Cái Đẹp và Con Thú

Nhà văn Bùi Ngọc Tấn được Pháp trao giải

Note: Bài trên BBC. Có hai lỗi, Livre de poche, Vie de chien, [không phải en]
[Mới vô BBC, 11.4.2012; 2h.40 local time, thấy sửa rồi, nhưng vờ cám ơn GCC!
Cũng được!]
Bùi Ngọc Tấn – Người chăn kiến (phần 1)
Phần 2

Cái Đẹp và Con Thú

[GCC đọc Chuyện Kể Năm 2000]

Note: Cái truyện ngắn Người Chăn Kiến, khi mới ra lò, GCC tính đi 1 đường rồi… quên!
Tuy nhiên, cái lần quên mới đây, mới thật nhảm.
Lần đó GCC đọc 1 truyện ngắn của mũi lõ, thần sầu, quái làm sao, làm nhớ đến Người Chăn Kiến, nhưng không làm sao tìm ra nối kết giữa cả hai.
Ghi ở đây, như đặt 1 viên gạch, biết đâu...
Hình như có 1 hậu quả khủng khiếp của những ngày tù lên BNT, như GCC vẫn mơ hồ nghĩ tới, khi nghĩ tới ông, nhất là sau lần gặp ở Hải Phòng & Đồ Sơn, lần về Việt Nam.

Lần qua Mẽo, gặp HL, người giới thiệu DTL với Đại Học Mẽo, và từ đó, đưa bạn ta vô văn học sử Mẽo, em cũng nói, "có 1 cái gì đó", ở nơi BNT, như em đã từng gặp, lần ông qua Mẽo.

Cái gì đó, là cái gì, nhỉ?

Đọc bài phỏng vấn cũng không nhận ra.

Hay là nó nằm ở câu này:

“Ai đã bước vào nhà tù, vĩnh viễn không thoát khỏi nó. Hãy thận trọng, những ai được quyền xử lý con người!" (1)

Câu nói của BNT có vấn đề theo tôi.
Nó làm Gấu nghĩ đến câu của Jean Améry, một nạn nhân Lò Thiêu: Một khi bị tra tấn, là suốt đời bị tra tấn.
Nhưng không phải, bởi vì câu của BNT hình như muốn nhắn nhủ nhà nước VC đúng hơn.
Ở những nước dân chủ, chẳng có ai được cái quyền xử lý con người, mà chỉ có pháp luật. Cá nhân phạm tội, đưa ra tòa, tòa quyết định theo luật pháp. Làm gì có chuyện xử lý con người. Làm gì có chuyện trồng người 100 năm. Người đâu có phải cây?

Bác Hồ đại nhảm!

Thời chiến tranh, làm văn học minh họa, văn học “phải đạo”, điều đó hiểu được. Bây giờ không thể thế. Bạn đọc đã bội thực, chúng ta đã chán chúng ta.
BNT

Cái chết của văn học Mít VC là ở chỗ đó. Chẳng thể nào có văn học phải đạo, dù trong bất cứ trường hợp nào. Lúc đó chúng ta đã phải chán chúng ta rồi. Cái hậu quả bây giờ là do cái nguyên nhân ngày trước Khi chấp nhận văn chương phải đạo, thì các nhà văn MB có thấy…  nhục không?  Đánh thắng Miền Nam đã, nhục tí tí, vinh quang dài dài! Đất nước thống nhất, nhà đất, đất nước rộng hẳn ra, ai cũng có bổng lộc, còn than gì nữa. NQT

Cái Đẹp và Con Thú

 For let us keep one fact clearly in mind: the German language was not innocent of the horrors of Nazism.
 (Hãy minh bạch một điều: ngôn ngữ Đức không thơ ngây vô tội trước những điều ghê gớm, tởm lợm của chủ nghĩa Nazi.)
 George Steiner, Phép Lạ Hổng (The Hollow Miracle)

Khi viết Cái Đẹp và Con Thú ở Miến Điện (tạp chí Điểm Sách New York, NYRB, số ra ngày 25 tháng Năm, 2000), Timothy Garton Ash cho biết, ông không thể viết tên những người mà ông đã gặp, bởi làm như vậy là đưa họ vào tù. Và bởi vì những nhà lãnh đạo đất nước này có những cái tên như trong tiểu thuyết của Orwell: Bí thư thứ Nhất, Bí thư thứ Nhì, thứ Ba… cho nên ông đặt cho những nạn nhân, và những người ông đã từng gặp gỡ bằng những "bí danh": U-1, U-2, Daw-1, Daw-2… 

"U" và "Daw", tiếng Miến Điện, tương tự như Ông (Mr.) và Bà (Mrs.).

 Cẩn thận như vậy chưa đủ: khi viết về họ, ông bỏ mọi chi tiết.

 Bởi vì "nó sẽ nói"
*

Nó sẽ nói.

 Đoạn người tù được tha trong Chuyện Kể Năm 2000, (trang 82, ấn bản của nhà xuất bản Thời Mới, Canada): "hắn ngồi nép vào một góc quán, tay ôm cái bọc, nhìn trời, nhìn nắng và sốt ruột. Mặt trời đã chếch chếch trên đầu cây đa Tân Trào xa xa rồi."

Thì ra, khởi đầu là Tân Trào, kết thúc cũng là Tân Trào.

 Ash kể, tại những vùng quê Miến Điện, người dân hỏi nhau, thế nào, bữa nay "ngón tay" hay là "cái muỗng". "Ngón tay" có nghĩa là bạn còn có cơm để mà dùng tay bốc, "cái muỗng" là cháo loãng.

 Bùi Ngọc Tấn thuộc dòng Nguyên Hồng. Ông đã từng viết về nhà văn tiền bối này. Một cách nào đó, CKN 2000 tiếp nối Bỉ Vỏ, một khi ngôn ngữ, và cùng với nó, đời sống, con người, xã hội… đã mất đi sự trong sáng, giản dị, qua cách dùng thông thường, chính xác, và đành dựa vào tiếng lóng để nói lên sự thực. Cây đa Tân Trào là một tiếng lóng, để chỉ một khởi đầu và một tận cùng: Cây đa Tân Trào, đồng chí Giáp ra quân (Trần Dần).

*
 "Tôi là một người ăn chay," U. 5 nói. "Tôi ăn chay sau khi đi tù về. Ông biết không – Tôi ân hận phải nói với ông về chuyện này – Chúng tôi đã ăn chuột."

 -Nhưng làm sao nấu?

 -Chúng tôi chỉ phơi nắng cho khô, rồi cứ thế ăn sống.

 Ash sững sờ chiêm ngưỡng xứ sở thấm nhuần Phật giáo này. Ông thú nhận, chưa từng thấy một xứ sở đẹp như thế, và một chế độ xấu xa như vậy.

 Theo ông, liên hệ giữa cái đẹp và con thú không đơn giản. Thật quá dễ dàng khi cho rằng, mặc dù thể chế chính trị, xứ sở này vẫn đẹp. Bởi vì đây là cái đẹp của một thế giới già nua, như là hậu quả của cách biệt, của suy thoái kinh tế (Miến Điện trước đây được coi là thúng gạo của Ấn Độ; bây giờ, chén thuốc phiện của thế giới). Của thể chế chính trị tồi tệ. Đây là một "diễm xưa" (the beauty of backwardness). Vẫn một diễm xưa xót xa như vậy, khi bạn du lịch vùng Đông Âu, trước đây sống dưới chế độ Cộng Sản. Ông gọi nó là nghịch lý về bảo thủ cách mạng (the paradox of revolutionary conservation).

