George Steiner
Humane Literacy
Nhân Văn
Khi ngoái lại, nhà phê bình thấy cái bóng viên quan hoạn ở sau lưng. Ai chịu làm phê bình gia, nếu có thể làm nhà văn? Ai chịu gò vào Dostoevsky để có được trực giác tinh tế nhất, nếu có thể hàn một phân bộ tiểu thuyết "Anh em nhà Karamazov"; hay tranh luận về tư thái của D. H. Lawrence, nếu có thể tạo ra luồng gió đời cuồn cuộn trong cuốn "Cầu Vồng"? Tất cả tác phẩm văn học lớn đều bật ra từ "le dur désir de durer"(1) (dục vọng cương cứng được trường tồn), bằng lao khổ tâm trí nhằm chống lại cái chết, bằng hy vọng vượt lên thời gian với sức mạnh sáng tạo. "Brightness falls from the air" (2): năm từ và một ngón thanh âm u tịch (a trick of darkening sound). Vậy mà đã trường tồn cả ba thế kỷ. Ai còn muốn chọn làm phê bình gia, nếu có thể đặt bài ca, soạn nhạc, và từ cái con người sinh tử lão bịnh là chính mình, tạo ra được một giả tưởng bất tử, một nhân vật sống hoài hoài? Hầu hết đều sống sót, như là bụi bặm, trong những cuốn điện thoại niên giám cũ mèm (cám ơn Trời, cũng may còn lưu giữ tại Viện Bảo Tàng Anh quốc). Dấu vết để lại của họ, qua mớ chữ đó, thì cũng chẳng là bao, nếu nói về chân lý và mùa màng gặt hái từø cuộc sống, so với Falstaff hay Madame de Guermantes. Phải chi mà tưởng tượng ra được những nhân vật như thế nhỉ!
Phê bình gia sống kiểu tầm gửi. Anh ta viết "về". Phải thí cho anh ta một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết hay một vở kịch; phê bình gia sống, nhờ ân huệ thiên tài, của những kẻ khác. Bằng văn phong, phê bình, tự thân, có thể trở thành văn chương. Nhưng chuyện này thường chỉ xẩy ra, khi nhà văn xử sự như nhà phê bình, về tác phẩm của chính mình; hay như một kẻ dọn đường cho thi pháp của kẻ đó: phê bình ở Coleridge là tác phẩm đang tiến diễn; hay tuyên truyền của T. S. Eliot là giây phút sáng tạo. Ngoại trừ Sainte-Beuve, ai dám cho rằng, ta thuộc về văn chương, thuần tuý như một nhà phê bình? Ngôn ngữ sống không phải nhờ phê bình.
Đó là những sự thực đơn giản (và là những điều nhà phê bình lương thiện nhất tự nói với chính mình, trong cái mầu chì của buổi sớm mai.) Nhưng nguy hiểm là, chúng ta gần như quên lãng những sự thực đơn giản đó, bởi đang đầy ứ, uy thế và nghị lực phê bình mang tính tự chủ. Tạp chí phê bình ùa ra như lũ, nào bình luận, nào lý giải; ở Mỹ, có những trường dậy phê bình. Nhà phê bình hiện hữu, như là một nhân vật (persona), với đầy đủ quyền hạn riêng; những dẫn dụ, những đôi co của anh có một vai trò trước công chúng. Phê bình gia viết về phê bình gia, và một tài năng trẻ, sáng láng, thay vì nhìn phê bình như một thất bại, nỗi tiêu điều ảm đạm lẫn dần với tro than, với cát bụi - cái còn lại ít ỏi của một tài năng hạn chế - lại coi đây là nghề cao giá. Điều này có thể tức cười, nhưng nó có một hậu quả thật thê lương. Chuyện trước đây chưa từng xẩy ra: một sinh viên, hay một người nào quan tâm tới văn chương, người đó đọc những bài điểm sách, hay những bài phê bình, thay vì chính những cuốn sách, thay vì cố tạo cho mình một phán đoán riêng, trước khi đọc chúng. Nhận định của Dr. Leavis về sự chín mùi và tính thông minh của George Eliot là một câu nói đầu lưỡi. Bao nhiêu người, khi lập lại câu nói, đã thực sự đọc "Felix Holt" hay là "Daniel Deronda"? Tiểu luận của Mr. Eliot về Dante là chuyện "biết rồi khổ lắm nói mãi", trong việc học văn; nhưng "Commedia" ("Kịch Trời") được biết tới, may ra, chỉ vài trích đoạn ngắn ngủi ("Inferno", XXVI hay là Ugolino bị chết đói). Nhà phê bình thực sự, là đầy tớ cho nhà thơ; bây giờ, anh ta đóng vai chủ, hay bị coi là chủ. Anh ta quên bài học sau cùng của Zarathustra, bài học sống động nhất: "bây giờ, hãy làm, không [cần] ta."
