La petitesse de l'homme chez Anton Tchekhov

Bài này, bản tiếng Anh bỏ đi. 

Sự nhỏ bé của con người trong tác phẩm của Anton Chekhov

Năm nay (1), nhân kỷ niệm 50 năm ngày mất của ông (1 tháng 7 năm 1904), chúng ta đã có cơ hội đọc nhiều thứ về Chekhov, và mỗi lần đọc, chúng ta đều tự hỏi: nhưng bí mật thực sự của con người này là gì? Bí mật nào khiến ông càng được yêu mến, vĩ đại và luôn luôn phù hợp bởi vì ông chỉ miêu tả một thực tại hạn chế, ở cấp độ "nhỏ bé"? Bí mật nào khiến ông được đánh giá cao bởi giới văn học tinh tế nhất cũng như công chúng của các tờ báo buổi tối (những người, ngay cả ngày nay, khi muốn xuất bản một truyện ngắn đảm bảo thành công, vẫn lấy cảm hứng từ tác phẩm của ông)? Ở Liên Xô, người ta dành cho ông một tình cảm gần như sùng bái: và từ vị bác sĩ nhỏ bé với ánh mắt sắc sảo, mỉa mai sau cặp kính gọng kẹp, họ gần như biến ông thành một nhà tiên tri của xã hội chủ nghĩa; trong khi ở phương Tây, đôi khi ông được ca ngợi như cha đẻ của chủ nghĩa bi quan và bất khả tri tự do, đôi khi thậm chí như một nhà tượng trưng thần bí. Và tất cả những điều này, cần phải nhấn mạnh, mà ông không hề tỏ ra hời hợt hay nịnh hót; ngược lại, ông luôn kiên định với chính mình, không thỏa hiệp trong những điều mình nói, tiến bước trên con đường trực tiếp, thẳng thắn và tuyến tính. Tình yêu này, đôi khi rất mãnh liệt, mà người ta có thể cảm nhận dành cho ông, như thể dành cho một người anh em được tìm thấy lại một cách đau đớn, người mà cuối cùng ta có thể giải thích mọi điều về bản thân và hiểu mọi điều về anh ấy, làm sao có thể biện minh được, nếu ông cũng là anh em của rất nhiều người, những người có thể có thiện cảm hoặc ác cảm với tôi, bạn bè hay kẻ thù? Tôi thú nhận rằng, tình yêu của tôi dành cho Chekhov thường bị dày vò bởi sự ghen tuông.

Chúng ta, những người không biết tiếng Nga và cố gắng hiểu ngôn từ của những nhà văn yêu mến qua bản dịch, giống như chúng ta cố gắng phân biệt màu sắc của khuôn mặt với những bóng tối xám đen trong một bức ảnh, cuối cùng cũng đã có được trong năm nay, sau rất nhiều bản dịch tốt nhưng rời rạc và không đầy đủ, một ấn bản hoàn chỉnh và được sắp xếp theo trình tự thời gian các truyện ngắn của ông. "Ấn bản hoàn chỉnh" không có nghĩa là nó bao gồm tất cả các truyện ngắn của Chekhov: trên thực tế, ông đã viết hơn sáu trăm truyện ngắn trong hơn hai mươi năm, từ những truyện ngắn đầu tiên của ông trên tạp chí hài hước bình dân The Grasshopper, cho đến những truyện dài hơn trong những năm cuối đời, khi ông đang chống chọi với căn bệnh đã cướp đi sinh mạng ông ở tuổi bốn mươi tư. Ấn bản này bao gồm hai trăm bốn mươi tác phẩm mà ông đã chọn vào năm 1899 cho ấn bản cuối cùng của các tác phẩm của mình, cũng như khoảng tám mươi tác phẩm mà ông đã bỏ qua trước đó. Như vậy, chúng ta có thể theo dõi, từng năm một, các giai đoạn của một sự nghiệp văn học ngắn ngủi và, xin nhắc lại, rất tuyến tính đến nỗi nó thường được coi là một thể thống nhất. Để giúp chúng ta theo dõi quá trình phát triển của ông, một số cuốn tiểu sử mới bằng các ngôn ngữ phương Tây đã được xuất bản trong năm nay, và tôi muốn đề cập không phải là một cuốn sách đồ sộ được xuất bản ở Anh (David Magarshack, Chekhov, Faber and Faber) mà là một cuốn sách nhỏ bằng tiếng Pháp (Elsa Triolet, L'Histoire d'Anton Tchekhov, Les Editeurs français réunis) cung cấp một cái nhìn tổng quan hiệu quả và thiết yếu về cuộc đời và tác phẩm của ông, thời đại của ông, các cuộc thảo luận và vấn đề của thời đó, và tập trung trên hết vào các khía cạnh trong tính cách của ông mà chúng ta quan tâm nhất để làm rõ ngày nay.