 Tuy nhiên, hậu quả trên là một ấn bản hư ruỗng, của cái cũ, thời còn thực dân. (Chúng ta hiểu tại sao một vài nhà cách mạng cựu trào Việt Nam năn nỉ Đảng cho được tự do ra báo tư như hồi còn mồ ma thực dân Pháp). Miến Điện vẫn đẹp một cách lười biếng, uể oải như trong tác phẩm của Rudyard Kipling. Nhưng thê thảm hơn, còn một thực tại tồi tệ, do nghèo đói, suy dinh dưỡng, hữu sinh vô dưỡng, cộng thêm trận dịch cuối thiên niên kỷ: AIDS và ma túy.

 Vượt lên trên tất cả là Cái Đẹp viết hoa: Aung San Suu Kyi.

 "Daw Suu", với những người bạn thân. "Phu nhân" (The Lady), với người dân Miến Điện.

*
Tương phản với tiếng lóng (bẩm: tố giác bạn tù; yểm: giấu; khợp: ăn; nhà mét: nhà xí…) trong cõi âm u trại tù, là cái đẹp của vùng núi đồi thượng du Bắc Việt: "Năm đó cũng mưa dầm ghê gớm. Mưa bụi, thứ mưa mịn màng trắng rừng, trắng núi, mịt mờ nổi trôi, bồng bềnh tiền sử… thứ mưa trắng những đồi trẩu trên đường bọn hắn đi từ trại đến chỗ làm và ngược lại." (Nguyên Hồng, tác giả Bỉ Vỏ cũng đã từng dời đổi đời mình lên vùng Yên Thế, để viết về Đề Thám). Ngôn ngữ trong CKN 2000 là một ngôn ngữ trong sáng, cho dù đầy tiếng lóng, cho dù là để viết về những hoàn cảnh bi thương trong trại tù, cũng như khi được trở về đời. Chính đây là điểm khác biệt của tác phẩm, gây thắc mắc cho người đọc.

 Nhiều người ngạc nhiên, tại sao trong nước cho xuất bản CKN 2000, cho dù sau đó ra lệnh đàn áp huỷ diệt. Có người coi đây là dấu hiệu đáng mừng, chế độ đã có thay đổi, ít ra như ở nhà xuất bản Thanh Niên, thuộc Thành Đoàn.

 Theo tôi, chính hành động cấm đoán sau đó mới đáng ngạc nhiên.

 So với tác phẩm của một số nhà văn đã từng tin tưởng vào chế độ, và bây giờ không thể ca ngợi nó, dù hết sức muốn ca ngợi; và đành "kể tỉnh bơ" những sự kiện xẩy ra trong xã hội, thí dụ như một Nguyễn Khải, với nhân vật tên Hiền, chỉ cần biết một Hà Nội nhầy nhụa, đen đúa; hay những "tác phẩm" thuộc loại "vụ án" đầy rẫy trên những tờ báo công an thành phố hay tỉnh huyện… CKN 2000 viết về một nhà văn tuy đi tù nhưng vẫn đầy ắp niềm tin vào Đảng, vào lý tưởng Cộng sản. Tác giả viết tác phẩm dòng dã trong nhiều năm, như ở trang cuối cho thấy: bắt đầu viết tháng Sáu-1990, xong tối thứ bảy 30-11-1991, xem lại lần cuối 8-1998. Từ "xong" tới "xem lại lần cuối" là 7 năm. Ông bị bắt đi tù năm 1967, ở tù 5 năm. Chúng ta tự hỏi, có bao nhiêu bản nháp, sau khi được tác giả viết đi viết lại, sau khi bị công an tịch thu nhiều lần. Nó xuất hiện sau những tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương. Với một ngôn ngữ khác hẳn. Nếu tác phẩm CKN 2000 xuất hiện ngay sau thời gian ra tù một ít lâu, liệu nó có thứ ngôn ngữ "tươi sáng" đó không? Những nhân vật "chính diện" của Bùi Ngọc Tấn đều quá đẹp, quá lý tưởng, khiến chúng ta không thể hiểu nổi: tại sao lại có những con người đẹp dến như thế, trong một xã hội hư ruỗng đến mức như vậy? Phải chăng đây là "thủ pháp" của Bùi Ngọc Tấn, để cho tác phẩm được xuất bản? Hay "nói theo" Ash: không giản dị như vậy khi cho rằng, mặc dù chế độ toàn trị, (văn chương) xứ sở này vẫn đẹp? Nghịch lý về bảo thủ cách mạng?

 Nếu phải so sánh với Đêm Giữa Ban Ngày của Vũ Thư Hiên: Cái đẹp trong Đêm Giữa Ban Ngày là một cái đẹp giả, hay cái đẹp không tưởng của văn chương. "Đi tù với một bông hồng" là tên một bài viết của Đỗ Quang Nghĩa, về một hình ảnh trong tác phẩm của Vũ Thư Hiên; theo tác giả cuốn sách, đây là một kỷ niệm có thực, một bông hồng có thực nhưng qua đó, người ta có thể nhận ra "chân diện" của Vũ Thư Hiên: ông mê một cái đẹp không dính gì đến cõi đời ô trọc. Nên nhớ, bông hồng ở đây còn làm người đọc liên tưởng tới tác phẩm Bông Hồng Vàng của nhà văn Nga Konstantin Paustovsky, mà Vũ Thư Hiên đã từng dịch. Ai đã từng đọc nhà văn Nga này, chắc đều nhận ra, thế giới văn chương của ông là một thế giới ảo, với cái đẹp lãng mạn, lý tưởng. Nhân vật chính trong Đêm Giữa Ban Ngày khi vào tù, lúc nào cũng khư khư ôm lấy bông hồng, lúc nào cũng cảnh giác, sợ ăng ten, sợ dính dơ, từ những người tù, từ đám cán bộ. Đâu có giống với những nhân vật chỉ thấy thoải mái khi ở tù cùng với những bạn bè như một Già Đô, thân nhân là một người vợ ngoại quốc ở Pháp; như một Lê Bá Di, hoàn toàn sống bằng trại tù, không hề có thân nhân thăm nuôi… Nếu có một nét đẹp chung ở cả hai cuốn, đó vẫn là cái đẹp văn chương. Ở đây chúng ta mới thấy nỗi đau của nhà thơ Đức, Holderlin: "Tại sao thi sĩ, trong một thời đại khốn khổ như thế này? (Pourquoi des poètes en temps de détresse?)" Nỗi đau của thi sĩ dẫn tới khẳng định của triết gia: Không có thơ sau Auschwitz (Adorno). Nói rõ hơn: Sau Auschwitz mà còn làm thơ thì thật là dã man!

 [Heidegger, trong bài viết "Tại sao thi sĩ" (trong Holzwege, Những Con Đường Chẳng Đưa Tới Đâu), cho rằng thời đại (temps) ở đây, là thời đại có chúng ta ở trong đó. Sự xuất hiện, rồi hy sinh của Đấng Ky Tô (Christ) có nghĩa, với nhà thơ Holderlin: chấm dứt ngày của những vị thần – la fin du jour des dieux. Từ đó, thời đại được xác định bằng sự bỏ đi của thần thánh, khiếm thần (défaut de dieu). Thời đại đêm tối, thời đại khốn khổ khốn nạn. Nhà thơ viết thêm: "Nhưng ở đâu có hiểm nguy, ở đó có cứu rỗi. (Mais où est le péril, là/Croit aussi ce qui sauve).]

