhân vật nổi tiếng của Fielding, bể ống khói, vào thời đó, chưa có trụ sinh, kể như xong. Werther, chắc giống trường hợp TCS. Ông nhạc sĩ này súng hư là cái chắc, vì rất nhiều em thật xinh, dù chưa từng được là người yêu của ông, cũng nhận bừa nhận phứa, vì có sao đâu, dĩa vẫn còn nguyên, chưa bị bể làm hai !

Hà, hà !

Tất cả những nhân vật của Stendhal đều mắc chứng vô sinh; cũng vậy, là rất nhiều nhân vật của Balzac; và của Dos; và trong thế kỷ vừa mới qua, Marcel, người kể chuyện trong Đi tìm thời gian đã mất, À la recherche du temps perdu, và, tất cả những nhân vật lớn của Musil, Ulrich, cô em/hay chị, Agathe, Walter, cô vợ Clarisse, và Diotime; và Chveik; và những nhân vật của Kafka, trừ 1 tay rất trẻ, Karl Rossmann, súng cực ngon, chứng cớ, anh ta đã làm cô người làm mang bầu, và chính vì điều này, để xóa bỏ đứa bé khỏi cuộc đời của mình, chàng bèn quất ngựa truy phong, vượt biển, qua Mẽo, và nhờ vậy, thay vì 1 đứa bé, thì là tiểu thuyết đã được sinh ra ở xứ sở không có lịch sử này.
Cái sự vô sinh này không phải do những tiểu thuyết gia muốn như thế, mà là tinh thần của chính cái gọi là nghệ thuật tiểu thuyết. Nó tởm cái chuyện có con!

Tiểu thuyết ra đời cùng với Thời hiện đại, chắc cũng 1 thứ ‘ngôn sứ’, với chức năng làm con người thành cái gọi là ‘le seul véritable subjectum’, cái ‘subjectum thực sự, duy nhất’, như Heidegger phán, ‘nền tảng của tất cả’. Nhờ tiểu thuyết, phần lớn, mà con người  định vị nó, trên sàn diễn Âu Châu, như là 1 cá nhân. Nếu đếch có tiểu thuyết, chỉ trông mong vào đời sống thực, nghèo nàn, khốn khổ, chẳng ra làm sao, là cuộc sống thực của chúng ta, thì chúng ta chẳng biết chó gì, hay chỉ biết tí ti, về ông bô bà bô của chúng ta, ‘hai đấng khịa già, như Bắc Kít ân cần gọi, thì như thế nào nhỉ, khi chúng ông chưa ra đời?’ Cũng thế, chúng ta chỉ biết lơ tơ mơ về những người gần gụi chúng ta; chúng ta thấy họ tới rồi đi; vừa đi khuất là chỗ của họ đã được thay thế bởi những người khác; họ làm thành một chuỗi dài những con người dễ thay thế. Chính tiểu thuyết lọc riêng ra 1 cá nhân con người, ở trong cái chuỗi dài thòng đó, làm sáng chói lên tất cả tiểu sử của nó, những ý nghĩ, những tình cảm của nó, làm cho nó không thể bị thay thế: làm cho nó trở thành trung tâm của tất cả.

Don Quichotte chết và tiểu thuyết kể như xong. Cái sự kể như xong này chỉ có thể hoàn hảo, ấy là vì don Quichotte tuyệt tự. Giả như súng của Đức Ông, như của Đoàn Chính Thuần, trong Lục Mạch Thần Kiếm, đi đến đâu, gặp em nào, là để lại dấu ấn ở em đó, khiến xém tí nữa là anh em lấy lộn nhau, thì cuộc đời của Đức Ông sẽ được nối dài, bắt chước, mô phỏng, đạo, phản đối, tranh chấp, tố cáo, bảo vệ, phản bội: cái chết của ông bố làm cửa mở toang, chẳng phải là chúng ta đã từng nghe kể, từ khi còn bé tí, khi mà súng chưa dùng được vào cái "việc ấy, chuyện ấy", ngoài cái chuyện tè, rằng, cuộc đời của mi sẽ được tiếp tục ở trong những đứa con của mi ; những đứa con của mi là sự bất tử của mi. Nhưng, nếu câu chuyện về cuộc đời của tôi sẽ tiếp tục vượt quá cả cuộc sống của riêng tôi, thì điều này có nghĩa là, nó đếch có hoàn tất. Có con thì ‘không thể kể như xong’! Có con nghĩa là đời của mi đâu có phải là 1 toàn thể, thực thể độc lập! Điều này có nghĩa, có 1 điều gì đó hoàn toàn cụ thể, và hoàn toàn trần tục, mà qua nó, 1 cá nhân chảy ra, hoà tan vào đó, và chìm vào quên lãng, tình nguyện biến mất : gia đình, hậu duệ, bộ lạc, quốc gia. Điều này có nghĩa, cá nhân, như là « nền tảng của tất cả », hóa ra là 1 ảo tưởng, 1 vụ cá cược, một giấc mộng của vài thế kỷ Âu Châu.

Với Trăm năm cô đơn của Garcia Marquez, nghệ thuật tiểu thuyết bước ra khỏi giấc mộng đó : trung tâm của sự chú tâm thì không còn là 1 cá nhân,  mà là 1 đoàn, lũ cá nhân ; cả 1 đoàn lũ đó, đứa nào đứa đó thì đều là đồ zin, không làm sao bắt chước, mô phỏng, sao chép, tuy nhiên, mỗi cá nhân như thế đó, thì cứ như 1 tia nắng mặt trời, loé lên trên 1 con sóng trên mặt sông, mỗi cá nhân như thế thì khư khư ôm trong nó 1 tương lai bị quên lãng của chính nó, mà nó ý thức được điều này, chẳng có cá nhân nào hiện diện suốt trên sàn diễn, từ đầu truyện tới cuối truyện ; bà mẹ của cả bộ lạc, bà Ursule già, khi chết, thọ 120 tuổi. Một cuộc sống quá dài, khi cuốn tiểu thuyết chấm dứt thì bà vẫn còn sống; và tất cả những nhân vật của nó có những cái tên tương tự, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio thứ nhì, Aureliano Buendia, Aureliano thứ nhì  - như thế là để xóa nhòa những mép bờ của chúng, và để cho độc giả chẳng biết đâu mà lần, lẫn lộn tứ lung tung. Với tất cả bề ngoài như thế, cho thấy 1 điều, cái thời đại của chủ nghĩa cá nhân Âu Châu không là thời đại của những nhân vật như chúng. Nhưng, nếu thế, thì cái thời đại của chúng là cái gì ? Một thời đại trở lại quá khứ của Mọi Da Đỏ Mỹ Châu  ? Hay là 1 thời đại tương lai khi mà cá nhân con người hòa tan vào lũ kiến người ? Tôi có cảm tưởng, cuốn tiểu thuyết này, là 1 phong thần, phong thánh cho nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời còn là lời giã từ thời đại tiểu thuyết.
*