Cách đây đúng 100 năm, Matthew đã nhìn thấy cái thênh thang, cái nổi bật của nhịp đập hăm hở: phê bình. Ông nhận ra rằng, nhịp đập hăm hở này là thứ yếu, so với của nhà văn, rằng niềm vui và sự quan trọng của sáng tạo, cơ bản mà nói, vẫn cao hơn. Nhưng ông coi tiếng réo gọi giục giã này là khúc dạo đầu cần thiết đưa tới một thời đại thi ca mới. Chúng ta tới "sau", và đây là [vấn đề] cân não của thân phận chúng ta. Sau, là sau cái điêu tàn chưa từng có trước đây - do tính thú vật chính trị của thời đại chúng ta - về những giá trị con người, và những hy vọng.
Điêu tàn là điểm khởi đầu của bất cứ một suy nghĩ nghiêm túc về văn chương và chỗ đứng của văn chương trong xã hội. Văn chương đụng - một cách thiết yếu, một cách liên tục - tới hình ảnh của con người, tới vóc dáng và động cơ hành xử của con người. Bây giờ, chúng ta không thể xử sự - cho dù là nhà phê bình hay giản dị là một con người hữu lý - như thể chẳng có một liên quan riết róng nào đã xẩy ra cho sự cảm nhận của chúng ta, về khả năng của con người; như thể việc làm cỏ - bằng cái đói và sự hung bạo - cỡ chừng 70 triệu đàn ông, đàn bà, và trẻ con tại Âu Châu và Nga Xô trong thời kỳ 1914 và 1945: chuyện như vậy đã không lay động tới gốc rễ phẩm chất nỗi quan hoài, niềm âu lo của chúng ta. Chúng ta không thể giả đò rằng [trại tù] Belsen chẳng liên quan gì tới cuộc sống có trách nhiệm của trí tưởng tượng. Điều con người làm tổn thương con người, vào ngay đúng lúc này, đã ảnh hưởng tới chất liệu đầu tiên của nhà văn - cái giếng sâu không thể cạn của hành vi, cách xử sự mang tính người - và nó đè lên não, một vết đen mới.
Hơn thế nữa, nó đặt thành câu hỏi, về những ý niệm đầu tiên của một nền văn hóa nhân văn. Ngay ở trái tim Âu Châu, từ đó nở ra, chủ nghĩa man rợ chính trị, với đỉnh cao tối hậu của nó. Hai thế kỷ sau khi Voltaire tuyên bố hết rồi: tra tấn trở thành một tiến trình bình thường của hành động chính trị. Không phải chỉ là vấn đề: rằng việc gieo giắc đại cương những giá trị văn học, văn hóa đã tỏ ra chẳng ngăn bờ rào giậu gì được, trước chủ nghĩa toàn trị; nhưng trong nhiều thời điểm đáng kể, nghệ thuật và học vấn mang tính nhân bản ở những vị thế cao, đã đón mừng và hỗ trợ nỗi kinh hoàng mới mẻ này. Chủ nghĩa man rợ đã lấn lướt, ngay tại mảnh đất từ đó nở hoa chủ nghĩa nhân bản Ky-tô, nền văn hóa Phục hưng và chủ nghĩa thuần lý cổ điển. Chúng ta biết, một số người nghĩ ra và điều hành [lò thiêu] Auschwitz, họ đã được dậy một điều: hãy đọc và tiếp tục đọc Shakespeare và Goethe.
Điều này thật hiển nhiên thật tởm lợm, cho việc nghiên cứu và giảng dậy văn chương. Nó làm chúng ta phải đối đầu với câu hỏi, rằng sự hiểu biết những bản văn, những tư tưởng tối hảo hạng: liệu chúng mở rộng, làm tinh khiết những suối nguồn tinh thần nhân loại, như Matthew Arnold khẳng định? Nó bắt buộc chúng ta tự hỏi, điều mà Dr. Leavis gọi là "tính gốc người" ("the central humanity") thực sự hướng tới hành vi nhân đạo, hay ngược lại: có một khoảng trống rộng lớn hay một tréo cẳng ngỗng, giữa đạo đức trí tuệ phát triển trong nghiên cứu văn chương, và đạo đức trí tuệ do chọn lựa xã hội và chính trị, đòi hỏi. Cái khả năng sau mới thật bực mình. Có chứng cớ rằng một sự dấn thân chuyên nghề và đeo đẳng vào đời sống của chữ in, một khả năng, nhập sâu mà có tính phê phán, vào các nhân vật và các tình tự tưởng tượng, làm suy giảm tính tức thời, sắc bén của hoàn cảnh thực. Chúng ta có khuynh hướng đáp ứng một cách sắc bén với nỗi buồn văn chương hơn là sự khốn cùng của người hàng xóm. Chính nơi đây, mà cái thời mới xẩy ra, cho chúng ta những bằng chứng cay nghiệt. Những người khóc khi coi truyện tình lãng mạn "Werther" hay nghe nhạc Chopin đâu có biết rằng họ đi qua địa ngục thực sự. (3)
Điều này có nghĩa, bất cứ kẻ nào giảng dậy, hay giải thích văn chương - và cả hai đều là những bài tập nhằm xây dựng, vì lợi ích của nhà văn, một tập hợp hài hòa những phản ứng sống động - người đó phải tự hỏi về chính mình, chức năng của mình là thế nào (dậy dỗ, hướng dẫn, qua "Vua Lear" hay "Oresteia", là nắm giữ trong tay mình, những nguồn sống của một kẻ khác). Với Johnson, Coleridge, và Arnold, chuyện văn hóa góp phần vào cảm nhận đạo đức của cá nhân, và của xã hội, là hiển nhiên. Bây giờ, người ta nghi ngờ. Chúng ta phải chấp nhận khả năng là, việc nghiên cứu và truyền đạt văn chương chỉ có một ý nghĩa nhỏ nhoi, một xa xỉ giống như thú say mê đồ cổ. Hay là, tệ hơn, nó còn làm chúng ta sao lãng, thay vì dùng thời giờ và nghị lực tinh thần vào những việc làm khẩn thiết và có trách nhiệm hơn. Tôi không tin chuyện này là thực. Nhưng câu hỏi bắt buộc phải được đặt ra, và khai triển mà đừng đạo đức giả. Chẳng có gì làm chúng ta lo lắng hơn, nếu nói về tình trạng hiện thời của việc học hỏi tiếng Anh tại các đại học, là sự kiện này: một cuộc tra hỏi như thế chỉ nên coi như là một chuyện kỳ kỳ, hay có tính lật đổ. Không, nó là một câu hỏi thuộc về yếu tính.
