Những kỳ tích về Walter Benjamin
Những kỳ tích về Walter Benjamin
Khi đọc
bài viết của Coetzee
về Walter Benjamin, Gấu bị chấn động bởi những dòng sau đây:
Từ một
khoảng
cách, tuyệt tác của Benjamin, kỳ cục thay, gợi nhớ một điêu tàn lớn lao
khác
của văn học thế kỷ 20, "Thi khúc" ("Cantos"), của Pound. Cả
hai tác phẩm đều được chiết ra từ những năm tháng đọc sách theo kiểu cú
vọ
(jackdaw reading). Cả hai đều được dựng nên từ những mẩu đoạn và những
trích
dẫn, và trung thành với một thẩm mỹ học hiện đại bậc cao, về hình ảnh
và dàn
dựng. Cả hai đều có tham vọng kinh tế và đều nằm dưới sự chứng giám của
những
nhà kinh tế (một bên là Marx, và một bên là Gesell và Douglas). Cả
hai tác giả đều có đầu tư vào
trong những ngành cổ học, và cả hai đều đánh giá quá cao sự thích nghi
của
chúng đối với thời đại của chính họ. Chẳng người nào biết, khi nào thì
dừng. Và
cả hai, sau cùng đều tiêu ma vì con quái vật là chủ nghĩa phát xít. Với
Benjamin, là một kết cục bi đát. Với Pound, ô nhục.
Và những dòng đóng lại bài viết:
What
was Walter Benjamin: a
philosopher? A critic? A historian? A mere 'writer'? The best answer is
perhaps
Hannah Arendt's: he was 'one of the unclassifiable ones ... whose work
neither
fits the existing order nor introduces a new genre' .
His trademark approach -
coming at a subject not straight on but at an angle, moving stepwise
from one
perfectly formulated summation to the next - is as instantly
recognizable as it
is inimitable, depending on sharpness of intellect, learning lightly
worn, and
a prose style which, once he had given up thinking of himself as
Professor
Doctor Benjamin, became a marvel of accuracy and concision. Underlying
his
project of getting at the truth of our times is Goethe's ideal of
setting out
the facts in such a way that the facts will be their own theory. The Arcades book, whatever our verdict on it - ruin,
failure,
impossible project - suggests a new way of writing about a
civilization, using
its rubbish as materials rather than its artworks: history from below
rather
than from above. And his call (in the 'Theses') for a history centred
on the
sufferings of the vanquished, rather than on the achievements of the
victors,
is prophetic of the way in which history-writing has begun to think of
itself
in our lifetime.
(2001)
Walter Bejamin là
ai? Một triết gia? Một nhà phê bình? Một sử gia? Hay "chỉ là" một nhà
văn?
Câu trả lời hay nhất có lẽ là của Hannah Arendt: ông ta là một "trong
số
những người không thể xếp loại… là những người có tác phẩm không hợp
với trật
tự đang có, mà cũng chẳng đưa ra một thể loại mới nào."
Cách tiếp cận độc đáo của ông – tới với một đề tài không theo lối thẳng
băng,
mà đi xiên từ một góc độ, bước từng bậc, từ một tổng kết qui mô đã hoàn
hảo,
tới bậc kế tiếp – khiến người ta nhận ra ngay, vì chẳng ai bắt chước
nổi, với
trí tuệ sắc bén, với kiến thức nhẹ mang, và với một văn phong chính xác
và súc
tích tuyệt vời, đã có lần ông đành không dám nghĩ về mình, là giáo sư
tiến sĩ.
Làm sao tới được sự thực về thời đại của chúng ta, đó là cốt lõi dự án
của ông,
và nó được nhấn mạnh bởi một tư tưởng, mà Bejamin nhận thấy, đã được
diễn tả
bởi Goethe: làm bật ra những sự kiện, theo kiểu này: những sự kiện sẽ
là lý
thuyết của chính chúng.
Cuốn sách "Thương Xá", cho dù chúng ta đánh giá nó như thế nào – điêu
tàn, thất bại, một dự án bất khả, impossible project – đề nghị một
đường lối mới,
để viết về một nền văn minh: sử dụng những rác rưởi làm chất liệu, thay
vì những
nghệ phẩm của cái nền văn minh đó; lịch sử từ đáy thay vì lịch sử từ
đỉnh. Và
lời kêu gọi của Benjamin (trong "Những luận đề" -
"Theses"), cho một lịch sử xoáy vào đau khổ của những người thua,
thay vì thành tựu của những kẻ thắng: lời kêu gọi này mang đầy tính
tiên tri,
về cung cách mà việc viết sử bắt đầu nghĩ về chính nó, trong quãng đời
[còn lại
ngắn ngủi của chúng] ta.
Chính vì vậy, dù vốn liếng tiếng Anh ăn đong, Gấu vẫn cố, quá sức mình, dịch bài viết.
Có thể nói, tất cả
những bài dịch đầu tay khi mới ra ngoài này đều quá sức của Gấu, cả về
vốn liếng
tiếng Anh lẫn tầm nhìn: những bài viết của Steiner, Borges, Coetzee…
Có vẻ như trong
khi dịch, Gấu đã mường tượng ra, ngoài hai tác phẩm vĩ đại nhất của thế kỷ, cả
hai đều điêu
tàn và viết về điêu tàn, như tác giả
của
chúng, còn một tác phẩm điêu tàn, khủng hơn nhiều: Cuộc chiến Mít, và
cảnh
tượng điêu tàn băng hoại như hiện
thời!
Following
on from Stranger
Shores,
which contained J.M. Coetzee's
essays from 1986 to 1999, Inner Workings gathers together his literary
essays
from 2000 to 2005.
Of the writers discussed in
the first half of the book, several - Italo Svevo, Joseph Roth, Bruno
Schulz,
Sandor Marai - lived through the Austro-Hungarian fin de siècle and
felt the
influence of Schopenhauer, Nietzsche and Freud. Coetzee further
explores the
work of six of twentieth-century German literature's greatest writers:
Robert
Musil. Robert Walser, Walter Benjamin, Joseph Roth, Gunter Grass, W.G.
Sebald,
and the poet Paul Celan in his 'wrestlings with the German language'.
There is an essay on Graham
Greene's Brighton Rock and on the short fiction of Samuel Beckett, a
writer
whom Coetzee has long admired. American literature is strongly
represented from
Walt Whitman, through William Faulkner, Saul Bellow and Arthur Miller
to Philip
Roth. Coetzee rounds off the collection with essays on three fellow
Nobel
laureates: Nadine Gordimer, Gabriel Garcia Marquez and V.S. Naipaul.
Bài
essay đầu tiên của Coetzee mà Gấu đọc, viết về
Brodsky, trên tờ NYRB, sau in trong Stranger Shores.
Gấu thuổng một ý tuyệt vời của Brodsky - Coetzee cũng thật mê - và sau
đó, đưa
vô bài viết về Võ Phiến, nhà văn Bình Định, gây bất hòa nặng nề giữa
Gấu và nhà
văn THT, khiến ông delete tên của Gấu trong bộ sách vĩ đại của ông, về
văn học
Miền Nam trước 1975:
Nhìn
theo cách đó, chúng ta mới thấm được những dòng
thơ "thiền", giọng điệu cảm khái, tráng sĩ "biên đình" của
những Nguyễn Bắc Sơn, Tô Thùy Yên... hay những lời ca "đồn anh đóng bên
rừng mai, nếu mai nở làm sao biết mùa xuân đã về". Đánh giặc, súng nổ
ầm
ầm, thần chết hỏi thăm từng giây, từng phút, bất cứ lúc nào, nhưng cứ
hở ra
được một chút là lại "thiền"! Vinh danh người lính Việt Nam Cộng
Hòa là đúng, chẳng có gì chuế cả, nhưng cố vực họ dậy, giữa vòng dây
oan nghiệt
của lịch sử là bi thảm hoá một huyền thoại, là tự hài lòng với nỗi bi
thảm: nạn
nhân của phi nhân. Thua trận, nhục nhã thật, nhưng thà rằng thua,
mà vẫn
giữ được "con người"! Làm người lính thiền, chắc chắn là hơn làm đao
phủ thiền! Thi sĩ không bao giờ là nạn nhân (J. Brodsky). Mỗi người
lính, như
Nguyễn Bắc Sơn, Tô Thùy Yên, Khoa Hữu, Cao Thoại Châu, Luân Hoán... là
một nhà
thơ, người lính bảo vệ ngôn ngữ, và trong khi bảo vệ ngôn ngữ, chống
lại những
điều dối trá, phi nhân, họ bảo vệ con người. Nhà văn một kẻ sống sót,
là vậy.
*
Thật lạ lùng, một trong những
bài điểm sách đầu tiên của Gấu, và Gấu thật mê, là bài viết về cuốn
tiểu thuyết
đầu tay của THT khi nó mới ra lò, thời gian Gấu phụ trách trang VHNT
của tờ nhật
báo Tiền Tuyến:
Trước
1975, thời gian phụ trách trang Văn Học Nghệ Thuật của tờ nhật
báo quân đội Tiền Tuyến, trong một bài giới thiệu tác phẩm đầu tay của
một nhà
văn đã có vài tuổi lính, nhớ tới nhà văn Y Uyên vừa mới tử trận, tôi có
đưa ra
một nhận xét: Hãy cố gắng sống sót, và, nếu may mắn sống sót, nếu may
mắn hơn Y
Uyên, bạn sẽ còn phải đụng với một cuộc chiến khác, khủng khiếp cũng
chẳng kém
trận đầu: văn chương!
Ý nghĩ này, tôi gặp lại, sau
1975, khi đọc Người Mẹ Cầm Súng của
Nguyễn Thi, chết trận Mậu Thân...
Nguồn
Thế rồi
nó cứ theo Gấu hoài,
và chỉ đến khi ra hải ngoại, đọc những gi mà ông ta viết sau này, thì
mới hỡi ơi:
THT đã không nhận ra lời cảnh báo của GNV trong bài viết, chứng cớ là
cái việc ông
cứ cùi cụi lo vực dậy anh lính VNCH giữa những vòng dây kẽm gai của
lịch sử,
trong khi anh ta đếch có té ngã, chán thế!
Và, thay vì nhận ra, và cám ơn
GNV, thì ông ta lại thù thậm tệ!
*
Bài viết của Coetzee về
Brodsky cũng thật là tuyệt. TV sẽ post và có thể sẽ dịch.
Sau đây là hai đoạn, Gấu thuổng, liên quan tới xứ Mít của Gấu, và số phận những nhà văn nhà thơ như Gấu, của Miền Nam trước 1975:
In his
autobiographical
journeying Brodsky never reached the 1960s, the time of his notorious
trial on
charges of social parasitism and his sentencing to corrective labor in
the
Russian far north. This silence was, in all likelihood, deliberate: a
refusal
to exhibit his wounds was always one of his more admirable traits ("At
all
costs try to avoid granting yourself the status of the victim," he
advises
an audience of students; On Grief, p. 144).
[Trong ký sự có tính tự thuật
của ông, Brodsky vờ hẳn đi thập niên 1960, thời gian chúng lôi ông ra
tòa, và
khiến ông nổi đình nổi đám, đến nỗi bà chị, nữ thần thi ca Nga,
Akhmatova gật gù phán, thằng em của tớ đã mướn tụi khốn viết tiểu sử
cho nó đấy.
Cái sự vờ đi một cách rất ư là vô tư này là một nét tuyệt vời đặc
Brodsky: ông
từ chối không bầy ra những vết thương của mình (“Bằng mọi giá hãy cố mà
tránh đừng
tự ban cho mình cái thế giá nạn nhân”, ông phán bảo mấy anh chị sinh
viên, trong một lần nói chuyện]
Gấu dựa
vào những nhận định
sau đây, một phần, để viết về nhạc sến, nhạc lính, nhạc vàng:
If I am right, then Brodsky's
position is not far from that of the educationists of ancient Athens, who
prescribed for students (men
only, not women) a tripartite curriculum of music (intended to make the
soul
rhythmical and harmonious), poetry, and gymnastics. Plato collapsed
these three
parts into two, music absorbing poetry and becoming the principal
mental/spiritual
discipline. Those powers that Brodsky claims for poetry would seem to
belong
less to poetry than to music. For instance, time is the medium of music
more
clearly than it is the medium of poetry: we read poetry on he printed
page as
fast as we like-usually faster than we ought to-whereas we listen to
music in
its own time. Music thus structures the time in which it is performed,
lending
it purposive form, more clearly than poetry does. So why does Brodsky
not make
his case for poetry along Plato's lines, as a species of music?