Ngay từ những truyện ngắn hài hước của mình, Chekhov đã bắt đầu bằng một lối viết gay gắt, đầy tính công kích, chỉ tập trung vào sự thật (Người đàn ông béo và người đàn ông gầy, Con tắc kè, Những con hàu, Viên hạ sĩ quan Larctic) giống như Gogol, người không cần đến những hình ảnh biếm họa méo mó để đạt được hiệu quả, mà khám phá chúng ngay trước mắt, sẵn sàng được phác họa bằng một ghi chú nhanh chóng, được kể lại một cách đơn giản, bằng giọng nhỏ nhẹ. Nhưng trong khi Gogol thấy thú vị khi vạch trần bộ mặt phi lý, ma quỷ, hài hước nhưng đầy xót xa ẩn giấu dưới thực tại quan liêu tầm thường nhất của nước Nga, thì Chekhov, người bắt đầu viết ba mươi năm sau cái chết của Gogol, lại muốn khám phá thực tại theo một cách khác. Trong truyện ngắn Con gái của Albion, được viết năm 1885, chúng ta đã thấy Chekhov ở đỉnh cao nhất của mình, và chất liệu mà ông dùng để tạo nên những sự tương phản hài hước hay kịch tính: phẩm giá của con người. Trong những câu chuyện như thế này, hay như Cô Gái Hát Hợp Xướng (1886), càng đào sâu vào những nhân vật nhỏ bé của mình, ông càng vạch trần sự ích kỷ, dối trá và hèn hạ của họ dưới lớp mặt nạ "phẩm giá" giả tạo, thì càng hé lộ cho chúng ta điều gì đó chống lại sự suy đồi, điều gì đó cao cả hơn sự thấp hèn chung, một phẩm chất vô hình mà chúng ta phải bắt đầu gọi lại là phẩm giá con người, một phẩm giá hoàn toàn trái ngược với phẩm giá giả tạo và hình thức của đạo đức tư sản. Nhưng Chekhov đạt được kết quả tốt nhất khi sự khám phá ra phẩm giá giả tạo và sự tái khám phá phẩm giá đích thực xảy ra ở cùng một nhân vật; khi con dao đâm vào vết thương chạm vào lớp da thịt trần trụi. Và rồi chúng ta thấy "lòng thương hại" của Chekhov xuất hiện, càng hiện hữu hơn bởi vì ông "không có lòng thương hại": sau khi đã khám phá ra bản chất tiểu tư sản bên dưới nhân vật—sự nhỏ nhen và nỗi kinh hoàng lịch sử của hắn—bên dưới bản chất tiểu tư sản, ông đã khám phá ra con người thật sự.