Cách Kun. đọc Garcia Marquez cho thấy, ông bỏ qua sự liên hệ giữa GM và Faulkner.
Không phải K không biết đến Faulkner. Ông đã từng cho thấy, ông rất mê cuốn Những cây sồi dại, The Wild Palms của F.
Trong Những di chúc bị phản bội, K. nhắc đến Faulkner, và mong ước của F, chỉ mong được lịch sử gạch tên sau khi chết.
Tuy nhiên, cái sự trùng tên của những nhân vật trong Trăm năm cô đơn, hay nói rõ hơn, kỹ thuật viết Trăm Năm Cô Đơn, là từ Faulkner mà ra.
Sartre là người nhìn ra điều này, khi đọc Âm Thanh và Cuồng Nộ, của F, và, do ông đọc Heidegger, và quá mê, bèn ngộ ra, và sau đó, là bài viết Thời tính trong tiểu thuyết của F, qua bài viết, ông đưa ra 1 câu phán để đời :
«Une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier».
Một kỹ thuật tiểu thuyết luôn quy chiếu về siêu hình học của tiểu thuyết gia. Với F, là siêu hình về thời gian.
Trong Âm Thanh và Cuồng Nộ, F đập nát cái đồng hồ thời gian tuyến tính, và thay thế bằng thời gian qua hồi nhớ của 1 tên khùng, thành thử cái câu phán của Shakespeare là quá đúng cho cuốn tiểu thuyết, là vậy : Đây là 1 câu chuyện được kể bởi 1 tên khùng, đầy âm thanh và cuồng nộ, và chẳng có ý nghĩa gì hết.
GM đệ tử F, viết Trăm Năm Cô Đơn, muợn cái nguồn của Thầy, là cuốn Absalom, Absalom!, và còn mượn luôn cái gọi là siêu hình học về thời gian của Thầy trong Âm Thanh và Cuồng Nộ, nhưng thay vì đập bể chiếc đồng hồ tuyến tính, và cho thằng khùng kể chuyện, thì ông tạo những vòng tròn đồng tâm, cứ thế xoay tít, mỗi nhân vật mỗi vòng tròn, đồng tâm, đồng trục, đồng hiện, trong cõi trăm năm như 1 lời nguyền, và nỗi ám ảnh, đẻ ra những  thằng người có đuôi…
K quên ẩn dụ này, và chắc chẳng hề đọc Thế Giang !
Nên nhớ, cuốn tiểu thuyết chấm dứt, khi hai nhân vật cùng máu mủ cố có được 1 đứa con không có đuôi, thế là đại họa xẩy ra, chấm dứt thiên đàng Macondo [Mackeno !]
Ui chao khi con bọ VC cố làm người là gây họa lớn là vậy !
Chán quá, đúng là THNM, nhìn đâu cũng thấy VC !
*

Tham chiếu:

Thứ Hai 28/6/2004                                             

 Nguyễn Quốc Trụ

 Đáp lời Đoàn Cầm Thi:

 «Une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier».

 Câu dịch mà tôi đề nghị, đúng ra là như vầy: Kỹ thuật tiểu thuyết luôn quy chiếu về siêu hình học của tiểu thuyết gia. (Một kỹ thuật tiểu thuyết luôn quy chiếu về "cái gọi là" (la) siêu hình học của tiểu thuyết gia. Những từ gạch dưới, là để bỏ đi.)

 Theo tôi nên dịch từ Métaphysique là Siêu hình học, hiểu theo nghĩa, một hệ tư tưởng, của một nhóm, một trường phái, hay một tiểu thuyết gia. Thí dụ, siêu hình học của Sartre là chủ thuyết hiện sinh, của Hegel là chủ nghĩa duy tâm, Marx là duy vật biện chứng: Hiện hữu có trước yếu tính, từ đó, chỉ một bước, là tới nhận định tôn giáo là  thuốc phiện của quần chúng. Với họ, đây là hệ tư tưởng, hay cái nhìn (vision) của họ về thực tại, về thế giới… Còn với tiểu thuyết gia, là viễn ảnh về thế giới do ông ta bịa đặt ra. Chẳng hạn, như Sartre gọi, Kafka là một "tiểu thuyết gia của sự siêu việt bất khả", the novelist of impossible transcendence (trong bài điểm Kẻ Xa Lạ của Camus, trong Situations I -  Nhận định I): Cửa Nhà Trời kia rồi, nhưng khoan đã, tí nữa mới tới lượt bạn, như trong truyện ngắn Trước luật pháp - Devant La Loi của ông. Thành thử nếu bạn tìm ra được siêu hình học của một tiểu thuyết gia, là cùng lúc, bạn nhận ra kỹ thuật viết của người đó. Chính vì vậy mà Kafka cho rằng, kỹ thuật chính là linh hồn (ông dùng từ hữu thể, être) của văn chương, chứ không phải là nội dung.