Coetzee viết
về Brodsky: Thi sĩ đòi cho thơ quyền giáo dục và cứu rỗi con người.
Và nếu
như thế, vị trí của ông, về vấn đề này, gần gụi với Cổ Athens, khi họ
dậy nam
sinh viên [không có nữ], thế chân vạc của âm nhạc [nhạc làm cho tâm hồn
nhịp
nhàng, hài hòa: to make the soul rythmical and harmonious], thơ, và thể
dục.
Plato đạp đổ thế chân vạc, ba còn hai: nhạc nuốt thơ, và trở thành môn
học
chính về tâm thần và tinh thần [the principal mental/spiritual
discipline].
Những quyền năng mà Brodsky phán, thuộc về thơ, có vẻ như thuộc về âm
nhạc nhiều
hơn, theo Coetzee. Thời gian là chốn đồng vọng, the medium, của nhạc
hơn là của
thơ: Chúng ta đọc thơ trên trang giấy in, nhanh cỡ nào tùy theo chúng
ta thích
hay không thích, trong khi chúng ta nghe nhạc, ở trong thời gian của
riêng nó.
Thời gian của riêng nó, với nhạc vàng nhạc sến của Miền Nam, đúng là cái thời để yêu, để hát, và để chết!
Hannah Arendt
Trong
bài viết về ông, trên tờ
Le Magazine Littéraire, số Tháng Chín, 2009, có một chi tiết sai: ông
mất ở Port-Bou,
thuộc Tây Ban Nha, không phải Pháp.
"To great writers, finished
works weigh lighter than those
fragments on which they work throughout their lives."
("Với những nhà văn lớn, những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với
những
mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.")
Walter Benjamin (1892-1940)
Bài viết nào cũng nhếch nhác, chẳng bài nào hoàn tất, chẳng biết khúc nào Gấu viết, khúc nào Gấu chôm chĩa!
Vẫn thua giấc đại mộng của Benjamin: Viết một đại tác phẩm, toàn trích đoạn, chôm của kẻ khác!
J.
M. Coetzee
The Marvels of Walter Benjamin
Những kỳ tích về Walter Benjamin.
"To great writers, finished works weigh lighter than those fragments on which they work throughout their lives."
("Với những nhà văn lớn, những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.")
Walter Benjamin (1892-1940)
Bây giờ, câu
chuyện về ông được nhiều người biết cho nên cũng chẳng cần kể lại một
cách chi
tiết.
Nơi chốn: biên giới Pháp-Tây Ban Nha. Thời gian: 1940. Benjamin chạy
trốn một
nước Pháp bị chiếm đóng, tới gặp bà vợ một anh chàng Fittko nào đó, mà
ông gặp
gỡ ở trong trại tù. Theo ông, Bà (Frau) Fittko có thể dẫn ông và những
người
cùng đi vượt dẫy núi Pyrenees tới xứ
Tây Ban
Nha trung lập. Dọc đường, thấy ông ì ạch với chiếc cà tạp nặng nề, bà
dẫn đường
hỏi: cái gì vậy, có cần thiết [mang theo nó] không? Trong đó là một bản
thảo,
ông trả lời. "Tôi không thể chịu rủi ro mất nó. Nó… PHẢI được gìn giữ.
Nó
còn quan trọng hơn cả tôi."
Hôm sau, họ vượt dẫy núi. Đi được mươi phút là Benjamin phải ngưng để
thở, do
đau tim.
Tới biên giới, họ bị chặn lại. Giấy tờ không hợp lệ, cảnh sát Tây Ban
Nha phán,
phải trở về Pháp. Nản quá, trong đêm đó, Benjamin làm một liều thuốc
phiện thật
nặng. Cảnh sát làm biên bản những món đồ của người quá cố. Không có bản
thảo
nào hết trong biên bản đó.
Trong cà tạp có gì, và nó biến đi đâu, chúng ta chỉ phỏng đoán. Gershom
Scholem, bạn của Benjamin, gợi ý: đó là bản sửa chữa lần chót, tác phẩm
chưa
hoàn tất, Passagen-Werk, được biết qua tiếng Anh bằng cái tên "Arcades
Project" ("Thương Xá"). ("Với những nhà văn lớn,"
Benjamin viết, "những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu
đoạn
mà họ miệt mài suốt đời."). Bằng một cố gắng anh hùng, nhưng vô vọng –
làm
sao cho lửa Nazi đừng thiêu đốt bản thảo, làm sao mang nó tới một vùng
đất an
toàn, trước tiên là Tây Ban Nha, sau đó là Mỹ quốc – chỉ với một cố
gắng như
vậy đủ khẳng định, đây chính là một huyền tượng trong giới học giả của
thời đại
chúng ta.
Câu chuyện không đến nỗi quá bi đát, với đứa con tinh thần của ông, bởi
vì một
bản sao của "Thương Xá" không đi theo chủ nhân, ở lại Paris, và được
bạn thân
của Benjamin là Georges Bataille giấu giếm tại Thư viện Quốc gia. Sau
chiến
tranh, được xuất bản nguyên xi vào năm 1982, nghĩa là bằng một thứ
tiếng Đức
xen những mảng lớn tiếng Pháp ở trong.
Bây giờ chúng ta có dịch bản tiếng Anh tác phẩm chính (magnum opus: đại
tác
phẩm) của Benjamin. Dịch giả là Howard Eiland và Kevin McLaughlin. Và
bây giờ,
sau cùng, chúng ta có thể đặt câu hỏi: Tại sao lại [có người] quan tâm
tới mức
như thế, về mỗi một chuyện đi mua sắm, ở nước Pháp thế kỷ 19?
**
Benjamin sinh năm1892, tại Berlin,
trong một gia đình Do Thái đã hội nhập. Cha ông là một người thành công
trong
nghề đấu giá những nghệ phẩm, và sau đó tách ra làm ngành đầu tư tài
sản; dòng
họ Benjamin thịnh vượng, về nhiều mặt. Sau một thời thơ ấu ốm yếu, được
đùm
bọc, vào lúc mười hai tuổi, Benjamin được gởi tới một trường nội trú có
khuynh
hướng tiến bộ ở miền quê, và rơi vào ảnh hưởng của một trong những vị
giám đốc
trường là Gustav Wyneken. Nhiều năm, sau khi đã rời ngôi trường,
Benjamin vẫn
hoạt động trong phong trào chống lại tính quyền thế, trở lại với thiên
nhiên,
của Wyneken; ông chỉ đoạn tuyệt với nó khi Wyneken ra mặt ủng hộ Đệ
Nhất Thế
Chiến.
Vào năm 1912, Benjamin ghi tên học ngành ngữ văn tại Đại học Freiburg.
Nhận thấy không hợp khẩu vị với môi trường trí thức, ông lao vào phong
trào vận
động cải cách học vấn. Khi chiến tranh bùng nổ, ông trốn tránh quân vụ,
lúc đầu
giả vờ bệnh, sau dời tới nước Thụy Sĩ trung lập. Ông ở đây tới năm
1920, học
triết và lo làm luận án tiến sĩ ở Đại học Berne.
Bà vợ phàn nàn, họ không có một cuộc sống xã hội.
Bạn của ông là Theodor Adorno nhận xét, Benjamin mệt vì những đại học,
như
Kafka mệt vì những công ty bảo hiểm. Dù nghi ngại, Benjamin vẫn đi suốt
qui
trình lấy bằng tiến sĩ thực thụ cho phép ông làm giáo sư, bằng cách đệ
trình
luận án "Kịch nghệ Đức thời đại Baroque" với Đại học Frankfurt vào năm 1925. Thật lạ lùng, luận án
không được
chấp nhận; nó rớt đài vì không chịu nằm gọn trong lãnh vực văn học,
hoặc triết
học, và Benjamin thiếu một vị thầy bảo trợ, bênh vực cho trường hợp của
ông.
Những chương trình, kế hoạch khoa bảng kể như hỏng, Benjamin lao vào
ngành dịch
thuật, phát thanh, và làm ký giả tự do. Trong số những việc làm lấy
tiền hoa
hồng, có việc dịch "Đi Tìm Thời Gian Đã Mất" của Proust; ba, trong
bẩy cuốn, đã được hoàn tất.
**
Vào năm 1924 Benjamin đến Capri, vào
lúc đó,
là trung tâm nghỉ mát được giới trí thức Đức ưa thích. Ông gặp Asja
Lacis, nữ
giám đốc kịch viện ở Latvia, và là một người Cộng Sản. Cuộc gặp gỡ đúng
là định
mệnh, "mỗi lần tôi đụng vô một mối tình lớn, là mỗi lần hoá thân",
ông sửng sốt về mình, khi ngoái lại.
"Một tình
yêu thứ thiệt biến tôi thành người đàn bà mà tôi yêu". Với người tình
này,
còn kéo thêm sự thay đổi về đường hướng chính trị. "Với những người
tiến
bộ, nếu tuân theo cảm quan đúng đắn của mình, con đường suy tưởng của
họ sẽ dẫn
tới Moscow chứ không phải tới Palestine", nàng
nói một cách thật
nghiêm nghị với chàng. Thế là mọi dấu vết của chủ nghĩa duy tâm trong
tư tưởng
của ông, chưa nói tới chuyện láng cháng với chủ nghĩa quốc gia Do Thái
(Zionism), phải bị bỏ đi. Ông bạn tâm phúc Scholem đã di cư qua Palestine, mong
Benjamin
đi theo. Ông nại cớ này cớ nọ, và cứ thế chần chờ cho tới chót.
Vào năm 1926, Benjamin tới Moscow
vì có hẹn với nàng. Lacis coi bộ không hoan hỉ đón tiếp (nàng lúc này
có bồ
khác). Ghi nhận về chuyến đi cho thấy Benjamin không được thoải mái cái
đầu cho
lắm, có cả nỗi băn khoăn có nên gia nhập Đảng Cộng Sản, và tự đặt mình
vào
đường lối của Đảng. Hai năm sau đó, chàng và nàng lại có dịp tái hợp,
tuy ngắn
ngủi, tại Berlin; họ sống bên nhau, tay trong tay cùng tham dự những
cuộc họp
của Liên minh những Nhà văn Cách mạng Vô sản. Cuộc tình làm cho vụ li
dị với
người vợ đầu nhanh chóng thêm.
Benjamin có ghi nhật ký chuyến đi Moscow,
và sau đó sửa lại và cho xuất bản. Ông không nói được tiếng Nga, nhưng
thay vì
nhờ mấy thầy thông, ông cố gắng nhìn thành phố qua bề ngoài của nó
[nguyên văn:
đọc Moscow từ phía bên ngoài, read Moscow from outside], và ông gọi đây
là
thuật xem tướng mặt, chắc là theo kiểu người Việt mình nói, "trông mặt
mà
bắt hình dong, con lợn có béo thì [bộ] lòng mới ngon!". Ông giải thích
thêm về phương pháp của mình: khoan trừu tượng, khoan phê phán… hãy
trình bầy
thành phố [Moscow],
theo kiểu như thế này: tất cả tính sự kiện, thì đã là lý thuyết (all
factuality
is already theory; câu này của Goethe, theo Coetzee).