Chính tại đây mà việc đảm bảo cho môn khoa học tự nhiên có được sức mạnh của nó. Nhắm vào tiêu chuẩn thực chứng và thành quả mang tính tập thể và truyền thống (tương phản với phong thái riêng bề ngoài và cái tôi số một trong tranh luận văn chương), những khoa học gia thường có ý khẳng định rằng, những phương pháp và viễn ảnh riêng của họ, bây giờ ở trung tâm của văn minh, rằng tính ưu việt cổ xưa của khẳng định thi ca và hình ảnh siêu hình: hết rồi. Tuy hiển nhiên chưa chắc như vậy, nhưng có vẻ như tổng số những tài năng hiện có, nhiều, rất nhiều thuộc loại tuyệt hảo, đã quay qua khoa học. Trong "Quanttrocento", người ta thèm phát điên được biết những họa sĩ; ngày nay, chính ở nơi những vật lý gia, những nhà sinh hóa học, những toán học gia mà người ta có được ý nghĩa của niềm vui tạo hứng, của trí tưởng bay bổng, không một vệt mây mù che phủ.
Nhưng chúng ta không được ngã lòng. Những nhà khoa học gia sẽ làm giầu ngôn ngữ và những tài nguyên của tình cảm (như Thomas Mann chỉ ra, trong "Felix Krull", những huyền thoại và những ẩn dụ tương lai của chúng ta sẽ nở ra ngay tại tâm của ngành thiên văn-vật lý học và vi sinh học). Những ngành khoa học sẽ tái sắp xếp môi trường quanh chúng ta, nội dung lúc rảnh rỗi, hay chuyện sinh kế, sao cho văn hóa nẩy nở. Mặc dù chúng là niềm kỳ diệu không sao cạn, vẻ đẹp dễ thấy, thường gặp, nhưng khoa học tự nhiên, mang tính toán học thật khó vươn tới niềm quan tâm tối hậu của con người. Tôi muốn nói chúng chẳng thêm gì nhiều, cho sự hiểu biết, hay quản lý khả năng con người; rằng còn nhiều hiểu biết sâu sắc có thể chứng minh được, về con người, ở trong Homer, Shakespeare, hơn là toàn thể ngành não bộ học hay thống kê học. Không một khám phá nào về gien-học có thể làm què cụt hay vượt qua những gì Proust hiểu về định mệnh hay gánh nặng di truyền; mỗi lần Othello nhắc nhở, về vết gỉ của giọt sương trên lưỡi dao sáng ngời, chúng ta lại kinh nghiệm cõi trần tuy khoái lạc nhưng vô thường chúng ta cần rũ bỏ: làm sao công việc hay tham vọng của những nhà vật lý lại có thể vươn tới đó? Mọi thẩm định theo kiểu thăm dò dư luận, về động cơ hay mưu lược chính trị, làm sao qua nổi Stendhal?
Và chính cái gọi là "khách quan tính", sự trung lập đạo đức mà những nhà khoa học thích thú và đạt được sự cố gắng ở nơi cộng đồng tinh anh của họ, chúng đã tách họ ra khỏi điều liên quan sau cùng. Khoa học có thể đã đem khí cụ, và những kỳ vọng điên rồ cho những kẻ bầy ra những vụ giết người tập thể. Nó chẳng nói với chúng ta được một tí gì về những động cơ của nó, trong khi đây là một đề tài thật đáng cho chúng ta nghe, từ Aeschylus hay Dante. Cũng chẳng bõ, nếu [phải] phán đoán về những tuyên bố chính trị ngây thơ được đưa ra bởi những nhà luyện kim hiện thời: liệu nó có giúp cho tương lai đỡ tổn thương, trước phi nhân? Chúng ta có được bao nhiêu ánh sáng, về thân phận của mình, đều là nhờ nhà thơ vun vén cho.