 Câu "Kỹ thuật tiểu thuyết…", như Đoàn Cầm Thi (ĐCT) đã biết, trích từ bài “Về cuốn Âm Thanh và Cuồng Nộ: Thời tính trong tiểu thuyết của Faulkner”.  Có thể câu của Sartre, là từ Heidegger, tức là từ Hữu thể và Thời gian mà ra. Sartre đọc Heidegger, và đem áp dụng vào thế giới tiểu thuyết của Faulkner, cố tìm ý nghĩa, hay là trật tự, cho một thế giới vô trật tự; nói một cách khác, cố cắt nghĩa, giải thích kỹ thuật viết của Faulkner, mà ông gọi là kỹ thuật của sự hỗn độn. Từ đó, ông nhận ra Faulkner, thay vì chấp nhận thời gian của chiếc đồng hồ, ông đập nát nó ra, sắp xếp lại, dựa trên ý thức của một tên khùng, và thay tiếng tích tắc bằng tiếng hú của nó. Với Garcia Marquez, thí dụ vậy, một “đệ tử” của Faulkner, cũng là một siêu hình học về thời gian: như là những vòng tròn đồng hiện, những nhân vật trùng tên, trong Trăm Năm Cô Đơn.

Thành thử vì lý do đó, không thể dịch romancier (tiểu thuyết gia) là “tác giả” được, trong khi ở nhiều trường hợp khác, hai từ “tác giả”, “tiểu thuyết gia” có thể được sử dụng thay đổi cho nhau mà không sợ hiểu lầm.

Khi mượn câu của Sartre, làm đề từ cho bài viết về Cơ hội Của Chúa, của Nguyễn Việt Hà (NVH), Đoàn Cầm Thi có thể, nhận ra có một "kỹ thuật của sự hỗn độn" ở trong Cơ Hội Của Chúa, và điều này làm bà liên tưởng tới câu của Sartre, khi ông viết về Faulkner. Nhưng theo tôi, kỹ thuật hỗn độn của NVH không phải do anh tạo ra, mà mượn ngay từ xã hội hiện đại Việt Nam.

* * *

Có những cuốn sách dở - cứ cho rằng dở - nhưng chúng báo hiệu những chuyển đổi.
Nguyên Ngọc là người đầu tiên nhận ra điều này, khi cho rằng, tới Nỗi Buồn Chiến Tranh, "chúng ta" mới có tiểu thuyết. Với Cơ hội Của Chúa, chúng ta có cơ hội của những con người, và những nỗi buồn vui của họ. Chính cái dở của nó lại làm cho chúng ta hy vọng.
Những tranh luận chung quanh cuốn tiểu thuyết, mà không có những quy chụp tác giả của nó, như đã từng xảy ra với Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp... chứng tỏ sự thành công của NVH, qua đó, của xã hội Việt Nam đương thời: Sống chính trị có nghĩa là mọi chuyện được quyết định bằng lời lẽ, bằng thuyết phục, chứ không phải bằng quyền lực và bằng bạo lực. (To be political, to live in a polis, meant that everything was decided through words and persuation and not through force and violene. Hannah Arendt. Con người: Con vật xã hội hay chính trị.)
Cuốn Cơ hội Của Chúa cho thấy tín hiệu đáng mừng đó.
Một trong những câu văn mở ra bài viết của Sartre, đẹp và bi thương như một câu thơ mang hình thức một câu hỏi, làm nhớ tới câu thơ nổi tiếng của Holderlin (Tại sao lại có những thi sĩ trong một thời điêu đứng như thế này?):
“Tại sao cửa sổ đầu tiên mở ra cõi tiểu thuyết đó lại là ý thức của một tên khùng?”.
 Câu này “quy chiếu” về một câu của Shakespeare, mà Faulkner sử dụng làm đề tựa cuốn sách:
“Đây là một câu chuyện được kể bởi một tên khùng,
Đầy âm thanh và cuồng nộ, và chẳng có ý nghĩa gì.”
[It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. Macbeth].
Cá nhân người viết cũng đã từng mô phỏng câu trên của Sartre, và tự hỏi:
“Tại sao cửa sổ đầu tiên mở sang khu vườn Thúy lại bị đóng chặt mãi mãi, chỉ vì một tên xưng xuất là thằng bán tơ?”
Câu mô phỏng trên đây, một cách nào đó, có thể là chiếc chìa khóa, mở ra thế giới tiểu thuyết của NVH và của nhiều tác giả Việt Nam khác.
NQT
[Trích e_Văn]
-------------------------------------------------------------------------------- 

Thời Tính Trong Tiểu Thuyết Faulkner: 

Nói đến viễn ảnh, là nói tới thời gian. Một thời gian chưa có, nhưng sẽ có. Đối lại với Giấc Đại Mộng của Marx, về một con người hoàn toàn trong một thế giới không còn giai cấp, chúng ta có "Viễn ảnh Nội Tâm", hay "Cơn Ác Mộng Riêng Tư" của Kafka. (G. Steiner tự hỏi: Tại sao một cơn ác mộng riêng tư của một cá nhân lại biến thành sự thực khủng khiếp cho cả một thế kỷ: thế kỷ 20, thế kỷ Lò Thiêu, thế kỷ Gulag?] 

Nhưng thôi, hãy trở về với đàn cừu, hãy "khoanh vùng" vào một cõi văn chương, như Sartre đã làm, khi bàn về cuốn "Âm Thanh và Cuồng Nộ", và vấn đề Thời Tính trong tiểu thuyết của Faulkner:

 "Đọc Âm Thanh và Cuồng Nộ, người ta đụng ngay phải những cái kỳ cục của kỹ thuật. Tại sao ông đập nát thời gian trong câu chuyện, và làm rối tung lên, những mẩu đoạn? Tại sao cái cửa sổ đầu tiên mở ra thế giới tiểu thuyết của ông, [Tại sao cái cửa sổ mở sang khu vườn Thúy], lại là ý thức của một tên khùng? [lại bị đóng chặt lại mãi mãi, chỉ vì một tên xưng xuất, là thằng bán tơ?]. Và ông trả lời: một kỹ thuật tiểu thuyết luôn qui về một siêu hình học của tiểu thuyết gia... và thật rõ như ban ngày, siêu hình học của Faulkner là một siêu hình học về thời gian. (Une technique romanesque renvoie toujours à là métaphysique du romancier... or il saute aux yeux que la métaphysique du Faulkner est la métaphysique du temps.).

 Theo người viết, không chỉ với Faulkner không thôi, mà với đa số nhà văn, chỉ là một siêu hình học về thời gian. Nói một cách khác, viễn ảnh của nhà văn mới là quan trọng (hơn là kỹ thuật), và chính nó quyết định sự sống còn của tác phẩm. Trường hợp của Greene, hay của Orwell, chuyện họ làm gián điệp nằm trong viễn ảnh mà họ (cảm) thấy, về một thế giới không còn chủ nghĩa cộng sản. Viễn ảnh, hay tầm nhìn của những nhà văn như Tô Hoài, Nguyễn Khải... chẳng hạn, đều bị chặn đứng bởi một "tương lai gần", là chiến thắng miền nam.