 Đây là một tác phẩm văn chương trác tuyệt, như nhận xét của một tác giả. Lạ nhất, khó hiểu nhất, chính là từ "trác tuyệt". Với Đêm Giữa Ban Ngày, người đọc hải ngoại tá hoả vì những phát giác ghê tởm, về một ông Hồ và bà vợ của ông, về một Trần Quốc Hoàn… nên quên đi vẻ đẹp của một bông hồng khư khư cầm trong tay… Người đọc khóc cho những thân phận tù đầy, ra khỏi tù chỉ mong được trở lại, nên quên đi những dòng thơ cách mạng trác tuyệt ở trong CKN 2000. Nghịch lý là ở chỗ đó: đâu là cái đẹp, đâu là con vật? Người đọc có thể chịu đựng được những chi tiết độc, ác, những sự kiện tàn nhẫn trong văn Nguyễn Huy Thiệp; người đọc có thể thông cảm với giọng đanh đá, thái độ "dù có rũ bụi tôi cũng không dám làm quen", và khẳng định, "thế hệ tôi quả không uống giọt sữa nào, bút không chấm giọt mực nào của tiền chiến" của Phạm Thị Hoài. Người đọc trân trọng một giọng nói tuy mệt mỏi nhưng không chịu bị bẻ gẫy của một vầng trăng goá, như trong một truyện ngắn của Lê Minh Hà; nhưng giọng văn đầy ắp yêu thương, quá khỏe mạnh, đầy niềm tin vào con người, ở CKN 2000, làm người đọc khựng lại: liệu vẫn có thơ, sau (trại tù) Tân Trào? Liệu vẫn có thơ sau những vần thơ, mà "cũng như hắn, Phương thích mấy câu thơ của Maia:

 Tôi sẽ giơ cao tờ chứng minh thư Đảng
 Là toàn tập thơ bônsêvích tôi làm"?
 (CKN 2000, trang 106)

 Mayakovsky , nhà thơ, nhà tiên phong, người cổ võ lớn lao nhất cho chế độ mới tại Nga, đã tự sát bằng súng vào năm 1930. Lẽ dĩ nhiên, những ông thần Đỏ đã làm ông thất vọng, nhưng "có thể", ông nhận ra, cái phần trách nhiệm của ông, từ những vần thơ "hắn và Phương thích" ở trên. Như Kundera chỉ ra, cách mạng Nga cần cả hai: nhà thơ Maia và trùm mật vụ Dzherzhinsky (xin xem bài "Mùa Thu, những di dân", đã đăng trên VHNT). Theo ông, đây là thời đại mà nhà thơ ngự trị cùng với đao phủ. Kundera nhớ lại những năm tháng sống dưới ánh sáng cách mạng tại xứ sở quê hương (Tiệp khắc, 1948), ông đã nhận ra sự mù lòa trữ tình và vai trò cao cả của nó (the eminent role played by lyrical blindness). Những "giơ cao thẻ Đảng-bài thơ," "mặt trời chân lý chiếu qua tim"… là không thể thiếu trong thế giới toàn trị. "Tự thân, thế giới đó không là ngục tù, gulag. Nó là nhà tù khi trên tường nhà giam dán đầy thơ, và mọi người nhẩy múa trước những bài thơ đó" (Kundera, Những Di Chúc Bị Phản Bội) . Cây đa Tân Trào (biểu tượng cách mạng Mùa Thu) biến thành trại tù là vậy. Những cô trung sĩ béo, quân phục chật căng sẽ đọc gì cho bớt béo, cho bớt buồn những khi nhớ nhà, những khi rảnh rang không phải chăm sóc tù; nhà quản giáo ham học Thanh Vân sẽ đọc gì, nếu thiếu những vần thơ Maia, những dòng văn đẹp như mơ của "hắn":

 "Những giờ phút trí tuệ thăng hoa. Những đêm khuya, như một con ngựa kéo cày, đánh vật với ngôn ngữ. Và những chuyến ra khơi mê hoặc. Sóng cứ to lên mãi. Nước cứ xanh lên mãi. Biển đó. Lòa nắng…. Hắn lắp bắp như người nghẹn thở:

 -Quyển sách của tôi.

 Cô trung sĩ nhìn giấy tờ của hắn. Rồi lại nhìn tên hắn in trên bìa sách."

 (CKN 2000, trang 80).

 "Vâng, vẫn có thơ sau (lò thiêu) Auschwitz. Thí dụ như thơ của Paul Celan. "Nhưng sau cùng, tổn thất mới ghê gớm làm sao. Celan tự tử. Primo Levi tự tử… mãi sau đó. Như thể, đã xong nhiệm vụ làm nhân chứng, đâu còn ý nghĩa gì cho đời mình." (Phỏng vấn Steiner, đã đăng trên VHNT). Nhà thơ Đức gốc Do Thái, Paul Celan, tác giả Bông Hồng Của Không Ai , sau cùng trầm mình dưới sông Seine. Trên bàn viết của ông, là tiểu sử Holderlin, mà nhà thơ gạch dưới một câu: "Đôi khi thiên tài này bỗng trở nên âm u, và chìm vào cái giếng chua cay, là trái tim của mình." (xin xem bài viết về Celan, đã đăng trên VHNT).

 Cai tù khư khư ôm một cuốn sách giáo khoa, đọc những tác phẩm văn học. Khi không cho người tù gặp thân nhân, cũng là nhân danh cách mạng, vì lý tưởng "thép đã tôi thế đấy". Chi tiết người tù trước ngày được tha, thấy tác phẩm của mình đang được mấy anh chị, ông quản giáo nâng niu, như trích dẫn ở trên, "trác tuyệt" hết chỗ nói! Thái độ của nhà văn-người tù cũng "chắc nịch": "Đối thoại làm sao được với ông Thanh Vân. Mỗi người một mặt bằng khác nhau. Làm sao có thể hiểu tiếng nói của nhau… Hẳn ông xuất thân từ một gia đình cốt cán ở nông thôn, được số phận nuông chiều, khi bé đi chăn trâu cắt cỏ. Lớn lên đi học, rồi đi công tác thoát ly, vào đây làm quản giáo." Nhưng cũng chính ông Thanh Vân là người đã chọn tác phẩm của "hắn" cho các cô trung sĩ trong văn phòng quản trại (… cô quá béo. Hàng cúc áo quân phục chật căng, tóc xõa xuống vai mềm mại. Hắn cảm thấy cô xinh đẹp, uyển chuyển nữa. Hãy thông cảm với hắn. Hắn là người có thẩm mỹ…. Cô trung sĩ béo tin tưởng:

 -Truyện Thanh Vân chọn thì nhất rồi.")

 (CKN 2000, trang 78, 79, 81).

 Điều gì phân biệt giữa nhà văn-người tù (có thể cũng cùng thành phần cốt cán – tác giả Bùi Ngọc Tấn đã thoát ly rất sớm, và là một trong những người trở về từ chiến khu, tiếp thu Hà Nội), với một người như ông Thanh Vân? Điều gì làm cho ông Thanh Vân "chắc nịch" khi tuyên bố: Anh lại Nhân Văn Giai Phẩm chứ gì? Phải chăng chính nhờ "văn chương" mà một người như "hắn" được cứu vớt? Nhưng văn nào, thơ nào? Những vần thơ Maia, hay giọng văn độc ác của Nguyễn Huy Thiệp, hay một "Thiên Đường Mù" của Dương Thu Hương? Hay những dòng văn ướt đẫm thơ, như trên?

 Văn nào, thơ nào? Đây là một câu hỏi "sinh tử", sau lời cảnh cáo của Adorno như trên. Hay của Walter Benjamin: mọi tài liệu về văn minh là một tài liệu về dã man; ở nền một tác phẩm lớn là một đống man rợ. Liệu có thơ sau Tân Trào?

 Trong bài phỏng vấn, Thơ Giữa Chiến Tranh và Trại Tù (đã đăng trên VHNT), nhà thơ Thanh Tâm Tuyền cho rằng: "làm thơ trong trại cải tạo, đó cũng là trở về với thơ ca bình dân. Chế độ lao động trong trại, đó là một ngày căng thẳng tám tiếng, không có ngày nghỉ cuối tuần; mỗi tù nhân có riêng một vũ trụ: một chiếc chiếu; chừng năm, sáu chục tù trên dưới hai lớp, gói gọn trong tấm "toan" trên trăm tù. Viết là một xa xỉ: chỗ ngồi, thời gian viết. Với nhịp tù hối hả như vậy, cái lạnh, cái đói… ai dám nghĩ đến sáng tạo? Ngay cả thiên tài, hay một sức mạnh siêu nhiên cũng không thể vượt qua những "trói buộc" này."