Nhưng không thể chối cãi được một điều, rất nhiều mảnh của tấm gương bây giờ đã vỡ vụn, hoặc lu mờ. Nét nổi bật nhất trên sân khấu văn chương hiện nay, là sự tuyệt hảo của (thể loại) không-giả tưởng (non-fiction) - phóng sự, lịch sử, tranh luận triết học, tiểu sử, tiểu luận phê bình - chúng lấn lướt những thể loại có tính tưởng tượng truyền thống. Hầu hết những tiểu thuyết, thơ, hay kịch trong hai thập kỷ vừa qua, giản dị đều chưa viết tới (not well written), chưa cảm sâu (not strongly felt), so với những cách viết qua đó, trí tưởng tượng vâng theo sức bật của sự kiện. Những hồi ký của Bà Simone de Beauvoir là cái mà những cuốn tiểu thuyết của Bà đúng ra nên là, nếu nói về những tuyệt vời của cái tức thời vật lý và tâm lý. Edmund Wilson viết thứ văn xuôi tuyệt hảo ở Mỹ. Chẳng có một cuốn nào, trong hằng hà sa số những cuốn tiểu thuyết, những bài thơ viết về đề tài ghê rợn là trại cải tạo có thể so với sự thực, sự cảm thông mang chất thơ vừa đủ, ở trong phân tích sự kiện của Bruno Bettelheim, "The Informed Heart" ("Trái Tim Biết") . Có vẻ như là tính đa dạng, nhịp điệu, và những chiều hướng chính trị quỉ ma của thế kỷ chúng ta đã hoang mang, quay trở về với trí tưởng tượng tự tin của những bậc thầy văn chương cổ điển hay với tiểu thuyết thế kỷ 19. Một cuốn tiểu thuyết của Butor và "Naked Lunch" ("Bữa Ăn Trần"), cả hai đều là đào thoát. Né tránh đề tài lớn của con người, hoặc nhạo báng nó, qua mấy trò cuồng tưởng khiêu dâm và sa đích, đều chỉ ra cùng một thất bại sáng tạo. Bằng lô gích Ái Nhĩ Lan không thể chê vào đâu được, Ngài Beckett đang tiến về một thể loại kịch trong đó, chân ngập vào khối vữa, mồm bị nhét giẻ, một nhân vật trõ mắt nhìn khán thính giả, không nói gì hết. Trí tưởng tượng bị bội thực bởi những trò ghê rợn, và chuyện tào lao, qua đó nỗi kinh hoàng hiện đại được diễn tả. Chưa bao giờ như bây giờ: thi ca bị cám dỗ bởi sự câm lặng.
Chính trong cái nội dung thiếu thốn, bất định này mà phê bình nhìn ra chỗ đứng tuy khiêm tốn nhưng thật sống còn của nó. Theo tôi, chức năng của nó được gấp ba.
Thứ nhất, nó có thể chỉ cho chúng ta cái gì [cần phải] đọc lại, và bằng cách nào. Tổng số văn chương rõ ràng là bao la, và sức ép của cái mới thì lại thường hằng. Người ta phải chọn, và chính do sự chọn lựa này, mà phê bình tỏ ra hữu dụng. Điều này không có nghĩa nó đóng vai trò [phó mặc cho] số mệnh và lọc ra một dúm tác giả hay tác phẩm như chỉ có dúm này là truyền thống có giá trị, loại bỏ những người khác (dấu hiệu chỉ ra phê bình tốt: nó mở ra nhiều cuốn sách, hơn là đóng lại). Điều đó có nghĩa, từ cái di sản rộng lớn, chằng chịt của quá khứ, phê bình sẽ mang ra ánh sáng và nhấn mạnh những gì nói với hiện tại, bằng cách nói thẳng đặc biệt hay riết róng.
Đây là khác biệt rõ rệt giữa nhà phê bình và nhà sử văn hay ngữ văn. Với nhà ngữ văn, giá trị một bản văn mang tính nội tại, nó có cái mê hoặc về ngôn ngữ hay theo kiểu biên niên, độc lập theo một liên quan rộng lớn hơn. Nhà phê bình, khi giành phần cho mình thuộc loại uyên bác, về ý nghĩa và sự vẹn toàn của tác phẩm: anh ta phải chọn. Và anh ta sẽ nghiêng về những tác phẩm có thể tạo ra cuộc thoại với những người đang sống, là chúng ta.