 Nói như vậy, có thể có người hỏi ngược lại, rằng người viết đã lấy hậu quả để chứng minh cho một vấn đề chỉ mới còn ở trong lý thuyết, theo kiểu châm ngôn của các cụ ngày xưa: gà gáy ban đêm là có cháy nhà, trong khi sự thực, do nhà cháy, gà tưởng trời sáng, nên mới gáy. Tuy nhiên, ở đây, người viết chỉ muốn "khoanh vùng" vào cái viễn ảnh nội tâm của một nhà văn. Leys cho rằng, có những nhà văn tìm thấy tia sáng sáng tạo khởi đầu ở trong những con chữ. Có những người khác, trong một hình ảnh, mà ông gọi là viễn ảnh nội tâm. Lấy trường hợp Dương Thu Hương chẳng hạn, ngay ngày đầu giải phóng miền nam, trong khi cả thế giới "hồ hởi" với những người cộng sản miền bắc, thì bà thốt lên: hỏng rồi! Một cách nào đó, bà đã nhìn ra tương lai của cả một đất nước, từ một viễn ảnh nội tâm.
Source

Cách đọc Trăm Năm Cô Đơn, trên, của GNV, là từ bài viết, cũng của GNV, còn nhớ đại khái, trên tạp chí Thanh Niên của Thành Đoàn VC khi Gấu còn ở VN, được viết hình như liền tù tì sau khi bản dịch cuốn sách ra lò. Đưa bài viết xin đăng, là để làm mồi dẫn đến việc viết 1 cái đơn, giống như cái thư, gửi người hùng Huỳnh Tấn Mẫm, thông qua nhà văn Mít Butor, khi đó cộng tác với tờ TN, xin 1 chân tà lọt ở tờ báo trên, nhưng không được đáp ứng. Nhà thơ Việt gốc Đại Hàn ‘Chung Dow Quan’ rất rành vụ này, nói thế để chứng tỏ, GNV chẳng hề phịa.
Cái lý do lắc đầu không nhận GNV, thì không liên quan gì tới gốc Ngụy của GNV, Gấu đoán thế, và nhà thơ DTQ cũng biết thế, và không tiện nêu ra ở đây!
Hà, hà!
Năm Mới, chúc mọi chuyện bình an.
NQT

* 

  
L'IDYLLE, FILLE DE L'HORREUR

(Marek Bienczyk: Tworki)

 Tout se passe en Pologne vers la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le fragment le plus connu de l'Histoire est vu sous un angle inconnu: depuis un grand hôpital psychiatrique de Varsovie: Tworki. Pour être original à tout prix? Au contraire : dans ces temps noirs, rien n'était plus naturel que de chercher un coin pour s'échapper. D'un côté l'horreur, de l'autre, le refuge.
L'hôpital est géré par les Allemands (pas par des monstres nazis, ne cherchez pas de clichés dans ce roman) ; ils emploient quelques très jeunes Polonais comme comptables, parmi eux trois ou quatre juifs avec de fausses cartes d'identité. Ce qui frappe immédiatement: ces jeunes gens ne ressemblent pas à la jeunesse de nos jours: ils sont pudiques, timides, maladroits, avec une soif naïve de morale et de bonté; ils vivent leurs « amours virginales» dont les jalousies et les déceptions, dans l'étrange atmosphère d'une gentillesse obstinée, ne se transforment jamais en haine.
Est-ce parce qu'un demi-siècle les sépare que la jeunesse d'alors diffère tellement de celle de nos jours? Je vois une autre raison à cette dissemblance: l'idylle qu'ils étaient en train de vivre était la fille de l'horreur; de l'horreur cachée mais toujours présente, toujours à l'affût. Voilà le paradoxe luciférien: si une société (par exemple, la nôtre) dégorge violence et méchanceté gratuites, c'est que la vraie expérience du mal, du règne du mal, lui manque. Car plus cruelle est l'Histoire, plus beau apparaît le monde du refuge; plus ordinaire est un événement, plus il ressemble à une bouée de sauvetage à laquelle les « échappés» s'accrochent.
Il y a des pages dans le roman où les mots reviennent comme des refrains et où la narration devient chant qui vous porte et emporte. Où cette musique, cette poésie prend-elle sa source? Dans la prose de la vie; dans des banalités on ne peut plus banales: Jurek est amoureux de Sonia: ses nuits d'amour sont mentionnées avec une extrême brièveté, mais le mouvement de la balançoire où Sonia est assise est décrit lentement, en détail. « Pourquoi aimes-tu tellement te balancer?» demande Jurek. « Parce que ... c'est difficile à expliquer. Je suis là, tout en bas, et juste après tout en haut. Et inversement.» Jurek écoute cette confession désarmante et, émerveillé, regarde là-haut, où « près des cimes des arbres, les semelles, de beige clair, devenaient sombres », regarde en bas où elles « redescendaient jusque sous son nez », regarde, toujours émerveillé, et n'oubliera pas.
Vers la fin du roman, Sonia s'en ira. Elle s'est échappée jadis à Tworki, pour y vivre, terrorisée, son idylle fragile. Elle est juive; personne ne le sait (pas même le lecteur). Pourtant, elle va voir le directeur allemand de l'hôpital, elle se dénonce, le directeur crie : « Vous êtes folle, vous êtes folle! », prêt à la mettre à l'isolement pour la sauver. Mais elle persiste. Quand nous la reverrons, elle ne sera plus vivante: « au-dessus du sol, à une branche épaisse d'un peuplier élancé, Sonia pendait, Sonia se balançait, Sonia était pendue».
D'un côté l'idylle de la quotidienneté, l'idylle retrouvée, revalorisée, transformée en chant; de l'autre côté, la jeune fille pendue.