 "Tuy nhiên người Việt nói, "làm thơ", không ai nói "viết thơ". Như vậy, người ta có thể làm thơ bất cứ ở đâu ("Thơ ở đâu xa" là tựa đề tập thơ của thi sĩ, sau khi ra tù), trong bất cứ vị trí nào: đi, đứng, nằm, ngồi, thức. Thơ gặp anh không cần hò hẹn, không định rõ ngày giờ… Nó chỉ yêu cầu bạn: hãy giữ tiếng nói chơn chất của mình. Tiếng nói này, sau đó, sẽ quyết định cuộc đời của riêng nó".

 Những kinh nghiệm làm thơ trong trại tù của thi sĩ làm chúng ta hiểu được, sự khác biệt giữa những dòng thơ của chính Thanh Tâm Tuyền, trước và sau trại tù; giữa "đỉnh cao" của thơ tự do "khi còn tự do", như trong "Liên Đêm Mặt Trời Tìm Thấy", và của "thơ ở trong tù" như trong "Thơ Ở Đâu Xa" : nhà thơ hết còn là một vị phù thuỷ của chữ nghĩa, giản dị chỉ là một tiếng nói chơn chất:

 "Trong tôi còn lại chi? Gia đình, bạn bè. Những bài thơ, chắc chắn rồi, đã được đọc, được ghi thầm. Đúng một lúc nào đó, ký ức nhanh chóng bật dậy, đọc, cho mình tôi, những bài thơ. Luôn luôn, ở đó, bạn sẽ gặp những tia sáng lạ. Thời gian của điêu tàn làm mạnh thơ ca… cõi thơ êm đềm ngự trị bên trên sự bình thản của vũ trụ."

 Có những tia sáng lạ, nhưng làm sao có sự "chói lòa"! Làm sao có "lắp bắp đến nghẹn thở"!

 Sự tương phản càng nổi bật, khi so sánh những dòng thơ của một "ngục sĩ" Nguyễn Chí Thiện – mộc mạc, chơn chất - với những dòng thơ của một sĩ quan cải tạo như Nguyễn Xuân Thiệp trong "Tôi Cùng Gió Mùa". Như "hắn" và ông Thanh Vân, ‘mỗi người một mặt bằng khác nhau’, số phận của Nguyễn Chí Thiện nghiệt ngã hơn nhiều: ông từ chối những chói lòa của thơ văn cách mạng, từ chối làm cai tù, chấp nhận làm ngục sĩ liên miên. Ông đâu biết trút nỗi đau của ông vào đâu, nên đành cứ nhè ông Hồ mà "vạc", nhè chế độ mà "chửi", rồi quăng vào tòa đại sứ, hy vọng những lời chửi của ông vọng tới thế giới bên ngoài. "Tã trắng thắng cờ hồng", một ẩn dụ thơ như thế là từ đời sống mà ra. Hy vọng "tã trắng thắng cờ hồng" của ông, là trông vào một Miền Nam ông chưa từng biết tới. Hãy nhớ lại nỗi đau của ông, khi nghe tin Miền Nam thất trận.

 Còn những dòng thơ nhẹ nhàng, thanh thoát của Nguyễn Xuân Thiệp, là do đằng sau ông có cả một đồng đội, cả một chân lý, lẽ phải, chính nghĩa mà chỉ khi vào tù ông mới có được. (Hãy nhớ lại giấc mơ của "nhân loại", khi Cộng Sản Miền Bắc còn che giấu được mục đích chiếm đoạt Miền Nam, bằng cuộc kháng chiến thần thánh chống Mỹ cứu nước, thống nhất hai miền: Mơ sáng ngủ dậy, thấy biến thành người Việt!)

 Văn nào, thơ nào? Ngay cả những dòng thơ của Paul Celan mà còn bị lạm dụng. Nhưng đây không phải lỗi của ông, như nhà thơ Auden đã từng nói: "Không một thi sĩ nào có thể ngăn cấm, thơ của mình bị người đời sử dụng như là một trò phù thuỷ." Bài thơ "Điệu Tango của Thần Chết" của Celan, sau chiến tranh, đã đem đến cho người Đức một niềm khuây khỏa lớn lao, kỳ diệu, chẳng thua gì câu chuyện "khôi hài đen", một nghệ thuật lớn vốn thịnh hành cùng lúc đó: "Người Đức sẽ chẳng bao giờ có thể tha thứ cho người Do Thái về Auschwitz!". Chính vì thế, mà Adorno cảnh cáo tiếp: Hãy coi chừng! Ngay cả nỗi đau lớn, khi được đưa vào thành tứ thơ, khổ thơ, phổ thành vần thành điệu, thì vẫn làm cho hiện tượng kia có thêm sự huyền nhiệm, về một điều có thể chấp nhận được – a mystery of acceptability – (Phỏng vấn G. Steiner). Đây cũng là lý do tại sao những vần thơ mộc mạc của Nguyễn Chí Thiện vẫn chuyển tải được Cơn Kinh Hoàng của thế kỷ: nó vẫn còn đúng với thực tại Việt Nam:

 Còn Đảng là còn Khổ,

 Hết Đảng là có Phở!

 Nguyễn Tiến Văn, trong bài viết Kể Chuyện Cho Năm 2000 (đã đăng trên VHNT), nhận xét về văn phong của Bùi Ngọc Tấn: "… cách hành văn như thế là đã có đổi mới. Sự đổi mới này chủ yếu nằm ở cấu trúc câu văn không phải thuần lý; cũng không bị ép vào trong một khuôn ngữ pháp để cho mỗi câu văn là một đơn vị hoàn chỉnh, phân tích được theo một diễn tiến đường thẳng. Cấu trúc ở đây là cấu trúc mạng: câu này và câu kia hô ứng với nhau và cuốn cả người nghe vào đó". Gilles Deleuze trích dẫn Marcel Proust: "Cách độc nhất để chống đỡ cho ngôn ngữ, là tấn công nó… Mỗi nhà văn bắt buộc phải cấu tạo ra ngôn ngữ của riêng mình" ("The only way to defend language is to attack it…. Every writer is obliged to create his or her own language." Gilles Deleuze, Critique et Clinique, bản dịch tiếng Anh của Daniel W. Smith và Michael A. Greco, nhà xb Đại học Minnesota, 1997). Nguyễn Tiến Văn cho rằng Bùi Ngọc Tấn đã trở lại với truyền thống kể chuyện trong văn học truyền miệng.

 Bằng cách trở lại với văn học truyền miệng, liệu có thể coi CKN 2000 là một "tấn công ngôn ngữ", thứ ngôn ngữ "không ngây thơ vô tội", trước trại tù Tân Trào? Liệu có thể coi CKN 2000 là một "cứu rỗi" cho ngôn ngữ, tiếng Việt của một miền đất, sau khi nó đã bị trầm luân vì những lời dối trá, về một ngày mai ca hát?

 Nguyễn Quốc Trụ.

 Chú thích hình: Tác giả Chuyện Kể Năm 2000 và Nguyễn Quốc Trụ, tại tư gia Bùi Ngọc Tấn, ở Hải Phòng (tháng Sáu, 2001)

Facing History

Đếch khoái trừu tượng và cực đoan, Camus bèn kiếm ra một cách, của riêng ông, để viết về chính trị:
thoáng, nhã, cao thượng, và hơi buồn buồn

Don Draper of Existentialism

Tại sao chúng ta yêu Camus.
Why we love Camus.

Ở Mẽo, Camus, trước hết, là 1 anh Tẩy; ở Tây, ông, quan trọng hơn hết, là 1 anh chân đen, tức 1 anh Tây tới thuộc địa, là xứ Algeria, và làm nhà ở đó. Như một nhà văn miệt vườn Mississippi, và cùng với  người đó, là 1 căn cước bí ẩn, một "Miền Nam Sâu Thẳm", thí dụ với Faulkner, thì với Camus, ông cũng có 1 căn cước thần bí như vậy, hay, một quá khứ có thể sử dụng được, một con người “Địa Trung Hải” đã từng ăn nằm dài dài với lịch sử biển.
Camus có cái thứ thần bí đó: Có 1 cái gì “hoang dã” ở nơi ông, nhìn một phát là thấy liền. 