Mỗi thế hệ có chọn lựa của nó. Có thi ca trường tồn, vĩnh cửu nhưng thật khó mà có phê bình mãi mãi "vũ như cẩn". Tennyson sẽ có "ngày của ông ta", và Donne, "buổi nhật thực". Hay là, để đưa ra một thí dụ chẳng liên quan gì tới thói ham mốt này mốt nọ: trước chiến tranh, tại những trường Pháp nơi tôi theo học, nói chung là ai cũng coi Virgil như là một kẻ bắt chước Homer một cách ngây ngô, bắng nhắng. Tất cả học sinh đều khẳng định với bạn bằng một thái độ rất ư là tự tin như thế. Cùng với thảm họa, chuyện thường ngày về "cuộc tháo chạy tán loạn", và lưu vong, cách nhìn trên đã thay đổi một cách triệt để. Bây giờ, Virgil trở nên một chứng nhân thật chín mùi, thật cần thiết. Simone Weil và cách đọc ngang bướng sử thi "Iliad", hay "Death of Virgil" ("Cái Chết của Virgil") của Hermann Broch, cả hai đều góp phần trong việc tái thẩm định. Thời gian, theo dòng lịch sử và với cuộc sống cá nhân của từng con người, đã làm thay đổi cái nhìn của chúng ta đối với một tác phẩm, hay là phần chủ yếu của nghệ thuật. Có thi ca của những người trẻ, có văn xuôi dành cho những ông già. Bởi vì tiếng kèn rộn rã của họ về một tương lai huy hoàng, tương phản trớ trêu làm sao, với kinh nghiệm hàng ngày của chúng ta. Những kẻ lãng mạn đâu còn là trung tâm của vấn đề? Thế kỷ 16 và đầu thế kỷ 17, mặc dù ngôn ngữ thường mơ hồ và rắc rối, lại có vẻ gần gụi với lời nói chúng ta. Phê bình có thể làm cho những thay đổi do yêu cầu này trở thành có ích, loại bỏ những gì không cần thiết. Nó có thể chiêu tập từ quá khứ, những gì thiên tài của hiện tại, nhờ vả (đằng sau cái đẹp nhất của văn xuôi ở Pháp vào lúc này, là sợi gân của Diderot). Và nó có thể nhắc nhở chúng ta rằng, những phán đoán trước sau, này nọ của chúng ta chẳng tuyệt đối chẳng vĩnh cửu. Nhà phê bình sẽ "tiên cảm" (feel ahead); anh ta sẽ ngả người về phía chân trời, và sửa soạn mảnh đất cho những mùa gặt tương lai. Đôi khi, anh ta nghe tiếng vọng, khi tiếng nói đã chìm vào quên lãng; hay là trước khi nó cất lên. Vào những năm 1920, có một số người đã cảm thấy thời của Blake và Kierkegaard đang ở trong tầm tay; hay là 10 năm sau, một số đã nhận ra sự thực phổ cập, trong cơn ác mộng riêng tư của Kafka. Đây không phải vấn đề chọn kẻ thắng, nó có nghĩa: biết, rằng tác phẩm nghệ thuật tự khẳng định qua một tương quan phức tạp, theo nhu cầu, so với thời gian.
Thứ hai, phê bình có thể kết nối. Vào một thời đại mà sự mau lẹ của truyền thông kỹ thuật, nó thực sự che giấu những rào cản chính trị, ý thức hệ thuộc loại bướng bỉnh; nhà phê bình có thể xử sự như một kẻ trung gian, và người bảo quản. Đây là một phần của công việc của anh ta, để thấy rằng một chế độ chính trị không thể giáng yểm một tác phẩm của một nhà văn vào cõi quên lãng và bóp méo nó, rằng những cuốn sách [dù có bị] thiêu huỷ, tro than được vun vén, và được giải mã.
Ngay cả khi tìm cách tạo cuộc thoại, giữa quá khứ và hiện tại, nhà phê bình sẽ cố gắng, giữ cho thênh thang những con đường giao tiếp, giữa những ngôn ngữ. Phê bình mở rộng, làm rắc rối đa đoan, bức bản đồ cảm tính. Nó nhấn mạnh, rằng văn chương không thể sống, trong cách biệt, trơ trọi, mà trong một môi trường nhiều ngôn ngữ, nhiều quốc gia. Phê bình nở rộ, trong tương đồng, theo bước nhẩy xa, của giả dụ. Nó biết rằng, những kích động của một tài năng lớn hay một thể loại thi ca, trải dài theo những mẫu mã phức tạp của sự phổ biến, truyền đạt. Nó làm việc "à l'insigne de Saint-Jérôme" ("dưới huy hiệu của Saint-Jérôme") (4), biết chẳng có tương đương thực sự, giữa những ngôn ngữ, mà chỉ có bội phản; nhưng toan tính chuyển dịch là một yêu cầu hoài hoài, nếu bài thơ [được viết ra là để] sống trọn cuộc đời đầy ứ của nó. Cả hai, nhà phê bình và nhà dịch thuật, cố làm điều: truyền đạt khám phá.
Trong thực hành, điều này có nghĩa, rằng văn chương được giảng dậy, và dẫn giải theo con đường so sánh. Không làm quen trực tiếp với hùng ca Ý Đại Lợi, khi phán đoán Spenser, không nắm bắt được Boileau khi đánh giá Pope, không gần gụi với Balzac, Stendhal, Flaubert khi "xem xét" sự thành công của tiểu thuyết thời Victoria hay của Henry James: như vậy là đọc một cách hời hợt, giả tạo. Chỉ có chủ nghĩa phong kiến của những đại học mới chia rẽ thẳng thừng giữa nghiên cứu tiếng Anh và Những Ngôn Ngữ Hiện Đại. Thế ra là tiếng Anh không phải là một ngôn ngữ hiện đại, có thể tổn thương, và có khả năng hồi phục, tại bất cứ một thời điểm nào trong lịch sử của nó, trước sức ép của những thổ ngữ Âu Châu, của truyền thống lục địa về phép tu từ và thể loại? Nhưng câu hỏi sắc bén, chém sâu hơn là cái kỷ luật mang tính hàn lâm kể trên. Nhà phê bình nào tuyên bố rằng, con người có thể biết một ngôn ngữ cho tới nơi tới chốn, rằng việc thừa kế gia tài thi ca hay truyền thống quốc gia về tiểu thuyết, vậy là có giá trị, hay cao cả rồi; người đó đang đóng mọi cánh cửa, khi đúng ra chúng phải được mở rộng; người đó đang làm hẹp cái đầu, khi đúng ra, nó phải được mở ra cho một thành tựu rộng lớn, đồng đều hơn. Trong chính trị, chủ nghĩa Sô-vanh [chủ nghĩa ái quốc cực đoan] đã rống lên cuộc tàn phá, trận huỷ diệt; nó không có chỗ, trong văn chương. Nhà phê bình - lại ở đây, anh ta khác với nhà văn - không phải là người đóng trụ trong khoảnh vườn của riêng mình.