Thánh nữ, cô con gái của sự ghê rợn 

Tất cả xẩy ra tại Ba Lan vào cuối Đệ Nhị Thế Chiến. Cái mẩu được biết nhất của Lịch sử thì được nhìn từ 1 góc không được biết: từ một bệnh viện tâm thần lớn ở Varsovie, có tên là Tworki. Để được thật là ‘zin’, bằng mọi giá? Không đâu: trong những thời kỳ đen tối, cái chuyện kiếm cho được 1 nơi chốn để mà trú ẩn là 1 điều quá dễ hiểu, thật tự nhiên. Một bên là sự ghê rợn, một bên là nơi trú ẩn.
Bệnh viện do người Đức trông coi (không phải những con quỉ Nazi, đừng kiếm bản kẽm ở đây, trong cuốn tiểu thuyết này); họ dùng vài thiếu nữ Ba Lan như là thư ký, trong số họ có ba hoặc bốn cô là người Do Thái, với căn cước giả. Điều đập vào mắt liền lập tức, là, những cô thiếu nữ này không giống chi với lớp trẻ của thời chúng ta: họ thật là trong trắng, e thẹn, vụng về, và họ thật là khao khát đạo đức, điều lành, điều tốt theo 1 cung cách thật là ngốc nghếch; họ sống những ‘tình yêu thánh thiện’ của họ, và những yêu đương, giận hờn, ghen tuông, thất tình, trong 1 bầu khí lạ kỳ của 1 sự dịu dàng cực kỳ ngoan cố, bướng bỉnh, không hề biến thành hận thù.
Liệu cái khoảng cách 1 nửa thế kỷ làm cho họ khác biệt hẳn với lớp trẻ của thời chúng ta? Tôi nhìn ra 1 lý do khác, nó cắt nghĩa 1 cách khác, cái sự khác biệt đó: cái cuộc sống thánh thiện, mà những thánh nữ đang sống đó, là đứa con gái của điều ghê rợn, sự khủng khiếp; một sự ghê rợn khủng khiếp tuy giấu mặt, nhưng luôn luôn hiện diện, luôn luôn rình mò, sẵn sàng để ra đòn. Đây là nghịch lý Lucifer: nếu 1 xã hội (xã hội của chúng ta, thí dụ) buông, thả, cho xổng chuồng, vô tư, thoải mái  sự hung bạo và những điều độc ác, ấy là vì, nó thiếu, thứ kinh nghiệm thực về cái ác, về sự trị vì của cái ác. Bởi vì lịch sử càng độc ác dữ dằn tới đâu, thì cuộc sống ở nơi ẩn trốn càng thánh thiện tới đó! Và 1 sự kiện càng bình thường, giản dị, thì càng trở thành 1 thứ phao cứu tử mà những kẻ ‘vượt thoát’ cố bám vào! 

Ui chao, đây đúng là thứ kinh nghiệm mà GNV này đã từng kinh qua, thời kỳ Mậu Thân, qua cuộc tình thánh thiện với thánh nữ là… cô bạn:

Sự thực, riêng với anh, có lẽ là, anh đã tưởng tượng ra em. Như một đối đầu, thách đố. Như thể, anh may mắn được gặp em, vậy là quá đủ rồi. Như thể anh quá sợ, cuộc chiến lúc nào cũng soi mói, rình mò. "Mày chê tao nhơ bẩn, chắc gì mày đã hơn tao?", anh nghe như nó nói, với ánh mắt cười cợt, với nụ cười đe dọa. Như thể, anh càng yêu em trong sạch, thánh thiện, nghĩa là bình thường, giản dị chừng nào, cuộc chiến thua chúng ta chừng đó.

Những ngày Mậu Thân căng thẳng, Đại Học đóng cửa, cô bạn về quê, nỗi nhớ bám riết vào da thịt thay cho cơn bàng hoàng khi cận kề cái chết theo từng cơn hấp hối của thành phố cùng với tiếng hỏa tiễn réo ngang đầu. Trong những giờ phút lặng câm nhìn bóng mình run rẩy cùng với những thảm bom B52 rải chung quanh thành phố, trong lúc cảm thấy còn sống sót, vẫn thường tự hỏi, phải yêu thương cô bạn một cách bình thường, giản dị như thế nào cho cân xứng với cuộc sống thảm thương như vậy...

Tiếu lâm thật!

Có những trang sách, những từ trở lại như những điệp khúc, và ở đó, dòng kể trở thành một bài hát, nó nâng bổng, rồi đẩy chúng ta đi xa tít. Âm nhạc đó, thơ ca đó, nguồn của nó ở đâu? Trong dòng đời: trong những cái làm xàm, bá láp không thể nào làm xàm, bá láp hơn! [Ui chao, Kundera thuổng GNV, khi hắn ta dõng dạc phán, cái hồn văn chương Miền Nam ở trong nhạc sến!]: Jurek yêu Sonia, những đêm tình ái của họ thì được nhắc tới thoáng qua, cực thoáng qua, nhưng sự chuyển động của cái đu mà Sonia đang ngồi trên đó, thì lại được miêu tả hết sức là chậm rãi, chi ly từng chi tiết. “Sao mà em mê lắc lư cái đu như thế?”, Jurek hỏi. “Bởi vì… thật khó giải thích quá. Đây nè, em đây nè, ở mãi tít phía dưới kia, rồi em đây nè, ở mãi tít trên cao đó đó; hay ngược lại” Jurek nghe em giãi bày, mặt ngẩn tò te, sướng điên lên được, và nhìn mãi lên phía trên cao kia, nơi “gần những ngọn cây, gót giầy của em, mầu nâu sáng, bỗng trở nên đậm hơn, u tối hơn’, và rồi nhìn xuống, "bóng dáng nàng xẹt ngang qua, ngay dưới mũi anh", nhìn này, nhìn này, chàng ngẩn tò te, điên lên vì hạnh phúc, và chẳng thể nào quên được.

Gần cuối truyện, Sonia bỏ đi. Nàng, ngày nào, trốn tới Tworki, để sống trong khiếp vía, cái cuộc sống mong manh của 1 cuộc đời thánh thiện, của 1 con người thánh nữ. Nàng là người Do Thái; chẳng ai biết điều này, (ngay cả độc giả). Tuy nhiên, nàng tới gặp tay giám đốc bệnh viện người Đức, và nói với ông ta, tự tố cáo mình. Viên giám đốc la lên, mi khùng rồi!,  và tính cứu nàng, bằng cách tách riêng ra khỏi mọi người. Nhưng nàng khăng khăng không chịu. Khi chúng ta sau đó gặp lại, thì nàng không còn sống nữa, “ở bên trên đó, bên trên mặt đất, trên 1 cành dương cao đặc lá, là cái xác người đung đa đung đưa.."