What Camus wanted wasn't new: just liberty, equality, and fraternity. But he found a new way to say it. Tone was what mattered. He discovered a way of speaking on the page that was unlike either the violent rhetorical clichés of Communism or the ponderous abstractions of the Catholic right. He struck a tone not of Voltaire Parisian rancor but of melancholic loft. Camus sounds serious, but he also sounds sad-he added the authority of sadness to the activity of political writing. He wrote with dignity, at a moment when restoring dignity to public language was necessary, and he slowed public language at a time when history was moving too fast. At the Liberation, he wrote (in Arthur Goldhammer's translation):

Now that we have won the means to express ourselves, our responsibility to ourselves and to the country is paramount. ... The task for each of us is to think carefully about what he wants to say and gradually to shape the spirit of his paper; it is to write carefully without ever losing sight of the urgent need to restore to the country its authoritative voice. If we see to it that that voice remains one of vigor, rather than hatred, of proud objectivity and not rhetoric, of humanity rather than mediocrity, then much will be saved from ruin.

Nhân nói đến đã từng “ăn nằm dài dài với lịch sử biển.”

Nhà văn Bùi Ngọc Tuấn vừa được giải thưởng biển lớn, của Tây, qua bản dịch tiếng Tây tác phẩm Biển và Chim Bói Cá của ông, nhân Hội Sách và Biển.
TV đăng lại bài cám ơn, của dịch giả, người thay mặt ông, nhận giải:

L’auteur Bùi Ngọc Tấn est au Vietnam et regrette beaucoup de ne pas pouvoir assister à cette cérémonie. C’est son traducteur qui le représente. Le traducteur n’est qu’un exécutant, très impressionné de se trouver parmi tous ces créateurs.
C’est avec émotion, joie et reconnaissance que nous recevons le prix décerné à l’ouvrage, La Mer et le Martin pêcheur. Le nous ici n’est pas de majesté, il est simplement pluriel. Cette joie et cette émotion l’auteur me les a exprimées quand je l’ai eu au téléphone.
Ce prix est pour nous une grande joie, un honneur et une consolation, parce qu’il est la reconnaissance internationale d’un talent mal traité dans son pays. L’auteur a eu de nombreux prix au Vietnam, au niveau national. Mais il a aussi connu la prison en raison de son talent, parce que le talent ne se soumet pas à l’arbitraire et à l’injustice, fussent-ils soutenus par la force.
Je remettrai ce prix à l’auteur à mon prochain voyage au Vietnam, et nous aurons un petite fête avec nos amis écrivains et artistes, avec de l’alcool et du poisson, comme dans le roman.
Monsieur le Président, Messieurs les membres du jury, c’est du fond du cœur, que nous vous disons merci.

Bản tiếng Việt
Nhà văn Bùi Ngọc Tấn hiện đang ở Việt Nam và rất tiếc không đến dự được buổi họp hôm nay. Thay mặt tác giả là dịch giả. Dịch giả chỉ là người thi hành và thấy mình thật bé nhỏ khi đứng với bao nhiêu nhà sáng tạo.
Chúng tôi rất cảm động vui mừng và cảm ơn nhận giải thưởng Đại Hội đã dành cho « Biển và Chim Bói Cá ». Chúng tôi đây không phải là lời ra oai của thiên tử mà chỉ là đại danh từ số nhiều. Sự cảm động và vui mừng tác giả đã biểu lộ khi được tôi báo tin trên điện thoại.
Giải thưởng này là một vinh dự, một niềm vui, và là một an ủi cho chúng tôi, vì nó là một sự công nhận quốc tế đối với một tài năng bị bạc đãi ở chính nước mình. Tác giả đã từng nhận nhiều giải thưởng có tầm cỡ toàn quốc, ở trong nước. Nhưng ông đã bị giam cầm vì tài năng của mình. Bởi một người tài không bao giờ chấp nhận những điều phi lý hoặc phản công lý dù những điều đó dựa vào sức mạnh.
Tôi sẽ chuyển giải thưởng cho tác giả khi về Việt Nam và chúng tôi sẽ có cuộc liên hoan với các bạn nhà văn, nghệ sĩ, có rượu và cá như đã viết trong tiểu thuyết (1)

Note:

Có 1 sự "lệch pha" giữa bản tiếng Tây và bản tiếng Việt.

Le traducteur n’est qu’un exécutant, très impressionné de se trouver parmi tous ces créateurs.
Dịch giả chỉ là người thi hành và thấy mình thật bé nhỏ khi đứng với bao nhiêu nhà sáng tạo.

Cùng ông, viết hai bản văn mà đã "lệch pha", điều này cho thấy, dịch dọt rất căng, không có phải cứ giỏi tiếng Tây mà dịch được.
GCC nghi là ông dịch giả, ở Tây lâu quá, không rành tiếng Mít.
Từ “exécutant” dịch là người thi hành thì cũng không "được" lắm đâu, nên dịch là người được uỷ nhiệm thay mặt tác giả, hay đơn giản, người “thừa hành”.
“Cérémonie” đâu phải là… buổi họp?
Dịch “loạn” như thế mà cũng đợp giải thưởng lớn!

Hà, hà!

Còn điều này nữa.
BNT không phải bị “mal traité” vì tài năng của ông, bởi vì, rõ ràng là nhà nước VC phát cho ông vô số giải thưởng.
Cái việc ông ta đi tù, là do vướng tội Chống Đảng, chứ đâu phải vì ông có tài?
Bảo ông bị đi tù vì có tài, thì quá sai, bởi vì chính là nhờ ông đi tù mà nhân đó, hiểu rõ hơn cái chế độ mà 1 đời ông phục vụ nó, và viết được Chuyện Kể Năm 2000, một tác phẩm gây chấn động lương tâm Mít.
Ông ta nên cám ơn Đảng chứ làm sao lại nói là Đảng “mal traité” ông?

Mais il a aussi connu la prison en raison de son talent, parce que le talent ne se soumet pas à l’arbitraire et à l’injustice, fussent-ils soutenus par la force.
Nhưng ông đã bị giam cầm vì tài năng của mình. Bởi một người tài không bao giờ chấp nhận những điều phi lý hoặc phản công lý dù những điều đó dựa vào sức mạnh.

Chưa chắc! Thiếu gì người có tài, làm tà lọt cho cái ác?

Le vrai Camus

Michel Onfray: de la grandeur de Camus

---

Nhà văn Bùi Ngọc Tấn được Pháp trao giải

Note: Bài trên BBC. Có hai lỗi, Livre de poche, Vie de chien, [không phải en]

Bùi Ngọc Tấn – Người chăn kiến (phần 1)

Cái Đẹp và Con Thú
[GCC đọc Chuyện Kể Năm 2000]

Don Draper of Existentialism

Đối diện lịch sử,
Facing History

Adam Gopnik viết về Camus, trên The New Yorker, April, 9, 2012

Tin động trời: Sartre tính nhờ...  Văn Cao làm thịt Camus!

Nhưng Văn Cao lúc đó, đói lả, được Vũ Quí cho ăn bát cơm, lấy sức đi làm thịt tên Việt Gian Đỗ Đức Phin!
Hà, hà!

April 9, 2012 .

 FACING HISTORY

Why we love Camus.