Những khẳng định của Benjamin về kinh nghiệm "mang tính lịch sử về thế
giới", như ông nhìn thấy xẩy ra ở Liên bang Xô viết, bây giờ có vẻ ngây
thơ; tuy nhiên con mắt của ông thật là sắc bén. Rất nhiều cư dân mới
của Moscow
vẫn giữ nguyên bộ vó dân quê, sống cuộc sống làng mạc, theo nhịp sống
quê mùa;
sự phân biệt giai cấp có thể đã bị bãi bỏ, nhưng bên trong Đảng, một hệ
thống
đẳng cấp mới đang thành hình. Một cảnh tượng nơi chợ trời cho thấy tình
trạng
hạ thấp tông giáo: một thánh tượng được kèm bởi những bức chân dung của
Lênin,
"như một tù nhân giữa hai tay công an".
Mặc dù sự hiện diện của nàng, Asja Lacis, là cái nền thường trực của
những
trang nhật ký lần thăm viếng ("Moscow Diary"), và tuy chàng, như nhận
ra, cuộc tình chăn gối của đôi bên không ổn, chúng ta chẳng biết gì về
con
người nàng. Là nhà văn, nhưng chàng không có tài làm cho những người
khác sống
dậy, qua những miêu tả của mình. Trái lại, trong những bản viết của
riêng
Lacis, chúng ta có một hình ảnh sống động hơn, về Benjamin: đôi kính
như hai
ngọn đèn pha, ôi đôi bàn tay của "ảnh" mới vụng về làm sao!
**
Trong suốt quãng đời còn lại, Benjamin tự nhận hoặc một tay Cộng Sản,
hoặc một
bạn đồng hành. Chúng ta tự hỏi, cuộc tình giữa ông với chủ nghĩa Cộng
Sản say
đắm, sâu xa tới mức nào?
Nhiều năm sau khi gặp gỡ Lacis, Benjamin có lẽ vẫn lập đi lập lại những
‘chân
lý’ Mác xít, mà chẳng cần đọc Marx, thí dụ như "giai cấp trưởng giả… bị
kết án phải suy sụp do những mâu thuẫn nội tại, và nó sẽ tiêu luôn theo
với đà
phát triển của những mâu thuẫn này". "Trưởng giả" là một từ
nguyền rủa đối với ông, và nó có nghĩa là chạy theo vật chất, thờ ơ,
ích kỷ,
giả hình, và trên tất cả, hoàn toàn tự mãn về mình – và ông tỏ ra rất
thù nghịch,
do bản năng. Tự coi mình là Cộng Sản là một hành động chọn bên, vừa về
mặt đạo
đức vừa về mặt lịch sử, nhằm chống lại giai cấp trưởng giả và luôn cả
dòng dõi
trưởng giả của chính ông. "Một điều không thể khá được, đó là quên
không
chạy trốn cha mẹ", ông viết như vậy trong "Đường Một Chiều", một
tuyển tập những mẩu nhật ký, những nghi thức của cõi mơ, những châm
ngôn, những
tiểu luận bỏ túi (mini-essays), và những nhận xét chì chiết về nước Đức
thời
cộng hoà Weimar. Với cuốn sách đó, ông tự tuyên bố về mình, vào năm
1928: một
trí thức tự do (freelance intellectual). Do chạy trốn cha mẹ không sớm
sủa cho
lắm, ông bị kết án phải chạy xa [cha mẹ là] Emil và Paula Benjamin
trong suốt
quãng đời còn lại: trong khi phản ứng ngược lại ý muốn của cha mẹ muốn
hội nhập
vào giai cấp trung lưu Đức, ông giống nhiều người Do thái nói tiếng Đức
cùng
thế hệ, kể luôn cả Kafka. Điều gây bối rối, ở nơi bè bạn của ông, về
chủ nghĩa
Marx của ông: hình như có một điều gì gượng gạo, một điều chi giống như
là thù
đáp (reactive).
Những bài viết tả khuynh đầu tiên của Benjamin đọc thật nản. Người ta
đành phải
nói, một "sự ngu xuẩn cố tình", khi đọc những dòng ông
"thổi" (rhapsody) Lênin; ("những lá thư của Lênin mới hoành
tráng ngọt ngào làm sao", nhưng bài này bị những biên tập viên bản dịch
của Harvard loại bỏ); hay là hùa theo lối nói khéo léo, nhưng ẩn tàng
mầm tai
tương, của Đảng: "Chủ nghĩa Cộng Sản không mang tính triệt để. Do đó,
nó
không có ý định giản dị xoá bỏ mọi liên hệ gia đình. Nó chỉ thử nghiệm
những
liên hệ này, để kiểm tra khả năng của chúng, trước chuyển đổi. Nó tự
hỏi chính
nó: Liệu gia đình có thể được tháo gỡ ra, nhờ vậy mà những thành phần
của nó có
thể được tái phối trí vào xã hội?"
Những dòng trên đây, là từ bài điểm một vở kịch của Bertolt Brecht. Ông
gặp nhà
soạn kịch người Đức này qua Lacis. "Kiểu suy tư thô, nguyên" – lột bỏ
những nhận xét tinh tế trưởng giả – của Brecht, có một dạo, đã quyến rũ
Benjamin. "Đường Một Chiều" được đề tặng người tình: "Con đường
này mang tên em, vị kỹ sư đã phóng nó qua người anh." [nguyên văn:
"Con đường này mang tên Phố Asja Lacis, theo tên nàng, một người mà
giống
như một vị kỹ sư, đã cắt nó xuyên qua tác giả"]. So sánh đấy, mà là
khen
ngợi đấy. Kỹ sư là một người, nam hay nữ, của tương lai; một người -
bực bội
với ba cái trò lắm lời; được trang bị bằng tri thức thực hành - hành
động, và
quyết tâm hành động nhằm thay đổi toàn cảnh. (Stalin cũng ái mộ những
kỹ sư.
Theo quan điểm của ông, nhà văn phải trở thành những vị kỹ sư của tâm
hồn, theo
nghĩa, họ phải coi đây là chức năng của mình: tái phối trí nhân loại,
từ phía
bên trong mà ra).
Trong số những bài viết được khá nhiều người biết tới, bài "Tác giả như
người sản xuất" ("The Author as Producer", 1934) cho thấy ảnh
hưởng của Brecht thật rõ rệt. Trọng tâm của bài viết là một "vấn nạn"
cũ rích của mỹ học Mác xít: Cái gì quan trọng, hình thức hay nội dung?
Benjamin
đề nghị, rằng một tác phẩm văn học sẽ "chỉ đúng về lập trường chính trị
nếu nó cũng đúng về lập trường văn học". "Tác giả như người sản xuất"
là một bài viết nhằm bảo vệ nhóm khuynh tả thuộc lực lượng tiên-phong
hiện đại
- với Benjamin, là nhóm Siêu thực - chống lại đường lối của Đảng đối
với văn
học, vốn chỉ nhắm những gì dễ cảm thông, những câu chuyện hiện thực
nặng khuynh
hướng tiến bộ. Để bênh vực cho trường hợp của mình, Benjamin, một lần
nữa, đành
phải kêu gọi tới sức quyến rũ của [vai trò] kỹ sư: nhà văn, như người
kỹ sư, là
một chuyên viên kỹ thuật và phải có tiếng nói của mình trong những vấn
đề kỹ
thuật.
Lập luận ở mức thô thiển như thế thật không dễ dàng đối với Benjamin.
Liệu lòng
trung với Đảng khiến cho ông chẳng hề băn khoăn, vào lúc mà sự bách hại
nghệ sĩ
của Stalin đang ở đỉnh cao? (Asja Lacins, chính nàng, cũng trở thành
một trong
những nạn nhân của Stalin, và phải trải qua nhiều năm trong trại lao
động cải
tạo). Một mẩu viết trong cùng năm đó, 1934, có thể cho chúng ta một
chút manh
mối. Ở đây, Benjamin chế nhạo đám trí thức "coi đó là niềm hãnh diện,
khi
toàn thân thể hiện trong mọi vấn đề [mà Đảng vạch ra]," từ chối không
chịu
hiểu, để thành công, họ phải trình bầy những bộ mặt khác nhau cho những
khán
thính giả khác nhau. Ông nói, họ giống như một gã đồ tể, không chịu cắt
từng
mảnh, cứ nài nỉ bán trọn con thịt. Chúng ta phải hiểu câu nói của ông
ra sao?
Phải chăng Benjamin ca ngợi một cách châm biếm sự liêm khiết trí thức
đã lỗi
thời? Hay đây là lời thú nhận bóng gió về mình, ‘dzậy mà không phải
dzậy",
theo cách nói của người Việt miền nam (that he, Walter Benjamin, is not
what he
seems to be)? Hay ông đưa ra một quan điểm thực tế, nếu không muốn nói
là chua
chát, về cuộc sống của một nhà văn chuyên viết thuê làm mướn. Một lá
thư gửi
bạn tâm phúc, Scholem (mà không phải Benjamin bao giờ cũng tiết lộ toàn
bộ sự
thực), cho thấy, cách hiểu chót có lẽ đúng hơn cả: trong thư, Benjamin
bảo vệ
chủ nghĩa cộng sản của ông như là "một toan tính hiển nhiên, có suy
nghĩ,
của một người đã hoàn toàn, hoặc hầu như đã hoàn toàn, bị tước đoạt bất
cứ một
phương tiện sản xuất, để mà đòi hỏi quyền của mình, về những phương
tiện sản
xuất." Nói một cách khác, ông theo Đảng với cùng một lý do như bất cứ
một
tay vô sản nào khác: bởi vì đây là lợi lộc vật chất của mình.
2.
Vào lúc Nazi lên nắm quyền, nhiều người cộng sự với Benjamin, đọc ra
cái điềm
báo trước của thời đại, đã theo nhau mà bôn tẩu. Benjamin vốn từ lâu
cảm thấy không
có đất cắm dùi ở Đức, lại hay lai vãng Pháp và Ibiza,
bèn theo gót bạn bè. (Ông em trai, Georg, bất cẩn hơn, ở lại, bị bắt vì
những
hành vi chính trị, và tàn đời tại Mauthausen vào năm 1942).
Định cư tại Paris, cố kiếm cơm bằng cách cộng tác với những nhật báo
Đức dưới
những bút hiệu đọc lên nghe có tí dòng giống tối thượng Aryan (Detlef
Holz, K.
A. Stempflinger); lúc quá kẹt, sống bằng của bố thí. Khi chiến tranh
bùng nổ,
Benjamin thấy mình ở trong trại tù, như là một ngoại nhân thù nghịch.
Được thả,
nhờ Hội Văn Bút (PEN) Pháp can thiệp; ngay lập tức ông kiếm mối manh,
tìm đường
đào tẩu qua Mỹ, và sau cùng là chuyến đi định mệnh, kết thúc tại
Port-Bou, biên
giới Pháp-Tây Ban Nha.
Những chiếu rọi sắc sảo của Benjamin, khi ông nhìn chủ nghĩa phát xít,
kẻ thù
tước đoạt gia đình, sự nghiệp, và sau cùng đã giết chết ông, là từ
những phương
tiện mà nó sử dụng để chiêu dụ dân chúng Đức: tự biến thành tuồng hát.
Những
chiếu rọi thần tình này được diễn tả đầy đủ nhất ở trong (dùng cái tên
được
Harvard ưa thích) "Nghệ phẩm trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ
thuật" (The Work of Art in the Age of Its Technological
Reproducibility", 1936), nhưng chúng đã thấp thoáng ở trong bài điểm,
vào
năm 1930, cuốn ‘Chiến tranh và những Chiến sĩ’, do Ernst Junger biên
tập.
Quan niệm thông thường cho rằng, những đại hội diễu hành ở Nuremberg
của Hitler, đã lấy khuôn mẫu từ những ca nhạc kịch của Wagner ở Bayreuth [một
thành phố
Đức]: réo rắt hùng hồn, âm thanh hớp hồn, vũ điệu dành cho đám đông, và
đột
biến bi thảm. Nhưng điều được coi là uyên nguyên, ở Benjamin, đó là ông
cho
rằng chính trị - như là kịch nghệ hoành tráng hơn là như tranh luận –
không chỉ
là những mặt nổi huy hoàng, giầu sang của chủ nghĩa phát xít: nó chính
là chủ
nghĩa phát xít, tự yếu tính.