Một bên là cái hồn của văn chương, một bên là cô thiếu nữ treo cổ!

Milan Kundera

LE ROMAN ET LA PROCRÉATION
(Gabriel Garcia Marquez: Cent ans de solitude) 

C'est en relisant Cent ans de solitude qu'une idée étrange me vient: les protagonistes des grands romans n'ont pas d'enfants. À peine un pour cent de la population n'a pas d'enfants, mais au moins cinquante pour cent des grands personnages romanesques quittent le roman sans s'être reproduits. Ni Pantagruel, ni Panurge, ni don Quichotte n'ont de progéniture. Ni Valmont, ni la marquise de Merteuil, ni la vertueuse Présidente des Liaisons dangereuses. Ni Tom Jones, le plus célèbre héros de Fielding. Ni Werther. Tous les protagonistes de Stendhal sont sans enfants; de même que beaucoup de ceux de Balzac; et de Dostoïevski; et au siècle récemment passé, Marcel, le narrateur d'À la recherche du temps perdu, et, bien sûr, tous les grands personnages de Musil, Ulrich, sa sœur Agathe, Walter, sa femme Clarisse, et Diotime; et Chveik; et les protagonistes de Kafka à l'exception du très jeune Karl Rossmann qui a engrossé une bonne, mais c'est précisément pour cela, afin d'effacer l'enfant de sa vie, qu'il s'enfuit en Amérique et que le roman peut naître. Cette infertilité n'est pas due à une intention consciente des romanciers; c'est· l'esprit de l'art du roman (ou le subconscient de cet art) qui répugne à la procréation.
Le roman est né avec les Temps modernes qui ont fait de l'homme, pour citer Heidegger, le « seul véritable subjectum», le «fondement de tout». C'est en grande partie grâce au roman que l'homme s'installe sur la scène de l'Europe en tant qu'individu. Loin du roman, dans nos vies réelles, nous ne savons pas grand-chose de nos parents tels qu'ils étaient avant notre naissance; nous ne connaissons nos proches que par fragments; nous les voyons arriver et partir; à peine disparaissent ils, leur place est prise par d'autres: ils forment un long défilé d'êtres remplaçables. Seul le roman isole un individu, éclaire toute sa biographie, ses idées, ses sentiments, le rend irremplaçable: fait de lui le centre de tout.
Don Quichotte meurt et le roman s'achève; cet achèvement n'est si parfaitement définitif que parce que don Quichotte n'a pas d'enfants; avec des enfants, sa vie serait prolongée, imitée ou contestée, défendue ou trahie; la mort d'un père laisse la porte ouverte; c'est d'ailleurs ce que nous entendons depuis notre enfance : ta vie va continuer dans tes enfants; tes enfants sont ton immortalité. Mais si mon histoire peut continuer au-delà de ma propre vie, cela veut dire que ma vie n'est pas une entité indépendante; cela veut dire qu'elle est inaccomplie; cela veut dire qu'il y a quelque chose de tout à fait concret et terrestre en quoi l'individu se fond, consent à se fondre, consent à être oublié : famille, progéniture,
tribu, nation. Cela veut dire que l'individu, en tant que « fondement de tout », est une illusion, un pari, le rêve de quelques siècles européens.
Avec Cent ans de solitude de Garcia Marquez l'art du roman semble sortir de ce rêve; le centre d'attention n'est plus un individu, mais un cortège d'individus; ils sont tous originaux, inimitables, et pourtant chacun d'eux n'est que l'éclair fugace d'un rayon de soleil sur l'onde d'une rivière; chacun d'eux porte avec lui son oubli futur et chacun d'eux en est conscient; aucun ne reste sur la scène du roman depuis le début jusqu'à la fin; la mère de toute cette tribu, la vieille Ursule, a cent vingt ans quand elle meurt, et c'est longtemps avant que le roman ne se termine; et tous portent des noms qui se ressemblent, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio le Second, Aureliano Buendia, Aureliano le Second, pour que les contours qui les distinguent s'estompent et que le lecteur les confonde. Selon toute apparence, le temps de l'individualisme européen n'est plus leur temps. Mais quel est donc leur temps? Un temps qui remonte au passé indien de l'Amérique? Ou un temps futur où l'individu humain se fondra dans la fourmilière humaine? J'ai l'impression que ce roman, qui est une apothéose de l'art du roman, est en même temps un adieu adressé à l'ère du roman.

L'INTOUCHABLE SOLITUDE D'UN ÉTRANGER (Oscar Milosz)

Năm 1949, André Gide làm một quyển hợp tuyển thơ Pháp cho nhà xuất bản Gallimard. Ông viết trong lời mở đầu: «X. trách tôi đã không dành một chỗ nào cho Milosz. [ ... ] Quên sao? Không. Là vì tôi không thấy một cái gì đặc biệt để đáng đưa ra. Tôi lặp lại: lựa chọn của tôi không có tính cách lịch sử gì hết, chỉ có phẩm chất mới làm tôi quyết định.» Câu nói phách lối của Gide có lý một phần: Oscar Milosz chẳng dính gì trong hợp tuyển này ; thơ của ông không phải là thơ tiếng Pháp; vì ông giữ tất cả nguồn cội gốc rễ Ba Lan-Li-tu-a-ni, ông núp trong ngôn ngữ Pháp như trốn trong tu viện. Chúng ta hãy xem lời từ chối của Gide như một cách quý phái để gìn giữ cái cô đơn không chạm tới được của một người lạ ; một Người Xa Lạ.