BY ADAM GOPNIK

The French novelist and philosopher Albert Camus was a terrifically good-looking guy whom women fell for helplessly-the Don Draper of existentialism. This may seem a trivial thing to harp on, except that it is almost always the first thing that comes up when people who knew Camus talk about what he was like. When Elizabeth Hawes, whose lovely 2009 book "Camus: A Romance" is essentially the rueful story of her own college-girl crush on his image, asked survivors of the Partisan Review crowd, who met Camus on his one trip to New York, in 1946, what he was like, they said that he reminded them of Bogart. "All I can tell you is that Camus was the most attractive man I have ever met," William Phillips, the journal's editor, said, while the thorny Lionel Abel not only compared him to Bogart but kept telling Hawes that Camus's central trait was his "elegance." (It took the sharper and more Francophile eye of A. J. Liebling to note that the suit Camus wore in New York was at least twenty years out of Parisian style.)
Camus liked this reception enough to write home about it to his French publisher. ''You know, I can get a film contract whenever I want," he wrote, joking a little, but only a little. Looking at the famous portrait of Camus by Cartier- Bresson from the forties- trench coat collar up, hair swept back, and cigarette in mouth; long, appealing lined face and active, warm eyes- you see why people thought of him as a star and not just as a sage; you also see that he knew the effect he was having. It's perfectly reasonable, then, that a new book by Catherine Camus, his surviving daughter, "Albert Camus: Solitude and Solidarity" (Edition Olms), is essentially a photograph album, rather than any sort of philosophical gloss. Looks matter to the mind. Clever people are usually compensating for something, even if the wound that makes them draw the bow of art is no worse than an overlarge schnozzle and sticking-out ears. The ugly man who thinks hard-Socrates or Sartre-is using his mind to make up for his face. (Camus once saw Sartre over-wooing a pretty girl and wondered why he didn't, as Camus would have done, play it cool. ''You've seen my face?" Sartre answered, honestly.) When handsome men or beautiful women take up the work of the intellect, it impresses us because we know they could have chosen other paths to being impressive; that they chose the path of the mind suggests that there is on it something more worthwhile than a circuitous route to the good things that the good-looking get just by showing up.
And then the image of Camus persists-we recall him not just as a fine writer but as an exemplary man, a kind of secular saint, the spirit of his time, as well as the last French writer whom most Americans know something about. French literary critics sometimes treat him with the note of condescension that authors of high- school classics get here, too-a tone that the French writer Michel Onfray, in his newly published life of Camus, "L'Ordre Libertaire," tries to remedy, insisting that Camus was not only a better writer but a more interesting systematic thinker than Sartre.
The skepticism of his native readers isn't just snobbish, though. Read today, Camus is perhaps more memorable as a great journalist-as a diarist and editorialist-than as a novelist and philosopher. He wrote beautifully, even when he thought conventionally, and the sober lucidity of his writing is, in a sense, the true timbre of the thought. Olivier Todd, the author of the standard biography in French, suggests that Camus might have benefitted by knowing more about his anti-totalitarian Anglo-American contemporaries, Popper and Orwell among them. Yet in truth the big question Camus asked was never the Anglo-American liberal one: How can we make the world a little bit better tomorrow? It was the grander French one: Why not kill yourself tonight? That the answers come to much the same thing in the end-easy does it; tomorrow may be a bit better than today; and, after all, you have to have a little faith in people- doesn't diminish the glamour that clings to the man who turned the question over and looked at it, elegantly, upside down.
In America, Camus is, first of all, French; in France he remains, most of all, Algerian-a Franco-Algerian, what was later called a pied noir, a black foot, meaning the European colonial class who had gone to Algeria and made a home there. A dense cover of clichés tends to cloud that condition: just as the writer from Mississippi is supposed to be in touch with a swampy mysterious identity, a usable past that no Northern boy could emulate, the "Mediterranean" man is assumed in France to be in touch with a deep littoral history. Camus had that kind of mystique: he was supposed to be somehow at once more "primitive"-he was a strong swimmer and, until a bout of tuberculosis sidelined him, an even finer football player-and, because of his Mediterranean roots, more classical, in touch with olive groves and Aeschylus. The reality was grimmer and more sordid. His father, a poorly paid cellar man for a wine company, was killed in battle during the First World War, when Camus was one. His mother was a maid, who cleaned houses for the healthy French families. Though he was, as a young man, sympathetic to Algerian nationalism, he understood in his marrow that the story of colonialist exploitation had to include the image of his mother on her knees, scrubbing. Not every colonial was a grasping parasite. Camus was a first-rate philosophy student, and the French meritocratic system had purchase even in the distant province. He quickly advanced at the local university, writing a thesis on Plotinus and St. Augustine when he was in his early twenties. After a flirtation with Communism, he left for the mainland in 1940, with the manuscript of a novel in his suitcase and the ambition to be a journalist in his heart. He worked briefly for the newspaper Paris-Soir, and then returned to North Africa, where he finished two books. By 1943, he was back in France, to join the staff of the clandestine Resistance newspaper Combat, and publish those books: first the novel "The Stranger" and then a book of philosophical essays, "The Myth of Sisyphus." Part of the paralyzing narcotic of the Occupation was that writing could still go on; it was in the Germans' interest to allow the publication of books that seemed remote enough not to be subversive.
The novel and the essays announced the same theme, though the novel did it on a downdraft and the essays on up- lift: meaning is where you make it and life is absurd. In the novel, Camus meant absurd in the sense of pointless; in the essays in the sense of unjustified by certainty. Life is absurd because Why bother? And life is also absurd because Who knows? "The Stranger" tells the story of an alienated Franco- Algerian, Meursault, who kills an Arab on the beach one day for no good reason. The no-good-reason is key: if it's possible to act for no good reason, maybe there is never any reason to talk about "good" when you act. The of world is absurd, Meursault thinks (and- Camus seconds), because, without divine order, or even much pointed human purpose, it's just one damn thing after another, and you might as well be damned for one thing as the next: in a world bleached dry of significance, the most immoral act might seem as meaningful as the best one. The drained, eye-straining beach where Meursault murders his victim is a place not just without meaning but without real feeling-it became the deadened landscape, and the cityscape, that was populated in the decade by everyone from Giacometti's emaciated walking figures to Bogart's private eyes.
In "Sisyphus," though, Camus offers a way to keep Meursault's absurdity from becoming merely murderous: we are all Sisyphus, he says, condemned to roll our boulder uphill and then watch it roll back down for eternity, or at least until we die. Learning to roll the boulder while keeping at least a half smile on your face-"One must imagine Sisyphus happy" is his most emphatic aphorism-is the only way to act decently while accepting that acts are always essentially absurd.
It was the editorials that Camus wrote for Combat that sustained his reputation. Editorial writers can seem the most insipid and helpless of the scribbling class: they sum up anonymously the ideas of their time, and truth and insipidity do a great deal of close dancing-the right thing to do is often hard but seldom surprising. Good editorial writing has less to do with winning an argument, since the other side is mostly not listening, than with telling the guys on your side how they ought to sound when they're arguing. It's a form of conducting, really, where the writer tries to strike a down- beat, a tonic note, for the whole of his section. Not "Say this!" but "Sound this way!" is what the great editorialists teach.
What Camus wanted wasn't new: just liberty, equality, and fraternity. But he found a new way to say it. Tone was what mattered. He discovered a way of speaking on the page that was unlike either the violent rhetorical clichés of Communism or the ponderous abstractions of the Catholic right. He struck a tone not of Voltaire Parisian rancor but of melancholic loft. Camus sounds serious, but he also sounds sad-he added the authority of sadness to the activity of political writing. He wrote with dignity, at a moment when restoring dignity to public language was necessary, and he slowed public language at a time when history was moving too fast. At the Liberation, he wrote (in Arthur Goldhammer's translation):

Now that we have won the means to express ourselves, our responsibility to ourselves and to the country is paramount. ... The task for each of us is to think carefully about what he wants to say and gradually to shape the spirit of his paper; it is to write carefully without ever losing sight of the urgent need to restore to the country its authoritative voice. If we see to it that that voice remains one of vigor, rather than hatred, of proud objectivity and not rhetoric, of humanity rather than mediocrity, then much will be saved from ruin.