Trong những cuốn phim của Leni Riefenstahl cũng như trong những phim
thời sự,
được trình diễn trong mọi rạp hát nội địa, quần chúng Đức được dâng
hiến những
hình ảnh của chính họ, như những nhà lãnh đạo kêu gọi: hãy là như vậy.
Chủ
nghĩa phát xít sử dụng quyền năng nghệ thuật của quá khứ – điều mà
Benjamin gọi
là nghệ thuật hào quang, cộng thêm quyền năng được nhân lên nhiều lần
của
phương tiện truyền thông đại chúng mới mẻ thời kỳ hậu-hào quang, trên
tất cả là
phim ảnh, để tạo ra những công dân phát xít mới của nó. Với những người
dân Đức
bình thường, căn cước độc nhất đem trình diễn, cái căn cước từ trên màn
ảnh
chiếu xuống họ, là căn cước phát xít trong bộ đồ phát xít, và những
dáng đứng
phát xít, hoặc chế ngự hoặc tuân phục.
Phân tích của Benjamin về chủ nghĩa phát xít gây ra nhiều câu hỏi. Phải
chăng
chính trị như là kịch cảnh (spectacle) thực sự là trái tim của chủ
nghĩa phát
xít, chứ không phải sự phẫn uất, hay những giấc mơ về sự phục thù lịch
sử? Nếu
Nuremberg là chính trị được thẩm mỹ hoá, tại sao những cuộc diễu hành
ngày 1
tháng 5 và những vụ án phô trương của Stalin, không được coi là chính
trị thẩm
mỹ hóa? Nếu thiên tài của chủ nghĩa phát xít, là xóa bỏ lằn ranh giữa
chính trị
và phương tiện truyền thông, đâu là thành tố phát xít của chính trị-do
truyền
thông-điều động của những nền dân chủ Tây phương? Lẽ nào chẳng có những
biến
điệu khác nhau của chính trị thẩm mỹ?
*
Quan niệm chìa khóa mà Benjamin sáng chế ra - mặc dù trong nhật ký của
ông lờ
mờ cho thấy, sự thực đây là sáng kiến của nữ sĩ Adrienne Monnier, chủ
nhà bán
sách và chủ nhà xuất bản ở Paris - để miêu tả chuyện gì xẩy ra cho nghệ
phẩm
trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ thuật (chủ yếu là thời đại chụp
hình –
Benjamin không nói gì nhiều về in ấn), đó là [hiện tượng] "mất hào
quang" ("loss of aura"). Gần như tới giữa thế kỷ 19, ông nói,
một hình thức tương liên người với người còn tồn tại, giữa một nghệ
phẩm và
người nhìn nó: người nhìn, ngắm, và nghệ phẩm, ngắm lại, đại khái như
vậy.
"Để cảm nhận hiện tượng hào quang có nghĩa là gán cho nó cái khả năng
nhìn
lại chúng ta." Do đó, có điều chi huyền diệu về hào quang, gốc gác cổ
xưa
còn sót lại, giờ nhạt nhòa đi, giữa nghệ thuật và nghi lễ tôn giáo.
Lần đầu tiên Benjamin nói tới hào quang, là ở trong bài viết "Lịch sử
nho
nhỏ về chụp hình" (1931), trong đó ông cố gắng giải thích tại sao (dưới
mắt ông), những bức hình chân dung ở cái thời thoạt kỳ thủy của môn
chụp hình –
cổ bản của nhiếp ảnh, hãy nói như vậy - [lại] có hào quang trong khi
những bức
hình một thế hệ sau đó không còn. Trong "Nghệ phẩm", ý niệm hào quang
được nới rộng khá tùy tiện, từ những bức hình cổ xưa tới những tác phẩm
nghệ
thuật nói chung. Sự chấm dứt hào quang, Benjamin nói, sẽ được bồi đáp
dư dả
bằng những khả năng giải phóng của những kỹ thuật tái sản xuất mới.
Phim ảnh sẽ
thay thế nghệ thuật hào quang.
Ngay cả những người bạn của Benjamin cũng thấy khó mà nắm bắt được hào
quang.
Brecht - người được Benjamin nói nhiều về quan niệm này trong những lần
Benjamin ghé thăm nhiều ngày ở nhà ông, tại Đan Mạch - đã viết như sau,
trong
nhật ký của ông: "[Benjamin] nói: ‘khi bạn cảm thấy cái nhìn chăm chăm
của
một người nào đó, nóng bỏng trên bạn, ngay cả ở đằng sau lưng, sự mong
mỏi rằng
bất cứ cái chi bạn nhìn tới, đang nhìn [lại] bạn, tạo nên hào quang…
tất cả rất
huyền bí, mặc dù những thái độ phản-huyền bí, đây là cách tiếp cận lịch
sử được
thích nghi bởi các nhà duy vật! Ôi thật kinh khiếp." Những bạn bè khác
cũng chẳng thể nào mà hồ hởi hơn [khi nghe Benjamin nói về hào quang].
Trong suốt thập niên 1930, Benjamin loay hoay phát triển một định nghĩa
mang
tính duy vật có thể chấp nhận được, về hào quang và mất hào quang. Phim
ảnh là
hậu hào quang, ông nói, bởi vì cái máy thu hình, vốn chỉ là một dụng cụ
[cho
nên] không thể nhìn. (Một lập luận đáng thắc mắc: các diễn viên chắc
chắn đã
đáp ứng với cái máy thu hình như thể nó đang nhìn họ). Trong bản văn
viết lại
sau đó, Benjamin đề nghị, rằng sự chấm dứt hào quang có thể xác định
thời điểm
được, trong lịch sử: đó là khi cư dân thành thị trở nên đông nghẹt –
những
người qua kẻ lại – đến nỗi chẳng còn ai thèm đáp lại cái nhìn chăm chăm
của
người khác nữa. Trong "Thương Xá", ông coi mất hào quang là một phần
trong sự phát triển rộng rãi hơn, mang tính lịch sử: càng ngày càng có
nhiều
người cho rằng, sự độc đáo, bao gồm cả sự độc đáo mang tính truyền
thống của
nghệ phẩm, đã trở nên thương phẩm, như bất cứ thương phẩm nào khác. Kỹ
nghệ
thời trang chuyên việc sản xuất những nghệ phẩm độc nhất – những sáng
tạo – kể
từ nay sẽ được tái sản xuất theo kiểu đại trà, [và nó] đã chỉ lối cho
sự phát
triển này.
*
Benjamin không đặc biệt quan tâm đến tiểu thuyết, như là một thể loại;
những
câu chuyện ông viết, được in trong Tập 2 hiển nhiên cho thấy, ông không
có tài
của một nhà văn tự sự. Thay vì tự sự, những bản văn mang tính tự thuật
của ông
được xây lên từ những thời điểm đứt đoạn, căng thẳng. Hai tiểu luận về
Kafka
coi Kafka như là một nhà ngụ ngôn và ông thầy dậy minh triết (wisdom),
hơn là
một tiểu thuyết gia. Nhưng điều mà Benjamin trường kỳ gớm ghiếc nhất,
là dành
cho [thể loại] lịch sử tự sự (narrative history). "Lịch sử tan rã thành
hình ảnh, không phải thành tự sự", ông viết. Lịch sử tự sự áp đặt tính
nhân quả và động cơ từ phía bên ngoài; những sự vật cần có cơ hội tự
nói về
chúng.
"Một ấu thời ở Berlin vào khoảng năm 1900", một trong những tác phẩm
tự thuật ấp ủ, tha thiết nhất, không được xuất bản khi ông còn sống, sẽ
xuất
hiện trong Tập 3 của "Tuyển Tập" ("Selected Writings"). Bản
văn mà chúng ta có được ở trong Tập 2, là "Ký sự Berlin" ("Berlin Chronicle")
sớm sủa hơn tác phẩm kể trên, và cũng được viết dưới cái bóng của
Proust. Mặc
dù cái tên, bản văn này xây dựng, không phải theo biên niên, mà như một
dàn
dựng những mẩu đoạn, xen lẫn những suy tưởng về bản chất của tự thuật,
và sau
cùng, là về những thăng trầm của hồi ức, hơn là về những biến cố có
thực trong
thời thơ ấu của Benjamin. Benjamin sử dụng một ẩn dụ mang tính khảo cổ
học để
giải thích tại sao ông chống tự thuật, như là tự sự về cuộc đời. Ông
nói, nhà
tự thuật nên nghĩ về chính mình, như một tay khai quật, đào sâu, sâu
mãi, ở một
vài chỗ, trong cuộc tìm kiếm những điêu tàn chôn giấu, của quá khứ.
Ngoài "Nhật Ký Moscow" và "Ký sự Berlin", Tập 1 và 2 gồm
một số những bản văn tự thuật ngắn ngủi hơn: một báo cáo khá văn vẻ về
chuyện
bị một người yêu cho leo cây; những ghi nhận về những lần thử chơi cần
sa
(hashish); những ghi chép về những giấc mơ; những mẩu đoạn nhật ký
(Benjamin đã
bị ám ảnh bởi chuyện tự tử vào năm 1931 và 1931); và một nhật ký Paris,
được
ông để tâm hoàn tất cho xuất bản, trong đó bao gồm chuyến đi thăm một
nhà thổ
nam, nơi Proust thường xuyên lui tới. Trong số những phát giác gây
nhiều ngạc
nhiên, là sự ái mộ [của Benjamin] dành cho Hemingway ("Tu tập về nghĩ
đúng, qua cách viết đúng", "an education in right thinking through
correct writing"), và [sự kiện ông] không ưa Flaubert (quá nặng tính
kiến
trúc học, too architectonic).
*
Cơ sở triết học và ngôn ngữ của Benjamin được đề ra ngay từ khi khởi
nghiệp.
Trong tiểu luận chìa khóa, "Về Ngôn ngữ tự thân và về Ngôn ngữ của Con
người" ("On Language as Such and on the Language of Man", 1916),
ông khẳng định, một từ không chỉ là một ký hiệu, một thế thân cho một
điều chi
khác, nhưng là tên của một Ý tưởng (the name of an Idea). Trong "Nhiệm
vụ
của Dịch giả" (The Task of the Translator", 1921), ông cố gắng đưa ra
bộ khung cho ý nghĩ của mình, về Ý tưởng, viện dẫn trường hợp Mallarmé
và một
ngôn ngữ thơ tự do, thoát ra khỏi chức năng truyền thông của nó.
Làm sao mà một quan niệm mang tính Biểu tượng về ngôn ngữ lại có thể
giao lưu
hòa giải với chủ nghĩa duy vật lịch sử của Benjamin ở giai đoạn sau đó,
điều
này thật không rõ ràng, nhưng Benjamin duy trì [quan điểm], rằng một
cây cầu có
thể xây dựng, "tuy nhiên, cây cầu này có thể căng thẳng, và mang tính
vấn
nạn". Trong những tiểu luận văn học của thập niên 1930, ông đã mơ hồ
cho thấy
một cây cầu như vậy, hình dáng của nó ra làm sao. Ông nói, trong
Proust, trong
Kafka, trong những nhà Siêu thực, từ ngữ rút lui khỏi sự tạo ý nghĩa
trong cung
cách trưởng giả và lấy lại quyền năng sơ khởi mang tính điệu bộ của nó
(the
word retreats from signification in the "bourgeois" sense and resumes
its elementary, gestural power). Do đó, trong "Tòa Lâu Đài", hai phụ
tá của Trắc địa viên K. diễn ra cái trạng thái bào thai chưa sinh, bằng
cách
khoanh tròn chân tay bất cứ lúc nào mà họ có thể làm được, cuộn mình
như trái
banh. Điệu bộ là "hình thức tối thượng theo đó sự thực có thể xuất hiện
trước chúng ta trong một thời đại bị tước đoạt thần học (theological
doctrine)."