TV sẽ giới thiệu bài viết về Oscar Milosz của Czeslaw Milosz, trong To Begin Where I  Am

Về hai mùa xuân lớn và về anh/chị em nhà Skvorecky

1

Khi, vào tháng Chín 1968, bị chấn thương nặng nề do cú Liên Xô xâm lăng Tchécoslovaquie, tôi tới Paris dưỡng thương vài ngày. Josef và Zdena Skvorecky cũng có ở đó. Hình ảnh 1 chàng thanh niên trở lại với tôi, và 1 giọng điệu thật hung hăng: “Đám Tchèques như các người, thực sự muốn gì? Bộ tụi mi quá chán chủ nghĩa xã hội rồi ư?”
Cũng trong những ngày đó, chúng tôi lèm bèm đã đời với một nhóm bạn Tẩy, và họ, mắt sáng ngời khi nói đến nổi dậy, vùng lên, đến hai mùa Xuân, một của Tây và một của Tchèque. Nghe thì sướng thật, nhưng có sự khác biệt.
Cú vùng lên Mai 1968, bất ngờ, không ai đợi chờ, trong khi Mùa Xuân Prague, là một thành tựu của một chặng đường dài, cắm rễ trong  Khủng Bố Stalin vào những năm đầu sau 1948.
Mai 1968, khởi động do những người trẻ tuổi, mang dấu ấn của một thứ cách mạng trữ tình, đẹp như thơ [như mơ thì cũng được, lyrisme révolutionaire]. Mùa Xuân Prague, hứng khởi của nó, là từ chủ nghĩa bi quan hậu cách mạng của đám người lớn.
Mai 1968 phản đối lại - bằng 1 cuộc nổi dậy do ham vui mà ra - văn hóa Âu Châu, mà đám trẻ này coi là bực bội, công chức, cứng ngắc. Mùa Xuân Prague, phản đối, cùng thứ văn hóa đó, nhưng trong bao năm bị nghẹt thở dưới sự ngu dốt đần độn ý thức hệ, và nhằm bảo vệ tính Ky Tô nhiều hơn là vô tín ngưỡng phóng đãng, l’incroyance libertine, của nghệ thuật hiện đại (tôi nói hiện đại, không phải hậu hiện đại).
Mai 1960 dán cho nó tấm biển, chủ nghĩa quốc tế.
Mùa Xuân Prague muốn, lại đem đến cho 1 quốc gia nhỏ bé nguồn gốc và sự độc lập của nó.

2

Cái sự khởi đầu của Mùa Xuân Prague được ghi dấu ở trong tôi bằng cuốn tiểu thuyết đầu tay của Sk., Những kẻ hèn nhát, xb năm 1956, và được đón nhận bằng những đợt pháo bông lớn lao của lòng thù hằn của những VC cầm quyền Tchèque, [VC thì ở đâu cũng mắm xốt, Bắc Kít, Chếch Kít, Mao Ít….]. Cuốn tiểu thuyết đánh dấu bước đi đầu tiên của văn chương thì nói về bước đi đầu tiên của lịch sử: một tuần lễ của Tháng Năm 1945, trong thời gian đó, sau 6 năm bị Đức đô hộ, nở ra cái gọi là Cộng Hòa tchécoslavique.
Nhưng, tại sao thù hằn như thế?
Cuốn tiểu thuyết cực chống VC?
Không phải. Tuyệt không, cực không.

Sk kể câu chuyện 1 chàng thanh niên 20 tuổi, yêu đến phát khùng nhạc jazz (cũng như Sk), và phát khùng lên vì thành quả cách mạng, về một vài ngày chấm dứt cuộc chiến, quân đội Đức quỳ gối, lực lượng kháng chiến tchèque vụng về xoay sở, nhận ra họ, và, sau cùng là sự xuất hiện của quân đội Nga.
Chẳng có tí chống cộng điên cuồng ở đây, nhưng thay vì vậy, thì là một không khí, một thái độ không chính trị: nhẹ như mây, thoáng như khí trời, “không-ý thức hệ một cách cực kỳ vô lễ” [impoliment non-idéologique]!
Kundera: Une Rencontre

Không ý thức hệ cực kỳ vô lễ: Tuyệt!
Chắc cũng giống như ị một bãi cực bự, ở nơi ta đã từng ở, rồi.. về.
Về đâu?
Hà Nội chứ còn đâu nữa!

Và rồi thì là chỗ nào cũng tưng tửng, têu tếu, một thứ khôi hài không đúng lúc. Điều này làm tôi [Kundera] nghĩ, tất cả những nơi khác trên thế giới, người ta không cười như thế. Làm sao mà chê được cảm quan về cái cười, ý nghĩa của sự khôi hài ở Bertolt Brecht? Nhưng sự chuyển thành kịch tác phẩm “Anh bộ đội can đảm Chveik” [Brave Soldat Chveik] cho thấy, ông chẳng hiểu tí chó nào về chất tếu của Hasek. Tính tếu của Sk (như của Hasek hay của Hrabal), là thứ tưng tửng bất cần đời [giống của GNV?] của những kẻ ở cách xa quyền lực hàng ngàn cây số, và giả như có vời họ tới để mà dâng hiến quyền lực thì họ cũng đếch thèm, và còn điều này, họ coi lịch sử là 1 con mụ phù thuỷ già, mù, và những lời phán đạo đức của nó làm họ bật cười, thí dụ,"lước Việt Lam nà một"! Và tôi nhận thấy 1 điều thật ý nghĩa, đúng là cái tinh thần không nghiêm trọng, chống lại đạo đức, chống lại ý thức hệ, chính nó đã bắt đầu vào lúc rạng đông của những năm 1960, một thập niên lớn của văn hóa tchèque (vả chăng, có thể nói, đó là lần cuối cùng, nó được coi là ‘lớn’)