Responsibility, care, gradualness, humanity-even at a time of jubilation, these are the typical words of Camus, and they were not the usual words of French political rhetoric. The enemy was not this side or that one; it was the abstraction of rhetoric itself. He wrote, 'We have witnessed lying, humiliation, killing, deportation, and torture, and in each instance it was impossible to persuade the people who were doing these things not to do them, because they were sure of themselves, and because there is no way of persuading an abstraction." Sartre, in a signed, man-en-the-scene column for Combat, wrote that the Liberation had been a "time of intoxication and joy." (Actually, Sartre kept off the streets and let Simone de Beauvoir do the writing, while he took the byline.) Intoxication and joy were the last things that Camus thought freedom should bring. His watchwords were anxiety and responsibility.

It was in the forties that Camus became intimate with Sartre. Though each had known the other's writing before meeting the writer, they became friends, in Saint-Germain, in 1943, a time when the Cafe de Flore was not an expensive spot but one of the few places with a radiator reliable enough to keep you warm in winter. For the next decade, French intellectual life was dominated by their double act. Although Camus was married, and soon afterward had a mistress, and soon after that had twins (by his wife), an American reader of Todd's biography is startled to realize that after the twins were born Camus's life went on exactly as before-hi's deepest emotional attachment seems to have been to Sartre and his circle.
Indeed, the image of the French philosophers in cafes debating existentialism dates from that moment and those men. (Before that, Frenchmen in cafes debated love.)
Philosophers? They were performers with vision, who played on the stage of history. Their first conversation was about the theatre-Sartre asked Camus, impulsively, to direct the coming production of his play "No Exit"-and not long afterward Sartre was sent, by the Resistance unit he had belatedly joined, to occupy the Comedie-Francaise. (The Resistance actually had a theatre committee.) Camus came into the theatre and found Sartre asleep in an orchestra seat. "At least your armchair is facing in the direction of history," Camus teased him, meaning that the chair looked more committed than the sleeping philosopher.

The wisecrack bugged Sartre more than he first let on, as such jokes will among writers. Sartre-bashing has become a favorite sport for Anglo-American intellectuals-in the past decades, Clive James and the late Tony Judt have both kicked him around-and so it's worth recalling why Camus valued Sartre's good opinion more than anyone else's. Sartre's appeal was, in no small part, generational and charismatic. If you had asked people whose lives Sartre changed why they admired him so keenly, they would have said that it was because in his book "Being and Nothingness," and in the famous 1945 speech "Existentialism Is a Humanism," he had reconciled Marxism and existentialism. To some, this may seem like not much of an accomplishment-they may feel rather as a parent feels when a child has, over breakfast, reconciled Lucky Charms and Froot Loops in one bowl-but at the time it seemed life-giving. Sartre had found a role for both humanism and history- "humanism" meaning the Enlightenment belief that individual acts had resonance and meaning, "history" meaning the Marxist belief that, in the impersonal working out of the dialectic, they actually didn't. Sartre said that you couldn't know how history would work out, but you could act as if you did: "If I ask myself “Will the social ideal, as such, ever become a reality?” I cannot tell I only know that whatever may be in my power to make it so, I shall do; beyond that, I can count upon nothing." And again: "Man is nothing else but what he purposes, he exists only in so far as he realizes himself, he is therefore nothing else but the sum of his actions, nothing else but what his life is." (There are moments when Sartre sounds like Tony Robbins-only you can make you what you want to be! - which may also have been, secretly, part of his appeal.) People aren't born free and everywhere are in chains; they're just born. What better way to choose freedom than by unlocking the next guy's chains, too?
Sartre's move toward Marxism, and toward the French Communist Party, oddly mimicked that of the French philosopher Blaise Pascal's seventeenth-century "wager" in favor of Christianity: the faith might be true, so why not embrace it, since you lose nothing by the embrace, and get at least the chance of all the goodies the faith promises? In Sartre's case, if the "social ideal" never arrived, at least you had tried, and if it did you might get a place in the pantheon of proletariat heroes. This reasoning may seem a little shabby and self-interested, but to those within Pascal's tradition it seemed brave and audacious. (Camus called Pascal "the greatest of all, yesterday and today.") Faith in the Party, which Sartre never joined but to which he gave his purposefully blind allegiance, so closely mirrored faith in the Church that it borrowed some of the Church's residual aura of moral purpose. It wasn't that Sartre didn't notice the Soviet camps. He did. He just thought that you could look past them, as a good Catholic doesn't pretend not to see the Hell on earth that the Church often has made but still thinks you can see the Heaven beyond that it points to.
Camus moved toward a break with Sartre, and Sartre's magazine, Les Temps Modernes, in 1951, after the publication of his "L'Homme Revolte," called in English, a little misleadingly, "The Rebel." The fault line between the two men was simple, if the fault-finding was complex. Sartre was a straight-out fellow-traveler with the P.C.F., the Parti Communiste Francais, and Camus was not. Sartre was outraged on behalf of the Party by such episodes as the "affair of the carrier pigeons," in which the Party Secretary was found with pigeons in his car and was accused by the police of using them, like a good revolutionary, to coordinate illegal demonstrations. (It turned out that, like a good Frenchman, he was merely planning a squab casserole.) In "The Rebel," Camus writes (in Philip Mairet's translation):

He who dedicates himself to the duration of his life, to the house he builds, to the dignity of mankind, dedicates himself to the earth and reaps from it the harvest that sows its seed and sustains the world again and again. Finally, it is those who know how to rebel, at the appropriate moment, against history who really advance its interests.  

In English, this can come across as merely sonorous. In France in 1951, the real meaning was barbed and apparent: only a moral idiot would give his allegiance to the Communist Party in the name of the coming revolution. Camus spotted "the catch in Sartre's account of fellow-travelling as a leap of faith. The only practical way to unlock the next guy's chains, on Sartre's premise, is to kill the guy next to that guy first, since he's the one chaining him up; kill all the jailers and everyone will be free. This sounds great, Camus saw, until you've killed all the jailers and all you have is other jailers. There is no difference between dying in a Soviet camp and dying in a Nazi camp. We should be neither executioners nor victims; it is madness to sacrifice human lives today in the pursuit of a utopian future.
This position was rightly praised for its truth and oddly praised for its courage. After all, opposition to both Fascism and Stalinism was exactly the position of every democratic government in North America and Western Europe. It was Harry Truman's position and it was Clement Atlee's position; it was Winston Churchill's position and Pierre Mendes-France's. It was the doctrine of the liberal version of the Cold War: the true inheritors of "totalitarianism" were the Communists, and had to be resisted.
Well, it was courageous, we say, because, though common people and politicians were wiser, intellectuals in France believed the opposite. This is not false, but there is a subtler point at play. It is in the nature of intellectual life-and part of its value-to gravitate toward the extreme alternative position, since that is usually the one most in need of articulation. Harvard and Yale pay some of their professors to tell the students that everything they believe is a bourgeois illusion, as the Koch brothers pay their foundation staff to say that all bourgeois illusions are real, and the fact that neither is entirely true does not alter the need to pay people to say it. The ideas we pay for, as Ayn Rand grasped when she looked at her royalty statements, are those which define the outer edge. We want big minds to voice extreme ideas, since our smaller minds already voice the saner ones.