Thời Adam, từ ngữ và điệu bộ [dùng để] gọi tên [sự vật] là như nhau.
Rồi sau
đó, ngôn ngữ đã trải qua một sa đọa dài, mà [tháp] Babel chỉ là một giai đoạn. Nhiệm vụ
của thần
học là khôi phục từ ngữ, với tất cả quyền năng bắt chước bản gốc của
nó, từ
những bản văn thiêng liêng mà nó còn được gìn giữ ở trong đó. Nhiệm vụ
của phê
bình thiết yếu cũng không khác, bởi vì các ngôn ngữ sa đọa, trong toàn
thể
những ý hướng của chúng, vẫn có thể chỉ cho chúng ta hướng về cái ngôn
ngữ
thuần khiết kia. Do đó, nghịch lý ở trong "Nhiệm vụ của người dịch
thuật" là: dịch thuật còn cao hơn cả bản chính, theo nghĩa, nó ra điệu
bộ
về phía cái ngôn ngữ tiền-Babel.
Bejamin có viết một số bài về khoa chiêm tinh, chúng là những đối trọng
cần
thiết so với những gì ông viết về triết lý ngôn ngữ. Khoa chiêm tinh mà
chúng
ta có ngày nay, ông nói, là một văn bản suy thoái của một nền tri thức
cổ xưa,
ở những thời đại mà khả năng bắt chước, còn mạnh mẽ, cho phép những
tương ứng
mô phỏng (imitative), có thực, giữa đời người và chuyển động của những
vì sao.
Ngày nay chỉ trẻ con là còn giữ được, và đáp ứng được với thế giới,
bằng một
quyền năng bắt chước có thể so sánh được [với những thời đại kể trên].
Trong những tiểu luận tính từ 1933, Benjamin phác thảo một lý thuyết về
ngôn
ngữ dựa trên sự mô phỏng (mimesis). Ngôn ngữ thời Adam mang tính tượng
thanh,
ông nói; những từ đồng nghĩa trong những ngôn ngữ khác nhau, tuy không
đọc lên
như nhau, hoặc trông không giống nhau (lý thuyết này được sử dụng cho
cả ngôn
ngữ nói cũng như viết), chúng có những tương tự "phi cảm quan", những
tương tự mà từ đó chúng có ý nghĩa, như những lý thuyết "huyền bí",
hay "thần học", về ngôn ngữ, luôn luôn nhìn nhận. Những từ "bánh
mì", "pain", "Brot", "xleb", mặc dù bề ngoài
khác hẳn nhau, nhưng chúng giống nhau, ở mức độ sâu xa hơn, [bởi vì
trong chúng
đã] cưu mang Ý tưởng về bánh mì. ( Để có thể thuyết phục chúng ta về
một điều
mơ hồ như vậy, Benjamin chắc là phải vận dụng hết quyền năng của mình).
Ngôn
ngữ, phát triển tối thuợng của khả năng bắt chước, mang trong chính nó
một thư
khố những tương tự phi cảm quan đó. Việc đọc có tiềm năng trở thành một
thứ
kinh nghiệm mơ mòng, mở cho chúng ta cõi vô thức chung của loài người:
cõi ngôn
ngữ, miền ý tưởng.
Tiếp cận ngôn ngữ của Benjamin hoàn toàn trật bản lề so với khoa học
ngôn ngữ
thế kỷ 20, nhưng nó ban cho ông một lối đi vương giả vào thế giới của
huyền
thoại và ngụ ngôn, đặc biệt là, (như ông cảm nhận được điều này), nó
đưa ông
tới gần "thế giới đầm lầy" ban sơ, hầu như trước khi có con người,
của Kafka. Một cách đọc miệt mài Kafka đã để dấu ấn không phai mờ trên
những bản
viết sau cùng, bi quan, của chính Benjamin.
3.
Câu chuyện về "Thương Xá" đại khái như sau.
Vào cuối thập niên 1920 Benjamin thai nghén một tác phẩm được gợi hứng
từ những
hành lang, hai bên có cửa hàng buôn bán, trên có mái che hình cung của Paris. Nó đề cập
tới kinh
nghiệm đô thị; nó sẽ là một văn bản về Người Đẹp Ngủ Trong Rừng, một
câu chuyện
thần tiên mang tính biện chứng, được kể theo kiểu siêu thực, qua phương
pháp
dàn dựng bằng những đoạn văn mảnh mún. Giống như nụ hôn của vị hoàng
tử, nó sẽ
đánh thức quần chúng Âu châu, đối diện với sự thực về cuộc đời của họ
dưới chủ
nghĩa tư bản. Nó sẽ dài cỡ chừng năm chục trang; trong khi sửa soạn cho
việc
viết bản văn trên, Benjamin bắt đầu lấy những trích dẫn, từ những gì
ông đọc,
để dưới những đầu đề như là U Uất, Thời Trang, Bụi Bặm. Nhưng khi ông
đính
chúng lại với nhau thành một bản văn, nó trở nên quá khổ: từng phen
đính là
từng phen thêm ghi chú, trích dẫn. Ông bàn những khốn khó của mình với
Adorno
và Max Horkheimer, họ thuyết phục ông, rằng ông không thể viết về chủ
nghĩa tư
bản mà không nắm vững tư tưởng của Marx. Thế là, ý tưởng về Người Đẹp
Ngủ Trong
Rừng mất tiêu luôn phong quang của nó.
Vào năm 1934, Bejamin có một chương trình mới, đầy tham vọng và tràn
trề tính
triết học: dùng ngay phương pháp dàn dựng trên, ông vạch ra con đường
từ thượng
tầng cấu trúc văn hóa của nước Pháp thế kỷ 19, trở lại, tới những
thương phẩm
và quyền năng của chúng, để trở nên những bái vật. Khi những ghi chú
của ông
trở thành cồng kềnh, ông phân chúng thành một hệ thống hồ sơ tỉ mỉ dựa
trên ba
mươi sáu cuốn (convolutes, từ tiếng Đức, Konvolut, có nghĩa là sheaf,
dossier,
hồ sơ), với những từ chìa khoá và những đối chiếu. Dưới tựa đề "Paris,
Thủ
đô của thế kỷ 19", ông viết một bản tóm lược tư liệu được sắp xếp, rồi
trình cho Adorno (lúc này đang ăn lương của Viện Nghiên cứu Xã hội, và
theo một
mức độ nào đó, có trách nhiệm với Viện, khi đó đã được Adorno và
Horkheimer
chuyển từ Frankfurt tái định cư ở New York).
Benjamin nhận được những lời phê bình khắc nghiệt từ Adorno, đến nỗi
ông quyết
định tạm thời để dự án qua một bên, và rút ra từ khối lượng tài liệu đó
một
cuốn sách về Baudelaire. Adorno được coi một phần của cuốn sách, và tỏ
ra
nghiêm ngặt: chỉ mới đưa ra sự kiện để chúng tự nói về chúng, chưa đủ
lý
thuyết. Benjamin nhuận sắc lại, sau đó, và được đón nhận nồng nhiệt hơn.
Baudelaire là trung tâm của chương trình Thương Xá bởi vì, dưới mắt
Benjamin,
Baudelaire qua tác phẩm "Ác Hoa" ("Les Fleurs du Mal"), là
người đầu tiên khám phá ra đô thị hiện đại: như một đề tài của thi ca.
(Benjamin
hình như lúc đó chưa đọc Wordsworth, là người năm mươi năm trước đó, đã
viết về
cái cảm giác khi là một phần trong đám đông trên đường phố: ba bề bốn
bên chịu
trận trước những cái nhìn xiên xéo, và bị quáng gà vì những tấm biển
quảng
cáo).
Tuy nhiên, Baudelaire đã diễn tả kinh nghiệm của mình về thành phố,
bằng ám dụ
(allegory), một hình thức văn học lỗi thời, kể từ thời kỳ Baroque. Thí
dụ như
trong bài thơ "Thiên Nga", ông ám chỉ nhà thơ như là một loài chim
phong nhã, một con thiên nga, quờ quạng trên hè phố, không làm sao xoải
cánh để
bay vút lên.
Tại sao Baudelaire chọn hình thức ám dụ? Benjamin sử dụng "Tư Bản
Luận" của Marx để giải thích câu hỏi của chính mình. Marx nói, sự nâng
giá
cả thị trường thành thước đo giá trị duy nhất đã giản lược thương phẩm
thành
chẳng là chi hết, mà chỉ là ký hiệu – một ký hiệu của cái nó bán ra.
Dưới sự
ngự trị của thị trường, vật thể sẽ tương quan với giá trị thực thụ của
chúng
một cách độc đoán chẳng khác nào như thời Baroque, biểu tượng sọ người
tương
quan với [sự kiện] con người bị lệ thuộc vào thời gian, thí dụ vậy. Do
đó, các
biểu tượng bất ngờ quay ngược về một giai đoạn lịch sử dưới dạng thương
phẩm,
là những thứ trong chủ nghĩa tư bản không còn như dạng bề ngoài của
chúng, và
như Marx cảnh cáo, chúng chứa đầy những tế vi siêu hình và những chi li
thần
học." Benjamin lập luận, ám dụ chính là phong cách đúng đắn cho một
thời
đại thương phẩm.
Trong khi làm việc với cuốn sách chẳng bao giờ hoàn tất, về Baudelaire,
Benjamin tiếp tục những ghi chú về Thương Xá, thêm vô những cuốn
(convolutes).
Sau chiến tranh, người ta lôi ra, từ chỗ giấu giếm tại Thư viện Quốc
gia, một
xấp dầy chừng chín trăm trang, bao gồm những trích dẫn, chủ yếu từ
những nhà
văn thế kỷ 19, nhưng cũng từ những người đương thời với Benjamin, được
chia
thành từng nhóm, với những tiêu đề, xen những bình luận, cộng những
chương
trình, những đề cương này nọ. Được Rolf Tiedemann xuất bản năm 1982,
dưới nhan
đề là "Passagen-Werk". Bản dịch của Harvard, "Thương Xá’, dùng
bản văn của Tiedemann, nhưng bỏ đi rất nhiều tài liệu làm nền và khung
biên
tập, của Benjamin. Tất cả những đoạn tiếng Pháp đều được dịch qua tiếng
Anh,
cộng thêm những ghi chú bổ ích, và tràn đầy hình ảnh minh họa. Đây là
một cuốn
sách rất bảnh, và trong cách xử lý những đối chiếu phức tạp của
Benjamin cho
thấy: đây là một thắng lợi của kỹ thuật in tinh xảo.
Lịch sử của "Thương Xá" – một lịch sử của lần lữa, và những khởi đầu
hỏng cẳng, của những lang thang trong những mê lộ thư khố, tìm kiếm cho
đến
triệt để, tất cả những nét này đúng là đặc trưng của một tính khí sưu
tập, xoay
chuyển cơ sở lý thuyết hoài hoài, của sự phê bình quá dễ dàng gánh
chịu, và
thường cho rằng, Benjamin không hiểu chính đầu óc mình – lịch sử ấy có
nghĩa,
cuốn sách chúng ta hiện có, cơ bản phải là dở dang: dở dang trong thai
nghén,
và hiểu theo nghĩa thông thường, khó thể gọi [đây] làø một cuốn sách
được sáng
tác. Tiedemann so sánh nó như những vật liệu xây cất một căn nhà. Giả
dụ như
căn nhà được xây cất, thì chất keo gắn bó ắt sẽ là tư tưỡng của
Benjamin. Phần
lớn tư tưởng đó nằm dưới dạng những đoạn chêm vào của Benjamin, nhưng
không
phải lúc nào chúng ta cũng biết cách làm cho tư tưởng kia phù hợp, hoặc
quán
xuyến khối vật liệu.
Trong tình trạng như vậy, Tiedemann nói, tốt nhất là chỉ in những từ
của riêng
Benjamin, gạt bỏ những trích dẫn. Nhưng ý định của Bejanmin, tuy không
tưởng,
là, tới một điểm nào đó, lời bình của ông sẽ được âm thầm rút ra, để
cho tài
liệu trích dẫn chịu đựng toàn thể sức nặng của cấu trúc.