3

Ui chao, thập niên 1960 mới đẹp, mới đáng yêu làm sao [Câu này thì Kundera nói giùm GNV]. Tôi có thể nói, có tí đểu giả trong đó: một chế độ chính trị, thứ lý tưởng, là 1 chế độ độc tài đang rã ra, c’est une dictature en décomposition, cái bộ máy kìm kẹp của nó, tuy ngày càng rệu rạo, nhưng vẫn còn có đó để mà tạo những cú hích cái tinh thần phê phán và nhạo báng của nhân dân! Vào mùa hè 1967, bị quê bởi đại hội táo bạo của Hội Nhà Văn, và có thể nghĩ, sự trâng tráo đã đi quá xa, Bắc Bộ Phủ bèn ra lệnh bóp chặt chim và cu và bướm của chúng lại, đi 1 đường chính trị cứng rắn, durcir leur politique. Nhưng tinh thần phê phán đã nhiễm tới cả Bộ Chính Trị, Trung Ương Đảng, và vào Tháng Giêng, họ đưa ra 1 ông VC vô danh ra làm Chủ Tịt: Alexander Dubcek. Mùa Xuân Praque bắt đầu: Thú vị nhất, xứ sở bèn từ chối cách sống được Cẩm Linh đặt để: Những biên cương, cửa ải, hải quan.. đều mở toang, và những cơ quan tổ chức xã hội (nghiệp đoàn, hội đoàn, tổ chức, cơ sở), vốn được thành lập để thông báo, và tuân theo đường lối của nhà nước, trở thành độc lập, biến thành những dụng cụ, cơ cấu không chờ đợi của một thứ dân chủ không ngờ. Một hệ thống ra đời (chẳng hề có 1 phương án dự trù có trước, sans aucun projet préalable), và có lẽ phải nói, trước đây chưa hề có: một nền kinh tế nhà nước hoá, nationalisée, 100%, một nền nông nghiệp ở trong tay tiểu điền chủ, không phải những người quá giầu, cũng không quá nghèo, trường học, và y tế, free, khỏi phải trả tiền, và còn điều này: chấm dứt quyền lực thuộc về cớm, chìm cũng như không chìm, chấm dứt đàn áp, bách hại chính trị, tự do, tha hồ viết, bãi bỏ kiểm duyệt, khởi đi như thế, làm sao mà không có trăm hoa nở rộ: văn chương, nghệ thuật, tư tưởng, tạp chí. Tôi không biết những viễn ảnh trong tương lai của 1 hệ thống như thế; trong một vùng địa lý-chính trị như ở đó, làm gì có, nhưng ở một khu vực địa lý chính trị khác?, ai mà biết được, nhưng trong bất cứ trường hợp, chỉ nội nghĩ đến nó, vào cái giây phút đầu tiên 1 hệ thống như thế hiện hữu, cái giây phút đó mới tuyệt vời làm sao.
Trong Phép Lạ ở [Miracle en] Bôhême, (hoàn tất năm 1970), Sk kể về cả một thời kỳ này, từ 1948 đến 1968. Điều ngạc nhiên, là ông đưa ra 1 cái nhìn bi quan không chỉ về tính ngu si nhảm nhí, la bêtise, của quyền lực, mà còn về những kẻ nghi kỵ, tranh cãi, sự múa may bông phèng nhố nhăng của họ, leur gesticulation vaniteuse, trên sàn diễn Mùa Xuân Prague. Chính vì điều này mà ở Tchécoslavique, sau thảm họa xâm lăng của Nga xô, cuốn sách không chỉ bị cấm, như tất cả những tác phẩm của Sk, nhưng mà còn chẳng được yêu thích ở cả những kẻ chống đối, đám này bị nhiễm trùng, virus, của chủ nghĩa đạo đức, không làm sao chịu nổi sự tự do phóng đãng, l’inopportune liberté, của cái nhìn, tự do phóng đãng của cái cười, tiếu lâm, hài hước, [l’ironie].

4

Khi, vào tháng Chín 1968, ở Paris, đám Sk và tôi đã bàn cãi, tranh luận với những người bạn Pháp, về hai mùa Xuân của chúng tôi, chúng tôi không thoát khỏi những lo lắng: Tôi, về cái ngày trở lại Prague, còn họ, chuyện di trú khó khăn tới Toronto. Đam mê văn chương Mỹ và nhạc Jazz của Josef đã khiến anh chọn lựa thành phố này. (Như thể, ngay từ khi còn trẻ măng, mỗi một trong chúng ta đã chọn lựa cho mình một nơi chốn lưu vong, tôi, thì là xứ Tẩy, họ, Bắc Mỹ). Nhưng, dù là những tha phương tứ xứ, cosmopolites, anh em nhà Sk là những kẻ "yêu nước". Nhưng, tôi biết, bây giờ, dưới những cuộc khiêu vũ được dẫn dắt bởi những kẻ đồng phục, uniformisateurs, thay vì yêu nước [patriote], thì phải nói, (1 cách khinh bỉ, avec dédain), những kẻ quốc gia (nationaliste). Nhưng xin lỗi các bạn, vào cái thời thê luơng này, en ces temps sinistres, làm sao mà có thể nói, "không" yêu nước? Anh em nhà Sk có 1 căn nhà nhỏ ở Toronto, và họ dành 1 phòng lo in ấn, xb những nhà văn tchèques, [y chang nhà văn THT của chúng ta, nhưng ông THT này chỉ in ấn những nhà văn phe của ông mà thôi!], bị cấm tại xứ sở của họ.
Chẳng có gì quan trọng hơn 1 việc làm như thế. Quốc gia tchèque không sinh ra (nhiều lần sinh ra), nhờ những chiến thắng quân sự, mà luôn luôn là nhờ văn học. Và tôi không nói văn học, như là một võ khí chính trị. Tôi nói văn học như là văn học. Vả chăng, chẳng thể có 1 thế lực chính trị, hay một cơ sở, tổ chức chính trị nào lật đổ một nhà xb theo cái kiểu của… THT, ấy xin lỗi, của anh em nhà Sk! Họ là những nhà xb chỉ trông cậy vào sức lực, hoàn cảnh, điều kiện của riêng họ. Và tất nhiên, sự hy sinh, cũng của riêng họ. Tôi chẳng hề quên điều này. Tôi không hề quên họ. Tôi ở Paris, và trái tim quê nhà của tôi, le cœur de mon pays natal, đối với tôi, thì ở Toronto [Kundera lại nói giùm GNV!].
Sự xâm lăng và đô hộ của Nga xô chấm dứt, chẳng có lý do gì để in ấn, xb ở nước ngoài những tác phẩm tchèque. Kể từ đó, Zdena và Josef thỉnh thoảng về thăm Prague, nhưng luôn luôn trở về sống ở trong tổ quốc của họ [là cái xó Toronto. NQT]. Trong tổ quốc của xứ sở lưu vong cũ của họ. Dans la patrie de leur vieil exil.