Với tác phẩm Thảo nguyên (1888), một sự kiện then chốt trong lịch sử văn học hiện đại, Chekhov bắt đầu nhận thức rõ hơn về ý nghĩa văn chương của tác phẩm mình, cũng như trách nhiệm của ông với tư cách là một công dân. Giới phê bình tập trung sự chú ý vào ông, và ông bị chỉ trích, cả từ cánh hữu lẫn cánh tả, vì "không đứng về phe nào". Nhưng trong các tác phẩm của mình, Chekhov luôn đứng về một phía, ngay cả khi phía đó không trùng khớp với bất kỳ phe phái nào tồn tại trong giới trí thức tư sản Nga thời bấy giờ. Ngược lại, ông đã vạch trần những hạn chế và thất bại của họ: trong những truyện dài từ Kỳ nghỉ (1888) đến Cô dâu (1904), chúng ta chỉ thấy một bức tranh về những trí thức yếu đuối và vỡ mộng, cuộc sống tỉnh lẻ bị nhấn chìm trong sự lười biếng, những cuộc hôn nhân và chuyện tình tan vỡ, và những người phụ nữ luôn mạnh mẽ hơn, chính trực hơn, hoặc ít tội lỗi hơn đàn ông. Và cốt lõi của những câu chuyện này, hầu như luôn có một câu hỏi chính trị và xã hội "phải làm gì đây?", không phải với sự nhiệt huyết đặc trưng của Chernyshevsky và mà chúng ta sẽ tìm thấy lại ở Lenin, mà là với sự bất ổn của thời kỳ phản động và suy tàn cách mạng dưới triều đại Alexander III và những năm đầu của Nicholas II, với sự thiếu tầm nhìn lịch sử mà nhà văn thấy được phản ánh trong đời sống riêng tư, thói quen và cảm xúc.

* Càng đọc Chekhov, người ta càng bắt gặp nhiều nhân vật, cuối cùng, quyết định "làm việc nghiêm túc" hoặc nói về cuộc sống tuyệt vời sẽ tồn tại "trên trái đất trong một trăm, hai trăm năm nữa", hoặc về "cơn bão đẹp đẽ sẽ cuốn trôi mọi thứ": hai cụm từ ngày nay mang ý nghĩa gợi mở, tiên tri, nhưng vẫn mơ hồ, không gợi lên những hình ảnh cụ thể và chính xác như chúng ta thường thấy trong tác phẩm của ông. Chỉ có giọng điệu chân thành của chúng, gần như là một tài liệu về trạng thái tâm lý của thời đại, mới ngăn chúng trở nên khoa trương; Nhưng cái chết của Chekhov, vào đêm trước cuộc Cách mạng Nga lần thứ nhất năm 1905, mang một ý nghĩa gần như tượng trưng: ông là nhà văn của một nhân loại đang tìm kiếm con đường của mình.

Theo nghĩa này, "Phòng số 6" (1892) khác biệt so với tất cả những truyện dài khác của ông không chỉ vì nó là bản cáo trạng khủng khiếp và bao quát nhất mà Chekhov từng viết (Lenin trẻ tuổi đã bị cuốn hút và xúc động sâu sắc bởi nó), mà còn vì nó nắm bắt được một khoảnh khắc khủng hoảng trong tư tưởng khoa học và nhân văn của giai cấp tư sản, sự cám dỗ tin rằng mọi thứ đều vô dụng, rằng cái ác là bất khả chiến bại, rằng vật chất phải được coi là phù phiếm, và đau khổ là một ảo ảnh. Nếu một số cám dỗ duy tâm có thể đã chạm đến tác giả của "Vụ Cá Cược" hay "Nhà Tu Sĩ Đen", thì ở đây chúng tìm thấy sự bác bỏ, kết quả của một quyết định vừa đau đớn vừa quyết liệt.