Trong một cuốn sách chỉ dẫn vào năm 1852, có đoạn: Những vòm cung ở
Paris là
"những đại lộ nội…, những hành lang trên có vòm thuỷ tinh, mở ra trọn
một
khu cao ốc… chạy dài hai bên hành lang là những gian hàng lịch sự nhất,
một vòm
cung như thế là một thành phố, một thế giới thu nhỏ lại." Vòm thuỷ tinh
mở
ra bầu trời, và kiến trúc bằng thép của chúng chẳng bao lâu được những
thành
phố Tây phương khác rập theo. Thời hoàng kim của những thương xá kéo
dài tới
cuối thế kỷ, khi chúng bị những cửa hàng bách hoá lấn át.
Cuốn "Thương Xá" không hề được viết ra theo ý hướng: một lịch sử kinh
tế (mặc dù một phần trong tham vọng của nó, là hành động sửa sai, đối
với toàn
thể môn lịch sử kinh tế). Một phác thảo sơ khởi gợi ra một hình ảnh rất
giống
như ở trong" Thời thơ ấu ở Berlin":
Người ta biết, Hy lạp cổ có những nơi, con đường đưa xuống thế giới ở
bên dưới.
Tương tự, cuộc sống [khi] thức giấc của chúng ta, là một vùng đất mà, ở
vài
điểm che giấu nào đó, đưa xuống thế giới ở bên dưới – một vùng đất đầy
những
nơi chốn kín đáo, từ đó những giấc mơ trỗi dậy. Suốt ngày, chẳng nghi
ngờ chi,
chúng ta đi ngang qua, nhưng vừa mới chợp mắt, là chúng ta hăm hở mò
mẫm con
đường trở lại, để mất mình trong những hành lang tối đen. Ban ngày, mê
cung của
những nơi chốn thị tứ giống như ý thức; những vòm cung… lối xuống phố
không dấu
hiệu, không bảng chỉ tên đường (unremarked). Tuy nhiên, đêm đến, dưới
khối
lượng âm u của những căn nhà, bóng đen dầy đặc của nó nhô ra như đe
dọa, và
khách bộ hành đêm rảo bước – trừ phi có gan rẽ vào một ngõ hẹp.
Hai cuốn sách Benjamin dùng làm khuôn mẫu: "Một người nhà quê ở
Paris", của Louis Aragon, trong đó tác giả thân ái ca ngợi hành lang hý
viện ("Passage de l’Opéra"), và "Spazieren in Berlin"
("Lang thang ở Berlin"), của Franz Hessel, cuốn này tập trung vào
Kaisersgalerie [Kaisers là tên một thành phố ở Đức, nổi tiếng vì có một
nhà thờ
từ hồi đầu thời kỳ Gothic – thế kỷ 13-14 – và một phòng trưng bầy
tranh], và
quyền năng của nó: làm sống lại một thời vang bóng. Trong cuốn sách của
mình,
Benjamin mong làm sao nắm bắt được cái kinh nghiệm lang thang ở Paris
giữa
những gian hàng, một kinh nghiệm vẫn có thể hồi sinh được, vào thời của
ông,
khi "những vòm cung chấm phá điểm tô cảnh quang đô thị, như những hang
động còn giữ những bộ xương hóa đá của một loài quái thú đã tuyệt
chủng: đó là
khách tiêu thụ thời tiền-đế quốc của chủ nghĩa tư bản, [là] loài khủng
long
cuối cùng của Âu châu." Sự đổi mới lớn lao của Thương Xá chính là dạng
thức của tác phẩm. Nó dựa trên nguyên tắc dàn dựng [của điện ảnh], đặt
những
đoạn văn thuộc quá khứ và hiện tại cạnh kề nhau, với ước mong rằng,
chúng sẽ
nháng lửa và soi sáng cho nhau. Thí dụ như, nếu mục 2,1 của cuốn L,
chiếu về
việc mở ra một viện bảo tàng nghệ thuật ở cung điện Versailles vào năm
1837,
được đọc nối kết với mục 2,4 của cuốn A, vẽ lại sự phát triển thương xá
thành
những cửa hàng bách hóa, như thế là trong trí người đọc lý tưởng, sẽ
loé lên sự
tương tự, "viện bảo tàng so với cửa hàng bách hóa, thì cũng giống như
nghệ
phẩm so với thương phẩm."
Theo Max Weber, mất tín ngưỡng và bỏ cõi thiên đàng là dấu ấn của thế
giới hiện
đại. Benjamin nhìn theo một góc độ khác: chủ nghĩa tư bản đã ru ngủ
người ta,
và họ chỉ thức giấc khỏi cơn mê ly tập thể, khi nào người ta làm cho họ
hiểu
được, chuyện gì đã xẩy ra với họ. Câu tiêu đề của cuốn N, là từ Marx:
"cải
tạo ý thức CHỈ gói trọn vào điều … thức tỉnh thế giới, khỏi cơn mê tự
thân." (The reform of consciousness consists solely in…. the awakening
of
the world from its dream about itself").
Những giấc mơ của thời kỳ tư bản đã nhập thể vào thương phẩm. Toàn thể,
chúng
tạo hồn ma bóng quế, thay hình đổi dạng hoài hoài tùy theo sự trồi sụt
của thời
thượng, [những thương phẩm như thế đó] được ban cho đám đông, là lũ tín
đồ mê
ly đắm đuối, như hiện thân của những dục vọng sâu thẳm nhất ở trong họ.
Hồn ma
bóng quế luôn luôn giấu gốc gác của nó (vốn là lao động bị vong thân).
Hồn ma
bóng quế với Benjamin cũng giông giống như ý hệ với Marx – một mạng
những gian
dối công cộng được quyền năng của tư bản duy trì, nhưng nó càng giống
hơn [nếu
so sánh với] sự tạo mộng của Freud, [khi nó] tác động lên tập thể, xã
hội.
**
"Tôi không cần nói điều chi. Chỉ bầy ra thôi, " (I needn’t say
anything. Merely show," Benjamin nói; và ở một chỗ khác, "Ý tưởng so
với vật thể, như tinh hà so với những vì sao." Nếu bức khảm của những
trích dẫn được thiết dựng đúng đắn, thì một dạng thức sẽ xuất hiện, một
dạng
thức [còn] hơn [cả] tổng số những thành phần, nhưng không thể hiện hữu
độc lập
với các thành phần đó. Đây là yếu tính của một hình thức mới, trong
cách viết
duy vật lịch sử mà Benjamin tin rằng ông đang hành xử.
Điều làm Adorno ngán ngẩm về dự án vào năm 1935, đó là niềm tin của
Benjamin:
rằng chỉ cần lắp ghép những vật thể (trong trường hợp này, những trích
dẫn tách
ra khỏi ngữ cảnh), là có thể tự nói về nó. Ông viết, "Benjamin ở ngã ba
đường, giữa huyền thuật và chủ nghĩa thực chứng." Vào năm 1948, Adorno
đã
có dịp may được đọc toàn bộ văn bản "Thương Xá", nhưng lại một lần
nữa, tỏ ra nghi ngờ, rằng nó quá nhẹ về lý thuyết.
Đối với những phê phán kiểu trên, cách trả lời của Benjamin là phát
minh ra ý
niệm về hình ảnh biện chứng – để làm điều đó, ông trở lại với khoa biểu
tượng
của thời kỳ Baroque – những ý tưởng đại diện bằng hình ảnh – và ám dụ
theo kiểu
Baudelaire – sự tương tác, the interaction, của ý tưởng được thay bằng
sự tương
tác của vật thể làm biểu tượng. Ám dụ, theo ông, có thể đoạt vai trò
của tư
tưởng trừu tượng.
Những vật thể và hình tượng (figures) ở trong những thương xá – những
con bạc,
những gái điếm, những tấm gương soi, những hình tượng bằng sáp, những
con búp
bê chạy bằng dây thiều – (đối với Benjamin) là những biểu tượng
(emblems), và
sự tương tác giữa chúng tạo nên nghĩa; nghĩa ám dụ này không cần du
nhập lý
thuyết. Theo cùng những dòng, những mẩu đoạn của bản văn, lấy ra khỏi
quá khứ,
đặt vào trong dẫn trường (charged field), của hiện tại mang tính lịch
sử, chúng
có thể ứng xử chẳng khác chi những thành phần của một hình ảnh Siêu
thực, tức
thời tương tác để phát ra năng lượng chính trị. (Benjamin viết, "Những
biến cố quanh nhà sử học, và trong đó, ông tham dự, sẽ làm nền cho sự
trình bầy
lịch sử của ông, như một văn bản viết bằng một thứ mực vô hình."). Như
vậy, các mẩu đoạn tạo nên hình ảnh biện chứng, [trong khi] vận động
biện chứng
bị ngưng đọng trong khoảnh khắc, mở phơi cho thẩm sát, [đây là] "phép
biện
chứng ở điểm đứng" ("dialectic at a standstill"). Chỉ những hình
ảnh biện chứng mới là những hình ảnh đích thực.
Lý thuyết là thế đó, khéo léo đấy, và là điều cuốn sách, bề sâu mang
tính phản
lý thuyết của Benjamin, hướng vọng. Nhưng với những độc giả không bị lý
thuyết
kia thuyết phục, đối với độc giả mà những hình ảnh hiện hữu kia chẳng
bao giờ
trở thành sống động như trong giả thuyết, những độc giả có lẽ chẳng
tiếp thu
lối tự sự chủ chốt về giấc ngủ triền miên của chủ nghĩa tư bản, tiếp
theo là
bình minh của chủ nghĩa xã hội: đối với độc giả đó, cuốn "Thương Xá"
có gì để cống hiến?
Danh sách ngắn ngủi trong những thứ cống hiến sẽ gồm: một kho báu những
thông
tin kỳ lạ về Paris; vô vàn những trích dẫn gợi suy tư, sự thu hoạch của
một trí
tuệ sắc bén và đặc dị bủa lưới qua hàng ngàn cuốn sách; những nhận xét
cô đọng,
được mài giũa để ánh lên, sắc nước như châm ngôn, và hầu hết những chủ
đề ưu ái
của Benjamin (thí dụ: "mại dâm có thể đòi được coi là ‘lao động’, vào
lúc
mà lao động trở thành mại dâm." (Prostitution can lay claim to being
‘work’ the moment work becomes prostitution."); và những thoáng nhìn
của
Benjamin, khi ông đùa giỡn với một cách nhìn mới về chính mình: như là
một nhà
sưu tập những "từ chìa khóa trong một cuốn từ điển bí mật," người
biên soạn cuốn "bách khoa huyền ảo". Bất thình lình, Benjamin, độc
giả nhập thất của một thành phố ám dụ, có vẻ gần gụi với người đồng
thời của
ông, là Jorge Luis Borges, nhà ngụ ngôn về một vũ trụ được viết lại.
Từ một khoảng cách, tuyệt tác của Benjamin, kỳ cục thay, gợi nhớ một
điêu tàn lớn
lao khác của văn học thế kỷ 20, "Thi khúc" ("Cantos"), của
Pound. Cả hai tác phẩm đều được chiết ra từ những năm tháng đọc sách
theo kiểu
cú vọ (jackdaw reading). Cả hai đều được dựng nên từ những mẩu đoạn và
những
trích dẫn, và trung thành với một thẩm mỹ học hiện đại bậc cao, về hình
ảnh và
dàn dựng. Cả hai đều có tham vọng kinh tế và đều nằm dưới sự chứng giám
của
những nhà kinh tế (một bên là Marx, và một bên là Gesell và Douglas).
Cả hai tác giả đều có đầu tư vào trong những ngành cổ học, và cả hai
đều đánh
giá quá cao sự thích nghi của chúng đối với thời đại của chính họ.
Chẳng người
nào biết, khi nào thì dừng. Và cả hai, sau cùng đều tiêu ma vì con quái
vật là
chủ nghĩa phát xít. Với Benjamin, là một kết cục bi đát. Với Pound, ô
nhục.