In this sense, Sartre's admirers are not wrong when they protest what seems to them the naive moralizing of his Anglo-American critics. Those admirers, who remain plentiful in Paris, insist that Sartre was, above all, open-minded, that he reproached himself for his own errors, constantly revised his mistakes, broke with the Soviets not all that long after siding with them-that his open-ended, lifelong "recherche" was never meant to be concluded, and that you shouldn't score it like a foot- ball match, Right Views 3, Wrong Views 6.  To accuse such a thinker of hypocrisy seems unfair, but perhaps he can be accused of too much habitual happiness. For all their self-advertised agonies, the lives Sartre and Camus led after the war mostly sound like a lot of fun. Their biographies are popular because they dramatize the agonizing preoccupations of modern man and also because they present an appealing circle of Left Bank cafes and late-night boites and long vacations. A life like that implicitly assumes that the society it inhabits will go on functioning no matter what you say about it, that the cafes and libraries and secondhand bookstores will continue to function despite the criticism. A professor at the College de France who maintains that there should be no professors at the College de France does not really believe this, or else he would not be one.
This wasn't a luxury that thinkers in Moscow, much less Phnom Penh, ever had. Sartre's great sin was not his ideology, which did indeed change all the time. It was his insularity. The apostle of ideas as action didn't think that ideas would actually alter life; he expected that life would go on more or less as it had in spite of them, while always giving him another chance to make them better. Nice work, if you can get it.
Camus wanted a better Republic. What he got was the Fourth Republic. De Gaulle is often given credit for the myth of the Resistance, which is no more of a myth than the American myth of emancipation; i.e., it really did happen, you just have to leave a lot of other stuff out to make what happened sound like it was mostly good. But he also created another myth: that of the failure of the Fourth Republic, in order to prove the necessity of his Fifth. In fact, the Fourth Republic, far more parliamentary than the Presidential-monarchical Fifth, was no more than normally corrupt and inefficient, and did a terrific job of moving France from paralysis to prosperity from 1945 to 1958. It foundered exactly on the insoluble problems of decolonization, about which it could be no wiser than its constituent parts.
Along the way, it solved philosophical problems. It may be hard to reconcile history and humanism, but it isn't hard to make laws that force capitalism to give workers more rights and comforts and security than they had before, while still respecting the liberty of each man to run a small shop and curse the government. It's so easy that every wealthy Western country has done it, and was doing it, even as its masterminds were arguing about whether it would ever be imaginable. These things are easier to do than they are to think about-a Sartrean point that Sartre never quite got around to seeing.
Sartre responded to "The Rebel" with truly papal exquisitism. Rather than let the condemnation of the heretic come from the seat of Peter, it would come from lower down, which would both imply a certain papal ambiguity and allow the possibility of reproach and an eventual welcome home. The task of condemning Camus was handed to a staff writer for Les Temps Modernes named Francis Jeanson, who went after Camus full tilt, praising his prose style (praising a writer's smooth prose is usually a way of implying that he's not too bright about the big ideas) and accusing him of being both a philosophical naïf and an unwitting tool of the French right. Camus, replying, ignored Jeanson completely, and directed his words exclusively to Sartre, as the "Director of the Publication." Sartre, replying in turn, tried to play the innocent: Jeanson wrote that, not me; by writing to me, you dehumanize Jeanson. In this way, Sartre both protected and belittled Jeanson, implying that he was in need of papal protection, and accused Camus of indifference to the little people Sartre was at that moment belittling. It was a neat job. (Jeanson, as it happens, was a genuinely interesting character, more Catholic than the Pope, and even more heretical than the heretic, and has recently received a good biography by Marie-Pierre Ulloa. While Sartre was far too comfortable and cunning to be any kind of example of Sartrean man, and Camus far too touched by inner rectitude to be an instance of Camusean man, Jeanson was both. A partisan of the Algerian rebels, he ended up, poor guy, in hiding for almost a decade, far from Saint-Germain-the only man in the circle who thought they meant it.)
Each man knew where the other was vulnerable. Calling Sartre "Monsieur le Directeur," that is, a kind of literary bureaucrat, was Camus's dig at his friend's position; Sartre countered by condescending to Camus's philosophical pretensions. "And sup-pose you didn't reason very well? And suppose your thinking was muddled and banal?" he suggested. Infuriated, Camus chose to remind Sartre of the nap at the Comedie-Francaise, saying that, as a militant who had "never walked away from the combats of the time," he was tired of being given lessons by those who had "never placed more than their armchairs in the direction of history." Like the word "upstart," which makes Groucho declare war in "Duck Soup," "armchair" was the fatal insult. The two men never spoke again.
Wounded by the exchange, Camus was silenced by the Algerian war. Sartre saw the world's crisis on a North-South, not an East-West, axis. The Soviet domination of Europe, and the fellow-travelling acquiescence of the French Communist Party in that domination-indeed, its explicit desire to extend it to Western Europe-might have been, perhaps should have been, Sartre's central subject. But his preoccupation was instead the wars of colonial empire that dominated French foreign policy throughout the fifties, first the war in Indochina and then the one in Algeria, with Suez in between. To see the central political story of the fifties as the attempt by the Western democracies to hold on to their liberty is rational; but to see it as the attempt by the fading European empires to hold on to their overseas possessions is not false, either, and recedes for us in memory only because it failed so completely that we don't even remember that they tried.
Though impeccably anti-colonial, Camus refused to take part in the sentimental embrace of the National Liberation Front, the F.L.N. that became de rigueur in left-wing circles in those years. Struggling to explain why he could not abandon the idea of a French Algeria-or, at a minimum, of some decent compromise that would insure majority rule while protecting the rights of the "settler" minority-he ended with the weak-sounding formula that he could not abandon his mother, which made it seem merely a question of blood. Lacking a better way of putting it, he chose silence, and this most indispensable of editorialists spent the last five years of his life, until his death, in a car crash, in 1960, with his own tongue under house arrest, vowing not to speak about the Algerian problem.
Camus felt as deeply for the seeming oppressor as for the oppressed. He grasped that the great majority of the settlers in any country, and in Algeria in particular, were as much victims of the circumstance as the locals, and made the same claims on decency and empathy. They were for the most part not rootless colonists who had come for the main buck-and those who were would be replaced by a local boss class. Colonialism is wrong, but the human claims of the colonists are just as real as those of the colonized. No human being is more indigenous to a place than any other. This remains an unfashionable, even taboo, position; one feels it still, for instance, in the condescension that American leftists offer white South Africans. (Athol Fugard's plays are a good antidote for his simplification, while Mandela's moral greatness was to see, and say, that the Boers were as much South Africans as the Xhosa.) Camus wasn't wrong. What he meant by his mother was his mother: not blood loyalty or genetic roots but the particular experience of a woman who had labored all her life as a domestic servant and was no more guilty of or complicit in colonial crimes than everyone else who lives on earth is complicit in dispossessing someone. It wasn't that he wouldn't abandon his roots for a cause; it was that he wouldn't abandon his mother for an idea.
Camus called the tendency to dehumanize those who stood in the way of history the problem of "abstraction." He meant that we can always look past the humanity of the kulaks or the pieds noirs or whoever is the necessary victim of the day. Read too much Marx, and you'll look right past your own mom. What's a few hundred thousand peasants in the face of history? Camus thought that all systems of ideal government were wrong, and all atrocities equally atrocious. To be a liberal in that sense, with a style that conferred eloquence on compromise, was the accomplishment. When Sartre's circle praised Camus's style and then objected to it, they were on to something. The threat he posed to totalitarian thought came from his ability to attach these common-sense principles to a set of magisterial arguments and timeless aphorisms. There is no better book to read for moral salt and sweetness than his notebooks from the fifties, which are filled with chiselled epigrams: "Progress-minded intellectuals. They are the tricoteuses of the dialectic. As each head falls, they reknit the sleeve of reasoning torn apart by the facts." Or simply: "Justice in the big things only. For the rest, just mercy."
Liberalism is optimistic in English- speaking countries, and therefore always a little fatuous. Telling Sisyphus that he'll get that stone up there someday is an empty hope. He won't. Camus imagined Sisyphus committed to his daily act; he doesn't encourage him to hope for a better stone and a shorter hill. The counsel given is essentially the same-short-term commitment to the best available course of action-but, by accepting that the boulder is always going to roll back down, Camus put a tragic mask on common sense, and a heroic face on the daily boulder's daily grind. It may have been the handsomest thing he ever did .•

THE NEW YORKER, APRIL 9, 2012