Chekhov, vị bác sĩ kiêm nhà giáo dục hoạt động trong bóng dáng của nền văn hóa thực chứng và nắm bắt được những xung lực nhân đạo và tiến bộ của nó, cũng đã khắc họa những khủng hoảng và lệch lạc của nó với sự nhạy bén chính xác. Trong tác phẩm "Cuộc đấu tay đôi" năm 1891, ông đã cho chúng ta thấy một chân dung hoàn hảo của một tên phát xít, một người theo chủ nghĩa tự nhiên ủng hộ việc kẻ mạnh đàn áp kẻ yếu, một chân dung mà không cần phải thay đổi bất cứ điều gì—cả về ngoại hình, lời nói, tên tiếng Đức, hay hệ tư tưởng giả khoa học—để thấy trước mắt chúng ta một trong những kẻ mà năm mươi năm sau sẽ tra tấn châu Âu. Và trong nhân vật này (cũng như trong nhân vật trong "Trong lãnh địa", tác phẩm gần như là đối trọng của nó), Chekhov đã không ngần ngại gợi ý rằng hắn ta cũng chỉ là một người nghèo có khả năng làm việc thiện, nhưng không kém phần tàn bạo và vô nhân đạo. Đây không phải là sự hời hợt ủy mị trong văn chương của Chekhov, cũng không phải là lời hô hào "Hãy yêu thương nhau" của sự nuông chiều hoài nghi, vô đạo đức ăn sâu trong phong tục Ý; đó là nỗi đau đớn tột cùng cho tất cả những gì nhân loại đã phung phí, cho những gì nó có thể trở thành nhưng lại không thể. Chekhov hiểu điều này đặc biệt rõ trong xã hội hiện tại, xã hội mà chúng ta vẫn đang sống: biết bao nhiêu thứ không thể lấy lại được đã mất đi mỗi ngày, biết bao nhiêu vẻ đẹp, biết bao nhiêu tình yêu, biết bao nhiêu phẩm chất lẽ ra có thể hướng đến điều tốt đẹp, biết bao nhiêu cuộc đời bị lãng phí, bị tiêu hao một cách vô ích. Và trong điều này, ông không hề bi lụy hay cam chịu: ông tấn công chúng ta, ông vô cùng nghiêm khắc. Đó là đạo đức của ông, "cánh cửa hẹp" mà ông mở ra cho các nhân vật của mình và cho chúng ta. Đó là lý do tại sao ông vẫn là một nhà văn "khó hiểu", "không thoải mái", càng khó hiểu hơn bởi vì ông rõ ràng và thẳng thắn: bởi vì việc tránh né ông và tô điểm xung quanh ông dễ hơn là chấp nhận ông như ông vốn có.