Số phận của "Thi Khúc": chỉ được trích dẫn đưa vào tuyển tập, cái còn
lại cứ thế mà âm thầm bị bỏ rơi. Số phận của "Thương Xá" chắc cũng
tương tự. Người ta có thể tiên đoán, về những ấn bản dành cho sinh
viên, rút ra
chủ yếu là từ Cuốn B ["Thời Trang"), H ("Kẻ Sưu Tập), I
("Nội Thất"), J ("Baudelaire"), K ("Thành Phố
Mộng"), N ("Tri Thức Luận "), và Y ("Nhiếp Ảnh"),
trong đó, những trích dẫn sẽ bị cắt bỏ chỉ còn tối thiểu và hầu hết văn
bản sót
lại sẽ là do chính Benjamin viết.
Đó chắc không phải hoàn toàn là một điều xấu.
4.
Phạm vi những đề tài quan tâm được trình bầy trong "Tuyển Tập" thì
rộng. Ngoài những bản văn được bàn tới ở trong bài điểm sách này, còn
có tuyển
thêm những bài viết thuở mới khởi nghiệp, rõ nét duy tâm, về giáo dục;
nhiều
tiểu luận phê bình văn học, gồm cả hai tiểu luận dài về Goethe, một dẫn
giải về
cuốn tiểu thuyết "Tương khí tương cầu" ("The Elective
Affinities"), một tổng quan bậc thầy về sự nghiệp của Goethe; những tuỳ
bút, đề tài đa dạng, về triết học (luận lý, siêu hình, mỹ học, triết
học về
ngôn ngữ, triết học về lịch sử); những tiểu luận về sư phạm, về sách
trẻ em, về
đồ chơi, một bài rất lôi cuốn về thú chơi sách của bản thân tác giả; và
đủ thứ
bài viết về du lịch, và những chuyến lãng du vào cõi giả tưởng. Tiểu
luận về
"Tương khí tương cầu" sừng sững như một phong cách chơi kỳ dị: Một
trường ca trữ tình độc tấu, bằng một văn phong cao sang, tế nhị tuyệt
vời, ngợi
ca tình yêu và cái đẹp, huyền thoại và số mệnh, giọng bổng chót vót nhờ
mối
thanh khí ngầm mà Benjamin nhìn ra giữa lớp lang của cuốn tiểu thuyết
kể trên,
và cuộc tình tay tư đắm đuối, bi hài mà vợ chồng ông bị mắc míu.
Tập thứ ba và là tập chót của "Tuyển Tập" phải tới mùa xuân năm 2002
mới được xuất bản. Sẽ bao gồm những bản tóm tắt của Benjamin, về
"Thương
Xá", vào những năm 1935, 1938, và 1939; "Nghệ Phẩm", qua hai bản
văn; "Người kể chuyện"; "Một thời thơ ấu ở Berlin";
"Những luận đề về Quan niệm Lịch sử" ("Theses on the Concept of
History"), và một số thư chìa khóa trao đổi giữa Adorno và Scholem,
trong
có cả lá thư quan trọng vào năm 1938, về Kafka.
Dịch thuật ở Tập 1 và 2, là do nhiều người, và tuyệt hảo. Nếu phải kể
một người
kiệt xuất thì đó là Rodney Livingstone, do hiệu quả kín đáo – thay đổi
văn
phong và giọng điệu - để ghi dấu con đường phát triển của Benjamin như
một nhà
văn. Những chú thích cũng gần đạt tiêu chuẩn cao đó, nhưng không bằng.
Thông
tin về những nhân vật mà Benjamin nhắc tới, đôi khi bị lỗi thời (như
với Robert
Walser) hay không đúng: niên đại về Karl Korsch - là người mà Benjamin
dựa vào
rất nhiều, trong việc tìm hiểu Marx (Korsch bị khai trừ khỏi Đảng Cộng
sản Đức
vì những quan điểm lệch lạc) - được ghi là 1892-1939, trong khi đúng ra
phải là
1886-1961. Có một số lầm lẫn về từ Hy lạp và La tinh.
Một vài lối hành xử của nhóm biên tập và dịch thuật cũng gây thắc mắc.
Benjamin
có thói quen viết những đoạn dài nhiều trang: lẽ ra dịch giả phải tự
tiện ngắt
chúng ra. Đôi khi, hai bản thảo của cùng một văn bản được đưa cả vào
sách mà
không nêu rõ lý do. Những bản dịch hiện hữu từ những văn bản Đức mà
Benjamin trích
dẫn, được nhóm biên tập sử dụng, rõ ràng không đạt tiêu chuẩn.
**
Walter Bejamin là ai? Một triết gia? Một nhà phê bình? Một sử gia? Hay
"chỉ là" một nhà văn?
Câu trả lời hay nhất có lẽ là của Hannah Arendt: ông ta là một "trong
số
những người không thể xếp loại… là những người có tác phẩm không hợp
với trật
tự đang có, mà cũng chẳng đưa ra một thể loại mới nào."
Cách tiếp cận độc đáo của ông – tới với một đề tài không theo lối thẳng
băng,
mà đi xiên từ một góc độ, bước từng bậc, từ một tổng kết qui mô đã hoàn
hảo,
tới bậc kế tiếp – khiến người ta nhận ra ngay, vì chẳng ai bắt chước
nổi, với
trí tuệ sắc bén, với kiến thức nhẹ mang, và với một văn phong chính xác
và súc
tích tuyệt vời, đã có lần ông đành không dám nghĩ về mình, là giáo sư
tiến sĩ.
Làm sao tới được sự thực về thời đại của chúng ta, đó là cốt lõi dự án
của ông,
và nó được nhấn mạnh bởi một tư tưởng, mà Bejamin nhận thấy, đã được
diễn tả
bởi Goethe: làm bật ra những sự kiện, theo kiểu này: những sự kiện sẽ
là lý
thuyết của chính chúng.
Cuốn sách "Thương Xá", cho dù chúng ta đánh giá nó như thế nào – điêu
tàn, thất bại, một dự án bất khả, impossible project – đề nghị một
đường lối
mới, để viết về một nền văn minh: sử dụng những rác rưởi làm chất liệu,
thay vì
những nghệ phẩm của cái nền văn minh đóù; lịch sử từ đáy thay vì lịch
sử từ
đỉnh. Và lời kêu gọi của Benjamin (trong "Những luận đề" -
"Theses"), cho một lịch sử xoáy vào đau khổ của những người thua,
thay vì thành tựu của những kẻ thắng: lời kêu gọi này mang đầy tính
tiên tri,
về cung cách mà việc viết sử bắt đầu nghĩ về chính nó, trong quãng đời
[còn lại
ngắn ngủi của chúng] ta.
Jennifer Tran chuyển ngữ bài viết của Coetzee, "The Marvels of Walter
Benjamin", trên tờ "Điểm sách New
York", số đề ngày 11.1.2001).
Ghi chú thêm về Walter Benjamin, trường phái Frankfurt,
và J.M. Coetzee.
Walter Benjamin, văn nhân, nhà
mỹ học, hiện nay được coi là nhà phê bình văn
học Đức quan trọng nhất của nửa đầu thế kỷ 20.
Xuất thân từ một gia đình Do thái giầu có, Benjamin học triết tại
Berlin,
Freiburg im Breisgau, Munich, và Bern. Định cư tại Berlin vào năm 1920 và sau đó làm
phê bình
văn học và dịch giả. Nửa muốn theo đuổi một chân khoa bảng, nửa không,
sau cùng
giấc mộng nửa vời này cũng thành không, khi Đại học Frankfurt không
công nhận
luận án tiến sĩ của ông, Nguồn gốc Bi Kịch Đức (1928): sáng chói, nhưng
không
đúng qui ước. Khi Quốc Xã lên nắm quyền (1933), ông qua Pháp, định cư
tại Paris.
Tiếp tục viết tiểu
luận và điểm sách cho các tạp chí, nhưng khi Pháp rơi vào tay Nazi vào
năm
1940, ông chạy xuống miền nam với hy vọng tới được Hoa Kỳ qua ngả Tây
Ban Nha.
Được viên cảnh sát trưởng thành phố Port-Bou gần biên giới Pháp-Tây Ban
Nha cho
biết ông sẽ bị giải giao cho Gestapo, Benjamin tự hủy mình.
Tính chất siêu hình trong tư tưởng hồi trẻ làm ông nghiêng về Marxist
trong
thập niên 1930, và là một trong những thành viên của trường phái
Frankfurt, gồm
một nhóm nghiên cứu liên kết với Viện Nghiên Cứu Xã Hội ở Frankfurt am
Main,
Đức quốc. Viện này được thành lập năm 1923, bởi Carl Grunberg, và là
viện nghiên
cứu đầu tiên theo đường hướng Marxist được kết hợp với một đại học lớn
ở Đức,
Đại học Frankfurt. Max Horkheimer nắm
quyền
giám đốc viện vào năm 1930, và qui tụ quanh ông rất nhiều lý thuyết gia
tài
năng, bao gồm T.W. Adorno, Erich Fromm, Herbert Marcuse, và Walter
Benjamin.
Những thành viên của nhóm này cố gắng phát triển một lý thuyết về xã
hội dựa
trên chủ nghĩa Marx và triết học Hegel, nhưng còn sử dụng cả những nhận
thức về
phân tâm học, xã hội học, triết học hiện sinh, và nhiều môn học khác
nữa. Họ sử
dụng những quan niệm Marxist cơ bản để nghiên cứu những liên hệ ở bên
trong
những hệ thống kinh tế tư bản. Cách tiếp cận này sau được biết dưới cái
tên
"lý thuyết phê bình" (critical theory) nhắm vào những tổ hợp lớn,
những cơ sở độc quyền thao túng thị trường, vai trò của kỹ thuật học,
kỹ nghệ
hóa văn hóa (industrialization of culture), và sự thoái hoá của cá nhân
con
người bên trong xã hội tư bản. Chủ nghĩa phát xít, chủ nghĩa toàn trị
cũng là
những đề tài nghiên cứu nổi bật của họ. Rất nhiều bài viết được đăng
trên tờ
báo của viện (Journal for Social Research, 1932-41). Hầu hết những học
giả của
viện đã bắt buộc phải rời bỏ Đức quốc, và tị nạn ở Mỹ sau khi Hitler
lên cầm
quyền (1933), và viện sau đó được kết hợp với Đại học Columbia cho tới
năm 1949,
khi nó lại trở về nguyên quán là Frankfurt. Vào thập niên 1960, hầu hết
trong
số họ đều tỏ ra ‘quá chán’ cái gọi là "chủ nghĩa Marx chính thống",
tuy vẫn giữ một thái độ phê bình cứng rắn đối với chủ nghĩa tư bản. Phê
bình
của Marcuse về điều mà ông gọi là sự gia tăng kiểm soát mọi sắc thái
trong cuộc
sống xã hội của chủ nghĩa tư bản đã gây một ảnh hưởng lớn lao ở giới
trẻ (ông
này có thời được coi là một trong ba đại sư, tên bắt đầu bằng chữ M:
Marx, Mao
và Marcuse). Tuy nhiên khuôn mặt nổi bật nhất của lò Frankfurt những
thập niên
hậu chiến, là Jurgen Habermas. Ông đã cố gắng mở rộng lý thuyết phê
bình vào
những phát triển trong triết học phân tích, cơ cấu luận và cổ văn.
Với Walter Benjamin, những tác phẩm xuất bản sau khi ông đã mất ngày
một làm
tăng thế giá của ông, ở cuối thế kỷ 20. Những tiểu luận văn chương chứa
đựng
những suy tưởng triết học được viết bằng một văn phong cô đọng, nặng
chất thơ.
Phê bình xã hội và nghiên cứu ngôn ngữ tẩm đẫm nỗi quan hoài lịch sử,
và niềm
bi ai.