Chức năng thứ ba của nhà phê bình mới thật tối quan trọng. Nó liên quan tới sự phán đoán văn chương đương thời. Có một sự khác biệt giữa đương thời và tức thời. Tức thời tóm lấy những nhà điểm sách. Nhưng rõ ràng nhà phê bình còn có những trách nhiệm đặc biệt với nghệ thuật chính thời đại của mình. Anh ta phải tra hỏi, không chỉ chuyện, hoặc là nó trình bầy một tiến bộ kỹ thuật hay một tinh luyện, hoặc là nó thêm vô một cú xoắn về văn phong hay chơi một đòn vụng về lên cân não thời điểm; nhưng còn về những gì nó đóng góp, hay lấy đi, từ những tài nguyên nghèo nàn của đạo đức trí tuệ. Tác phẩm này đề nghị chi, nếu nói về chuyện cân đo đong đếm vóc dáng, hình ảnh con người? Đây không phải là một câu hỏi dễ nói ra, nó còn dễ bị coi là thiếu tế nhị. Nhưng thời đại chúng ta là một thời đại không bình thường. Nó "lao động" dưới sức ép (stress) của phi nhân, được kinh nghiệm theo một qui mô khổng lồ, đặc thù, và ghê rợn; và khả năng của một điêu tàn thì lấp ló chẳng đỗi xa. Người ta thích ban cho mình trò xa xỉ, là chùm chăn, đợi thời, nhưng vô phương.
Thí dụ, điều này có thể dẫn người ta tới việc tra hỏi, liệu chăng, tài năng của Tennessee Williams đang được sử dụng là để chuyên chở trò sa đích ỉ ôi; sự điêu luyện cầu kỳ thuộc loại thầy của Salinger, là để tranh luận một cái nhìn còm cõi đến mức phi lý, về cõi nhân sinh. Nó có thể dẫn tới câu hỏi, sự tầm phào trong những kịch của Camus, và tất cả những cuốn tiểu thuyết của ông, trừ cuốn đầu, là để nói lên một tư tưởng có dáng vẻ điêu khắc trong chuyển động lững lờ, và mang tính mơ hồ hoài huỷ. Hỏi, chứ không phải chế nhạo, hay kiểm duyệt. Sự khác biệt rất ư là quan trọng. Việc tra hỏi chỉ có thể có ích một khi mọi ngõ vào tác phẩm là hoàn toàn tự do, một khi nhà phê bình thực tình hy vọng, một ý kiến bác bỏ, hoặc trái ngược. Hơn thế nữa, khi viên công an hay tay kiểm duyệt tra hỏi nhà văn, nhà phê bình chỉ tra hỏi cuốn sách.
Xuyên suốt bài viết, điều mà tôi nhắm tới, đó là ý niệm về "humane literacy"(5). Trong cuộc trò chuyện lớn lao với những người chết còn sống mà chúng ta gọi là đọc sách đó, vai trò của chúng ta không phải là một vai trò thụ động. Đọc là một kiểu hành động, chứ không phải là chuyện mơ màng hay trò nhâm nhi dửng dưng, phát sinh từ buồn chán. Chúng ta lay động sự hiện hữu, tiếng nói của cuốn sách. Chúng ta cho phép nó nhập vô - tuy lúc nào cũng cảnh giác - phần sâu thẳm ở trong chúng ta. Một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết cổ điển, chúng áp đảo; chúng tấn công, và chiếm lĩnh những trọng điểm của ý thức. Bằng những chiêu thức kỳ lạ của một bậc thầy, chúng quay quật trí tưởng tượng, cõi dục, tham vọng, và những cơn mộng thật bí ẩn, thật thầm kín của chúng ta. Những kẻ đốt sách biết rõ điều mà chúng đang làm. Nghệ sĩ là một sức mạnh không thể nào kiểm tra được: kể từ Van Gogh, không một con mắt Tây-phương nào nhìn cây bách mà không nhận ra ở trong đó, khởi đầu của một ngọn lửa.
Theo mức độ tối thượng, văn chương cũng như vậy. Người nào đọc Hồi Thứ 24, sử thi "Iliad" - đêm gặp gỡ giữa Priam và Achilles - hay là chương Alyosha Karamazov quỳ dưới những vì sao, người nào đọc chương XX của Montaigne (Que philosopher c'est apprendre l'art de mourir: Rằng suy tư triết học là học nghệ thuật chết) (6), và cách mà Hamlet sử dụng nó, và người nào mà không thấy mình bị biến đổi, nhận thức về chính cuộc đời mình vẫn như cũ, cái nhìn căn phòng [mới] chuyển tới chẳng gợn chút thắc mắc, những ai kia gõ cửa đâu có gì khác: người đó đọc mà sự thực là mù, tuy vẫn nhìn được, theo nghĩa vật lý. Liệu ai đó có thể đọc "Anna Karenina" hay Proust mà chẳng kinh nghiệm được gì, về sự yếu đuối trong những tình cảm, ý nghĩ liên quan tới dục tính?