Italo Calvion: Tại sao nên đọc các tác phẩm kinh điển

1. Những trang được viết năm 1954 (Ghi chú của người dịch).

La petitesse de l'homme chez Anton Tchekhov De Tchekhov et sur Tchekhov, cette année (1), date du cinquantenaire de sa mort (1er juillet 1904), nous avons eu la possibilité de lire différentes choses, et chaque fois, au cours de ces lectures, nous n'arrêtions pas de nous demander: mais en quoi consiste vraiement le secret de cet homme? Quel est le secret qui le rend d'autant plus cher et grand et toujours actuel qu'il joue en «mineur », en décrivant une realité limitée, quel est le secret qui le fait apprécier des lettres les plus raffines comme du grand public des quotidiens du soir (qui, aujourd'hui encore, lorsqu'ils veulent publier une nouvelle dont le succès sera certain, puisent à sa source)? Il existe pour lui, en Union soviéique, une affection qui touche à la vénération: et, de ce petit médecin au regard étincelant et ironique derrière son pince-nez, ils font presque un prophète de la société socialiste; alors qu'en Occident il est célèbre tantôt comme un père du pessimisme et de l'agnosticisme libéraux, tantôt même comme un symboliste mystique. Et tout cela, il faut bien le souligner, sans que de son côté il ait jamais fait preuve de lègereté ou de flatterie; en restant toujours, au contraire, obstinement fidèle it lui-même, sans pitié dans ce qu'il avait à dire, en avancant sur un chemin sans détour, droit et linéaire, Cet amour, parfois très fort, que l'on peut éprouver pour lui, comme pour un frère péniblement retrouvé, avec lequel on va pouvoir enfin tout expliquer de soi-même et tout comprendre de lui, comment se justifie-t-il, s'il est par ailleurs le frère de tant de gens, qui peuvent m'être sympathiques ou antipathiques, amis ou ennemis? Mon amour pour Tchekhov, je l'avoue, a souvent été tourmenté par la jalousie.     Nous qui ne lisons pas le russe et qui essayons de scruter la parole d'écrivains qui nous sont chers à travers les traductions de même que l'on devine les couleurs d'un visage à partir des ombres grises et noires d'une photographie, nous avons eu enfin cette année, après tant de bonnes versions mais sans ordre et partielles, une édition complète et ordonnrée chronologiquement de ses contes. «Édition complète », cela ne veut pas dire qu' elle comprend tous les récits de Tchekhov : en effet, il en a écrit plus de six cents, pendant les vingt et quelques années qui vont de ses débuts dans la nouvelle dans La Cigale, un journal humoristique banal, jusqu'aux longs récits des dernières années, où il luttait contre la maladie qui l'emporta à l’age de quarante-quatre ans. Dans cette édition, il y a les deux cent quarante morceaux qu'il a choisis en 1899 pour l'édition définitive de ses oeuvres, en même temps que quatre-vingts morceaux environ qu'il avait écartés. Ainsi pouvons-nous suivre, année par année, les étapes d'un curriculum littéraire si court et, répétons-le, si linéaire qu'on a l'habitude de le considérer, dans l'ensemble, comme une totalité homogène. Pour nous aider à retracer le chemin de son développement, sont sorties cette année quelques biographies nouvelles dans des langues occidentals et je veux rappeler non pas tant un gros volume paru en Angleterre (David Magarshack, Chekhov, Faber and Faber) que, plutôt, un petit volume francais (Elsa Triolet, L' Histoire d' Anton Tchekhov, Les Editeurs francais réunis) qui offre un raccourci efficace et essentiel de la vie et de l'oeuvre, de son époque, des discussions et des problèmes d'alors, et qui focalise surtout l'attention sur les aspects de sa figure qu'il nous intéresse le plus d'éclaircir aujourd'hui. *     Déjà, dans ses petites nouvelles humoristiques, Tchekhov part avec une agressivité polémique cruelle, baignant uniquement dans les faits (Le Gros et le Maigre, Cameléon, Les Huitres, Le Sous-Officier Latrique) comme un Gogol qui n'a pas eu besoin d'une caricature déformante pour trouver ses effets, mais les découvre sous ses yeux tels quels, prêts à être esquissés d'une annotation rapide, à être racontés simplement, à voix basse. Mais si Gogol trouvait de l'interêt à dévoiler le visage absurde, démoniaque, comiquement poignant qui se cachait sous la réalité bureaucratique la plus quotidienne de la Russie, Tchekhov, qui commence à écrire trente ans apres la mort de Gogol, veut fouiller diféremment la réalité, Dans la nouvelle La Fille d'Albion, qui date de 1885, nous trouvons déjà Tchekhov à son plus haut degré, et le métal dont il forge ses contrastes comiques ou dramatiques : la dignité de l'homme. Dans des nouvelles comme celle-ci, ou comme La Choriste (1886), plus il fouaille ses petits humains, plus il en découvre les égoismes, les faussetés et les mesquineries sous le masque de leur fausse « dignité », plus se révèle à nous quelque chose qui résiste à la dégradation, quelque chose de supérieur à la bassesse générale, une qualité impalpable que nous devons recommencer à appeler dignité humaine, une dignité tout à fait opposée à celle, hypocrite et formelle, des moeurs bourgeoises. Mais Tchekhov atteint ses meilleurs résultats lorsque la découverte de la fausse dignité et les retrouvailles avec la vraie ont lieu chez le même personnage ; lorsque le couteau qui ouvre l'abcès touche la chair vive. Et l'on voit apparaitre alors la« pitié » de Tchekhov, toujours d'autant plus présente qu'il est « sans pitié » : voilà que, après avoir découvert sous le personnage le petit-bourgeois - sa mesquinerie et son horreur historique -, sous le petit-bourgeois, il découvre l 'homme.     