Tính uyên nguyên, độc lập trong tư tưởng của ông thật là hiển nhiên
trong tiểu
luận về Goethe (Goethe’s Elective Affinities, 1924-25), và những tiểu
luận được
in trong "Illuminations", 1961.
Nhà xuất bản Belknap Press/Harvard University Press vừa mới cho ra lò những tác phẩm sau đây của ông:
Selected Writings, Volume I: 1913-1926; 520 trang, bìa cứng, giá $37.50.
Selected Writings, Volume II:1927-1934; 870 trang, bìa cứng, giá $37.50.
The Arcades Project; 1,073 trang, bìa cứng, giá $37.50.
**
Trên tờ Người Kinh Tế số ra ngày 19 tháng Hai 2000, dưới đề mục "Những anh hùng của cuộc chiến. Chẳng bao giờ quên", là bài điểm cuốn "Một Người Mỹ Trầm Lặng: Cuộc chiến bí mật của Varian Fry", tác giả Andy Marino (nhà xb St Martin’s Press).
Theo bài viết, vào tháng Tám 1940, một ký giả Mỹ, trẻ, xuất thân Harvard, đã tới cảng Marseilles "để cứu vớt những gì còn lại của văn hóa Âu Châu trước khi quá trễ". Ông muốn nói, những con người, chứ không phải những nghệ phẩm. Trong số những người nhờ ông mà toàn mạng có những khuôn mặt nổi cộm, có số lúc đó ở trong trại cấm Pháp, có số đang ẩn trốn. Rồi tin tức được loan truyền, nhiều người không có tên trong danh sách của Fry cũng xúm nhau tới gõ cửa nhà Fry. Ông và những người cộng sự có cảm tưởng, họ là những "y sĩ trong cơn địa chấn", thứ tình cảm bất lực trước hoàn cảnh, vốn được chia sẻ bởi hầu hết những con người làm công việc thiện nguyện.
Danh sách những người được Fry giúp đỡ trở thành một thứ "Who’s Who" của văn hóa thế kỷ 20, trong đó có Hannah Arendt, Marc Chagall, ba tay đầu sỏ của trường phái siêu thực Max Ernst, André Breton và André Masson. Đó là những người may mắn. Một trong số họ, nhà văn người Đức, Lion Feuchtwanger, khi tới được New York, đã "dại đột" kể lại cuộc trốn chạy may mắn của mình cho báo chí hay. Bởi vậy, một cặp đã bị bắt tại Madrid: họ ngừng lại để thăm viếng Prado.
Cảnh sát chính quyền Vichy thân Quốc Xã lẽ dĩ nhiên muốn tóm Fry, nhưng ông còn bị toà đại sứ, lãnh sự Mỹ ghẻ lạnh; ngoại trừ tay lãnh sự ở Marseilles, số còn lại đều tỏ ra thù nghịch và bài Do Thái. Ngược lại Fry được giới "dưới hầm" ở cảng Marseilles và nhất là Mafia gốc đảo Corse, tận tình giúp đỡ.
Chưa đầy một năm Fry bị bắt giữ, và tống xuất. Điểm tống xuất là làng Banguls, nơi nhiều người tị nạn đã vượt biên giới.
Thật khó mà sống lại một cách bình thường, sau cơn địa chấn ghê gớm như vậy. Vợ chồng, hôn nhân tan vỡ, làm việc gì cũng thấy chán. Ít người chịu ơn còn nhớ tới Fry, ngoại trừ André Malraux, khi giữ chức Bộ Trưởng Văn Hoá, đã trao cho Fry huân chương danh dự (La Grande Croix de la Legion d’Honneur) vào năm 1967. Bốn tháng sau đó, Fry mất. Vào năm 1996, người ta trồng một cây để tưởng nhớ ông tại đại lộ The Avenue of the Righteous Gentilles, ở Jerusalem.
Không may mắn, có trường hợp của Walter Benjamin. Và cùng với ông, là bản thảo một tác phẩm mà ông mong nó thoát khỏi Gestapo, còn hơn cả mạng sống của mình. (I cannot risk losing it. It… ‘must be saved. It is more important than I am).
**
Hannah Arendt đã viết về Walter Benjamin, trong bài giới thiệu tác phẩm "Illuminations" của ông (trích đoạn):
Fama, nữ thần được (người đời) say đắm nhất, có nhiều bộ mặt, và danh vọng (fame) tới với họ bằng đủ kiểu - từ tiếng tăm một-tuần cho tới vượt-thời-gian! Danh vọng "muộn" (posthume) - sau khi đã xuống lỗ - ít được người đời ham chuộng, tuy đây là thứ vững vàng nhất. Thứ hàng (nhà văn) có lời nhất, thì đã chết, và do đó, không phải là đồ "lạc xoong" (for sale).
Trong vài món hiếm muộn, phi-thương, phi-lợi (uncommercial and unprofitable), có Walter Benjamin. Không nổi tiếng, tuy có được người đời biết đến, như là một "cộng tác viên" cho vài tạp chí, trang văn nghệ nhật báo trong thời gian chừng 10 năm trước khi Hitler nắm quyền, và cuộc tống xuất "tự nguyện" của riêng ông.
Cái chết "tự nguyện" sau đó, vào những ngày sắp sửa đứt phim, thời kỳ 1940, đối với nhiều người cùng gốc gác và thế hệ ông, đã đánh dấu một thời điểm đen tối nhất của cuộc chiến - mất nước Pháp, Anh quốc bị hăm dọa, và hiệp ước Hitler-Stalin (lúc đó) còn nguyên vẹn, và hậu quả đáng sợ nhất, từ nó: sự hợp tác chặt chẽ giữa hai lực lượng công an quyền lực nhất tại Âu-châu.
Giả dụ đường đời bằng phẳng: chuyện đời sẽ khác hẳn, nếu những kẻ chiến thắng trong cái chết, là những kẻ thành công trong cuộc đời (How different everything would have been "if they had been victorious in life who have won victory in death"). Danh vọng muộn, một điều chi rất ư kỳ cục, cho nên không thể trách cứ, rằng không có mắt xanh (người đời mù hết), hay là chuyện chiếu trên chiếu dưới, xôi thịt, tham nhũng... trong "đám" nhà văn, "ô nhiễm" trong "môi trường văn chương".
Bất tri tam bách: không thể coi, đây là phần thưởng cay đắng cho một kẻ đi trước thời của mình, như thể lịch sử là một chạy đua, người chạy nhanh nhất đã mất hút trước khi người đời kịp nhìn...
Ngược lại: Trước khi có danh vọng muộn, đã có tri âm, dù ít oi, giữa những kẻ ngang hàng. Khi Kafka mất vào năm 1924, sách của ông bán chừng vài trăm cuốn, nhưng với bạn văn và một ít độc giả, qua mớ tản mạn này (chưa có một cuốn tiểu thuyết nào của Kafka được xuất bản): không nghi ngờ chi, đây là một trong những bậc thầy của văn xuôi hiện đại. Walter Benjamin cũng được vinh dự này. Bertolt Brecht, khi được tin ông mất, đã tuyên bố: đây là tổn thất thực, thứ nhất, mà Lò Thiêu đã gây ra cho văn chương Đức.
George Steiner, khi được hỏi, ảnh hưởng quan trọng nhất tới cõi viết của ông, là gì, là ai, đã trả lời: Trường phái Frankfurt. Phải chi mà Benjamin không vội vã ra đi, chắc chắn người viết cuốn "Sau Babel" (tác phẩm của George Steiner) phải là ông ta. Và nó sẽ tuyệt vời tới cỡ nào!
John Michael Coetzee sinh tại Cape Town (Nam Phi) ngày 19.2.1940. Học tại Đại học Cape Town và sau đó tại Đại học Texas, lấy bằng Ph.D (1969), và trở lại Nam Phi năm 1972, dậy Anh ngữ tại Đại học Cape Town. Tiểu thuyết gia, nhà phê bình, dịch giả; những cuốn tiểu thuyết của ông là về hậu quả của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc. Trong cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông, thực ra là hai truyện vừa, "Dusklands" (1974), ông đối chiếu sự hiện diện của người Mỹ tại Việt Nam với những người Hòa Lan đầu tiên định cư tại Nam Phi. Trong lịch sử 31 năm của giải thưởng văn học The Booker, ông là người đầu tiên hai lần đoạt giải, lần thứ nhất vào năm 1983 với cuốn "Đời và Thời của (Life and Times of) Michael K.", và năm 1999, với cuốn "Disgrace" (Nhục nhã).
Nguyễn Quốc Trụ
Thương Xá, The Arcades Project, của Benjamin mở ra bằng câu thơ của một thi sĩ Việt Nam, để vinh danh Paris, Kinh Đô Thế Kỷ 19:
The waters are blue, the plants pink, the evening is sweet to look on;
One goes for a walk; the grandes dames go for a walk; behind them stroll the petites dames.
[Những dòng nước xanh, cây cối đỏ hồng, buổi chiều nhìn thú biết bao;
Người ta đi dạo, những mệnh phụ phu nhân đi dạo, theo sau nhẩn nha là những phụ nữ bình dân]
Nguyen Trong Hiep, Paris, capitale de la France: Receuil de vers (Hanoi, 1897), poem 25.
Bản tiếng Anh của Harvard University Press.
Nguyên
bản tiếng Pháp [do
Nguyễn Tiến Văn sưu tầm]:
Les eaux sont bleues et les
plantes roses;
Le soir est doux à
contempler;
on se promène.
Les grandes dames se
promènent;
derrière elles vont et
viennent de petites dames.
Nguyễn
Trọng Hiệp
[1934-1902], danh thần đời Tự Đức, quê Hà Đông, tác giả những bộ sử
quan trọng
như Minh Mạng Chính Yếu, Đại Nam Chính Biên Liệt Truyện, từng giữ chức
Tổng Tài
Quốc Sử Quán.
Hai câu thơ Benjamin trích
dẫn, ở trong tập thơ Tây Sà Thi Tập.
Benjamin
khởi sự viết Thương
Xá tháng Năm 1935, sau khi bỏ chạy Đức Nazi qua Pháp. Vụ Yên Bái nổ ra
vào năm
1930. Simone Weil bị ảnh hưởng sâu đậm bởi những bài báo trên tờ Người
Paris
Nhỏ, về số phận người Annamites, vài tháng sau khi vụ Yên Bay bị dập
tắt trong
hai tuần lễ. "Tôi không bao giờ quên được lúc mà, lần đầu tiên trong
đời,
tôi cảm và hiểu được bi kịch thực dân thuộc địa". Chắc là Benjamin cũng
bị
ảnh hưởng tương tự, và đó là lý do Benjamin mở ra Thương Xá bằng những
dòng thơ
của Nguyễn Trọng Hiệp, như là một tiên đoán sự cáo chung của chế độ
thực dân
Pháp ở Việt Nam.
Engels nói với tôi rằng chính tại Paris, vào năm 1848, ở quán Café de la Régence [một trong những trung tâm sớm sủa nhất của cách mạng 1789), Marx đã trình bày cho Engels về định mệnh thuyết kinh tế về lý thuyết duy vật lịch sử của ông. - Paul Lafargue.
Vào năm
1757 cả Paris
chỉ có 3 tiệm cà
phê.
[Thương Xá, trang 108].
Tôi bị
hạ đo ván, khi đọc
Thương Xá, nói vậy vẫn chưa đủ mạnh!
Tôi biết, đây là một tác phẩm
về lịch sử văn hóa, và nó còn thật có ích,
nếu được đọc như phê bình văn
học, hay triết học.
Nhưng tôi không làm sao bỏ
qua, ý tưởng, rằng,
đây là một bài thơ sử thi vĩ
đại nhất được viết bởi thế kỷ 20:
mẩu đoạn, mâu thuẫn, xung
đột, và mời gọi một cách thật là sâu thẳm.
André Alexis, Globe and Mail
Đây là
sân khấu của tất cả
những cuộc chiến đấu, tất cả những tư tưởng của tôi.
Benjamin viết về Thương Xá
NKTV
Comments
Post a Comment