Đọc tới nơi tới chốn, là chấp nhận hiểm nguy. Điều gọi là căn cước, sự tự chủ của chúng ta có thể bị thương tổn. Trong những biểu hiện khởi đầu của chứng động kinh, có một giấc mơ thật đặc trưng; Dostoevsky nói về nó. Con người như bị nhấc bổng ra khỏi thân thể của mình; người đó nhìn ngoái lại và cảm thấy một nỗi sợ bất thần, khùng điên; một hiện hữu khác đang đi vô chính cái thân thể của mình đó, và chẳng còn đường nào để mà trở lại. Nỗi sợ khủng khiếp làm cho cái đầu cố bật dậy, tỉnh giấc. Cũng vậy, khi chúng ta cầm trong tay một tác phẩm lớn lao, văn chương hay triết học, tưởng tượng hay đề thuyết. Nó có thể hoàn toàn chiếm hữu chúng ta, khiến chúng ta [phải] bỏ đi lang thang, sợ hãi ngay chính mình, không còn nhận ra mình. Người nào đọc "Metamorphosis"("Hóa Thân") của Kafka, và nhìn vào gương không rùng mình, người đó có thể đọc bản in, theo nghĩa kỹ thuật của từ "đọc", nhưng thực sự là mù chữ, theo đúng nghĩa của việc đọc.
Bởi vì cái cộng đồng của những giá trị truyền thống, đã tản mác, bởi vì những từ, chính chúng cũng bị vặn vẹo, rẻ rúng, bởi vì những thể loại cổ điển châm ngôn, hay ẩn dụ ngày trở thành những kiểu nói làm xàm cho qua đi: nghệ thuật đọc sách, nghệ thuật về một khả năng biết chữ thực sự (true literacy) phải được tái tạo dựng. Đây là nhiệm vụ của phê bình văn học: giúp chúng ta - như là những con người hoàn toàn - đọc. Bằng những thí dụ về sự chính xác, về nỗi sợ hãi, và niềm vui rạng ngời. So với hành động sáng tạo, nhiệm vụ này là thứ yếu. Nhưng chưa bao giờ nó quan trọng như là lúc này. Không có nó, sáng tạo, chính nó, có thể rơi vào câm lặng.
Nguyễn Quốc Trụ chuyển ngữ.
Chú thích:
" Humane Literacy" viết năm 1963, được in trong "Language and Silence", essays on Language, Literature and the Inhuman ("Ngôn ngữ và Câm lặng", gồm 31 tiểu luận về Văn chương, Ngôn ngữ, và Phi nhân, nhà xb Yale University, 1967). Người dịch có tham chiếu bản tiếng Pháp, "Ngôn ngữ và Câm lặng", "Langage et Silence" (nhà xb du Seuil, 1969; tủ sách 10/18; lần tái bản 1999; gồm những dịch giả Lucienne Lotringer, Guy Durand và Denis Roche, Jean-Pierre Faye, và Jean Fanchette; trích tuyển 13 bài từ nguyên tác tiếng Anh).
(1) Tiếng Pháp trong nguyên bản.
(2) "Ánh Sáng sa từ cõi trời". Bản tiếng Pháp: "Ánh Sáng biến mất ở trên trời (La clarté s'évanouit dans l'air)", và ghi chú, câu này từ nhà văn châm biếm người Anh, Thomas Nash(e) (1567-1601), trong tác phẩm "In Time of Pestilence" ("Thời Bệnh Dịch").
(3) "Men who wept at ‘Werther’ or Chopin moved, unrealizing, through literal hell." Bản tiếng Pháp: "Những người mà Goethe và Chopin làm đổ lệ, đã đi qua địa ngục của những kẻ khác mà không nhíu mày." Bạn đọc để ý tới hai cụm từ "literal hell" (địa ngục theo nghĩa đen), và "literary sorrow" (nỗi buồn văn chương), trong nguyên bản.
(4) Dịch giả Kinh Thánh Thiên Chúa Giáo.
(5) Tạm dịch: một nền văn hoá nhân bản (une culture d’humaniste).
(6) Tiếng Pháp trong nguyên bản. Bản dịch tiếng Pháp sửa lại là: Que philosopher, c’est apprendre à mourir. (Rằng triết là học chết.)
Phỏng vấn Nguyễn Quốc Trụ
Nguyễn Nam Anh (tạp chí Văn, Cali) thực hiện
Nhân dịp đến Cali thăm Quận Cam, và ra mắt cuốn Lần cuối, Sài-gòn (nhà xb Văn Mới 1998) giữa bạn bè tại nhà Khánh Trường, Nguyễn Quốc Trụ có nói chuyện với phóng viên tạp chí Văn. Sau đây là nội dung.
Có lẽ chúng ta nên bắt đầu bằng vài dòng tiểu sử...