Avec La Steppe (1888), évenement capital dans l'histoire de la narration modeme, Tchekhov commence à avoir une conscience plus précise de l'importance littéraire de son travail, et aussi de sa responsabilité de citoyen. La critique braque son regard sur lui, et on lui reproche, à droite comme à gauche, le fait de «ne pas prendre parti ». Mais Tchekhov, dans ce qu'il écrivait, avait toujours pris un parti, même s'il ne correspondait à aucun des partis qui évoluaient dans le monde intellectuel de la bourgeoisie russe d'alors. Au contraire, il en révelait les limites et les échecs : dans les longs récits qui vont du Jour de Fête (1888) jusqu'à La Fiancée (1904), ce n'est qu'une galerie d'intellectuels vellétaires et décus, de vies de province consumées dans la paresse, de mariages et d'amours gâchés, de femmes toujours plus vitales, ou plus justes, ou moins coupables que les hommes. Et au centre de ces histoires il y a presque toujours un « que faire? » politique et social, non pas avec la ferveur qui avait été celle de Tchernichevski et que l'on retrouvera chez Lénine, mais avec l'incertitude de la période de réaction et de reflux révolutionnaire du règne d' Alexandre III et des premières années de Nicolas II, avec un manque de perspectives historiques que l'écrivain voit se reflechir dans les vies privées, dans les habitudes, dans les sentiments. *     Plus on avance dans la lecture de Tchekhov, plus on rencontre de personnages qui, à la fin, décident de «travailler sérieusement » ou qui parlent de la vie merveilleuse qu'il y aura « sur la terre dans cent, deux cents ans », ou de la «belle bourrasque qui balaiera tout» : deux phrases qui ont aujourd'hui un sens prophétique suggestif, mais qui sont toujours indeterminées, qui n'évoquent pas d'images concrètes et précises comme nous avons l'habitude d'en trouver chez lui. Ce n'est que leur accent de sincérité, presque de document d'un état d'âme de l'époque, qui fait qu'elles ne nous paraissent jamais rhétoriques ; mais la mort de Tchekhov, it la veille de la première révolution russe de 1905, acquiert presque une signification symbolique : il est l'écrivain d'une humanité qui cherche sa voie.     En ce sens, Salle 6 (1892) se détache de tous les autres longs récits non seulement parce que c'est l'acte d'accusation le plus terrible et général que Tchekhov ait jamais écrit (le jeune Lénine en fut fasciné et bouleversé), mais parce qu'il investit un moment de crise de la pensée scientifique et humanitaire bourgeoise, la tentation de penser que tout est inutile, que le mal est invincible, que la matière doit être considerée vanité, et la douleur illusion. Si quelques tentations spiritualistes peuvent avoir touche l’auteur du Pari ou du Moine noir, elles trouvent ici un démenti, resultat d'une décision en même temps douloureuse et féroce.     Tchekhov, le médecin éducateur à l' ombre de la culture positiviste, et qui avait saisi ce qu'il y avait en elle d'élan humanitaire et progressiste, en cerne aussi, avec une sensibilité précise, les crises et les déviations. Dans Le Duel, il nous a donne, en 1891, un portrait parfait de nazi, un naturaliste qui soutient la suppression des plus faibles de la part des plus forts, un portrait où il n'y a rien à changer, ni le type physique, ni les discours, ni le nom allemand, ni l'ideologie pseudo-scientifique, pour retrouver en face de nous un de ceux qui, cinquante ans plus tard, vont torturer I'Europe. Et dans ce personnage (comme dans celui de Dans le domaine, qui est à peu près son pendant) Tchekhov n'a pas manqué de laisser entrevoir que lui aussi n'est qu'un pauvre homme qui pourrait être capable de bonnes actions, mais qui n' en est pas pour autant moins féroce et inhumain. II ne s'agit pas de superficialité sentimentale chez Tchekhov, ni d 'un « Aimons-nous les uns les autres » de la sceptique indulgence amorale qui a tant de racines dans les moeurs italiennes; c'est la douleur sévere pour tout ce que l'homme gaspille de lui-même, pour ce qu'il pourrait etre et qu'il n'est pas. Tchekhov a compris cela surtout de cette société qui est encore la société dans laquelle nous vivons: que de choses irrécuperables sont quotidiennement perdues, que de beauté, que d' amour, que de qualités qui pouvaient être tournées vers le bien, que de vies gaspillees, consumées vainement. Et en cela il n'est ni élégiaque, ni résigné : il s'en prend à nous, il est d'une séverité féroce. C'est là sa morale, la «porte étroite » qu'il ouvre à ses personnages et à nous. C'est pour cela qu'il demeure, d'autant plus qu'il est clair et sans facons, un écrivain « difficile », «peu commode» : parce qu'il est plus facile de l'éviter et de broder autour de lui que de l'accepter tel qu'il est. Italo Calvion: Pourquoi lire les classiques 1. Pages écrites en 1954 (NdT).