Tôi sinh năm 1937 tại Bắc Việt. Vào Nam năm 1954. Bắt đầu viết văn năm 1965. Truyện ngắn đầu tay Những Ngày Ở Sài-gòn, bút hiệu Sơ Dạ Hương.
Có gì liên hệ giữa Sơ Dạ Hương, và Nguyễn Quốc Trụ, người viết phê bình sau này?
Tôi vẫn nghĩ truyện ngắn, tiểu thuyết là hoàn toàn bịa đặt, như vậy, chỉ có một con người bịa đặt mới xứng đáng là tác giả của nó. Sau này, tôi dùng tên cúng cơm, vì phải đối diện với một thực tế: những người viết, và những tác phẩm của họ. Tôi không muốn họ nghĩ rằng, một kẻ nào đó, dưới một cái tên giả, bầy đặt những sự thực, hay dối trá, về tác phẩm của họ. Vả chăng, khi viết phê bình, tôi nhận ra, nó cũng chỉ là một hình thức khác của giả tưởng. Một bạn văn mới quen, nhân chuyến đi này, nhận xét về những truyện ngắn trong Lần Cuối của tôi: Chỉ có mỗi một truyện, viết đi viết lại, và là tự truyện. Tôi tự hỏi, chúng sẽ ra sao, với bút hiệu Sơ Dạ Hương?
Sơ Dạ Hương, tại sao?
Một cái tên mượn từ Lâu Đài Họ Hạ, truyện Hoffmann, Vũ Ngọc Phan dịch. Trong đó chỉ có một từ, là thực.
Nhân nhắc tới những nhận xét của người bạn mới quen, ông hãy nói thêm về Lần Cuối đi.
Nếu có điều cần nói, đó là khoảng cách giữa nó với Những Ngày Ở Sài-gòn: 1970-1998, hai mươi tám năm! Đúng là ba mươi năm, vui sao nước mắt lại trào!
Sau 1975, ông ở lại, gần như mút mùa lệ thuỷ, hết mùa vượt biên mới bỏ đi. Nhân nói đến chuyện vui sao... xin ông cho biết về văn chương hiện thực xã hội chủ nghĩa ở trong nước.
Câu hỏi rộng, và căng quá. Theo tôi, cùng với sự kiện 1975, thoạt đầu, một số người viết Miền Bắc coi đây như là một đổi đời đối với họ. Hay một cơ hội để có được những tác phẩm hiện thực đúng nghĩa, tương xứng với sự kiện thống nhất đất nước, tiến lên xã hội chủ nghĩa. Chúng ta có thể nhận ra điều này trong tác phẩm, thí dụ của Nguyễn Khải (Thời gian của người, Vòng Sóng Đến Vô Cùng...), nhưng dần dần họ nhận ra, nếu cứ tiếp tục viết như vậy, những tác phẩm của họ chỉ là đồ dởm. Họ nhận ra, chỉ có thể nói về thất bại của chiến thắng, thay vì ca ngợi nó. Nhưng việc này họ không làm được, phải đợi những người viết khác, thí dụ như Nguyễn Huy Thiệp.
Ông không nghĩ sự kiện 1975 là một chiến thắng, và cùng với nó, thống nhất đất nước?
Xin cho tôi mượn những nhận định của nhà văn Đức, Gunter Grass, về chuyện thống nhất nước Đức. Ngài mai là ngày hôm qua, Grass nói như vậy, với phóng viên báo Đọc (Lire), nhân cuốn Tất cả câu chuyện của ông được dịch ra tiếng Pháp. Về câu hỏi quan trọng tại sao cuốn sách của ông bị chụp mũ chống thống nhất, ông trả lời: chuyện thống nhất đúng ra là đã có thể xẩy ra vào năm 1989 (xin đừng lộn với năm 1975). Chính vì vậy nên đây là một câu hỏi đau thương, nhức nhối. Thống nhất đã khả hữu mà không cần đến một tiếng súng. Tất cả ngon lành, rồi đùng một cái, mọi chuyện rối bung lên, hỏng bét. Đến lúc đó, tôi đưa ra lời giải thích, rằng chẳng có chi là tự nhiên, bình thường, khi Tây Đức tự coi như sức mạnh thực dân, chiếm cứ cả nước, rồi hè nhau nắm trọn cả đất nước...
Liệu có một thống nhất khác?
Cái tay phóng viên Lire cũng hỏi Grass một câu na ná. Grass trả lời, phải chấp nhận thực tế hiển nhiên, là chúng tôi đã gây chiến, phạm những tội ác, và phải trả giá... tổ quốc làm tôi đau, đau nhiều lắm. Theo nghĩa đó, tôi hiểu câu nói của Adorno: Sau Auschwitz mà còn làm thơ thì thật là dã man. Đây không phải chuyện ngăn cấm làm thơ, mà là một lời cảnh cáo. Vẫn phải tiếp tục viết, nhưng sau Auschwitz, người ta không làm thơ như trước nữa. Kẻ nào muốn thống nhất nước Đức, kẻ đó phải ôm riết lấy Auschwitz. Tất cả câu chuyện về Việt Nam hình như cũng tương tự như vậy. Mỗi người phải ôm riết lấy một cái gì đó. Thất bại của chiến thắng, trại tù... thí dụ vậy.
Comments
Post a Comment