Faulkner by Fuentes

 Faulkner

Freedom already exists. Such is the implicit postulate in all the legislation of progress. The businessman, the worker, the child, the woman, the individual, the sum total of humanity-are we not all free, given that the Law claims this to be true? If freedom already exists, pace Rousseau and via the democratic revolutions of France and the United States, nothing is tragic. From Dostoevsky to Kafka, however, tragic writers tell us that this is not so. True freedom consists in the minimal possibility of making reality meaningful, and making the world realistic is always a task just beyond our reach. Freedom is not handed over to us. We must make it, and we make it by searching for it. Not even the somber (though ever-smiling) Machiavelli would have dared claim otherwise: "God does not want to do everything, so as not to take free will from us, and that part of His glory that falls to us."

We had to reach the twentieth century to consecrate totalitarianism and nihilism simultaneously, so that, in Kafkaesque legislation, the world would have a final meaning, defined by the Law. As a result, it is useless to seek another meaning for reality. Do you insist, Herr K.? If so, you will be eliminated insofar as the Law is concerned. The Enlightenment comes to an end with Kafka: you have the obligation to be happy, or else you run the risk of turning into an insect.

The most absurd aspect of freedom and the Law in Kafka reminds us, with extraordinary power, that the true meeting point between society and the human being requires a tragic vision- that is, a vision of conflict and reconciliation, which is opposed to the Manichaean vision that has governed modern history, the vision of sin and extermination. When a religion reclaims a historical basis, Nietzsche suggests, it does so to justify the dogmatism "beneath the severe gaze ... of orthodoxy." You must be guilty so that I may be innocent. In Aeschylus's Prometheus Bound, the chorus exclaims: "All that exists is at once just and unjust." Who embodies these realities in a more disturbing fashion than Ivan Karamazov when he crosses the threshold, fully resolved to remain on the side of Justice and against Truth, when Truth and Justice do not coincide?

This is the immoral decision that the tragic hero does not have to make. Tragedy does not sacrifice Truth to Justice or Justice to Truth because in the realm of tragedy, the forces in conflict with one another are equally legitimate, identically moral in the deepest sense: when defeated, they are able to bring value to defeat. Value, not sin. And one of the dimensions of value without sin, even when it is ignored and at times violated, is the value of the Other. This is the value that William Faulkner identifies so magnificently: the restoration of the community divided-not by history (in this case, the military and economic might of the North) but because men and women, long before the Civil War, had already divided their souls.

The literature of the United States reveals the constant tension between the optimism of foundation and the pessimism of the critical eye. Consecrated by the Constitution and the laws of North American democracy, this optimism becomes the credo of the country's social and economic life: "Nothing succeeds like success."

Progressive optimism transforms into the mask of imperial expansion. From the thirteen English colonies along the Atlantic, the United States expanded westward (French Louisiana), through the territories of the Gulf of Mexico (Texas), all the way to the Pacific (California) and the Caribbean (Spanish Florida, Cuba, Puerto Rico, and as far as Panama in Central America). All this in the name of the "manifest destiny" of a country designated by God to be, like ancient Rome, caput mundis (capital of the world).

The vitality of North American literature, to a large degree, lies in the critical opposition of its writers. Aside from the sugary literature of the Pollyanna ilk, "the happy girl," novelists and short story writers beginning with Hawthorne and followed by Poe, Melville, Henry James, and Mark Twain in the nineteenth century, then by Dreiser, Sinclair Lewis, Frank Norris, Fitzgerald, and Dos Passos in the twentieth, portray the other side of the coin. The nightmares of the American Dream, the ghosts by day and the prayers by night, the brutality of upward mobility, the mediocrity of the middle class, the disillusion of success, the emptiness of fame, are constant critical themes in the narrative of the United States.

William Faulkner places the roundest, most miraculous, brilliant, and somber crown upon this critical process, because he goes beyond criticism and achieves tragedy. This and so much more. Franz Kafka and Samuel Beckett are, perhaps, the two other tragic writers of the past century. They are few, but that is natural. "The death of tragedy" declared by Nietzsche may well date back, as the German philosopher himself believed, to Socratic reasoning. But what seems irrefutable to me is that, primarily, Christianity is unable to coexist with tragedy if it is to promise eternal salvation.

Stripped of religious vestments, lay progress-beginning especially with Condorcet and the French Revolution-renounces Cod but not happiness. If, as Condorcet believed, the ascendant line of human being toward happiness is certain, then the tragic conscience remains excluded from the successive progressive visions of Saint-Simon, Comte, and Marx.

If transforming experience into destiny is a necessary trait of the tragic, it casts a shadow upon the philosophy of progress and the salvation of souls. Not to believe in the Devil is to give him every opportunity, wrote Andre Gide. And the Western world, by expelling tragedy from its history, allowed crime to take its place. Instead of the inevitable, happy progress heralded by the Enlightenment and its successor, the Industrial Revolution, the twentieth century became the century of historical horror, unpunished crimes, masked tragedy. Kafka and Beckett offer the greatest European cultural testimony to this fact. In Kafka, the traditional hero wakes up one day to find that he has become an insect, but an insect that knows he is an insect and thinks, "There is a chasm between me and the world," but the chasm manifests itself as filled with power. We have known the void that a usurping power creates and fills, but, even when we are aware of the lie, we remain dumbfounded, helpless observers of the farce that hides it. God is dead and it wasn't the enlightened atheists who killed him-it was a gang of tramps who, despite the existing evidence, are nevertheless waiting for Godot.

The Faulknerian tragedy enters this painful search for a world in which, risen from darkness, we can look with clarity upon the consequences of our "rebellious freedom," as Buchner called it in Danton's Death. Faulkner, of course, is writing from the most optimistic and forward-thinking of societies, the United States of America, where "nothing succeeds like success." This makes the

United States an eccentric country, given that the majority of the world's nations have experienced immediate and disastrous encounters with failure.

Faulkner rejects the foundational optimism of the American Dream and tells his countrymen: we too can fail. We too can bear the cross of tragedy. This cross is called racism. The North did not defeat the South, The South had already defeated itself by enslaving, humiliating, hunting down, and murdering the Other, the man, the woman, and the child who are "different" from white power. But the pain of tragedy can redeem us if, in the end, we

can recognize the humanity we share with others.

The Faulknerian tragedy is inscribed within a defined space-Yoknapatawpha County, which translated from the Chickasaw means "a land divided"-and based upon family roots that sink

deep into the land: the aristocratic Sartorises and Compsons, the social-climbing Snopes. Very often, however, the tragedy is touched off by the stranger, the "intruder in the dust" who arrives in Mississippi with another image, one that seems threatening because he or she is different, and that could apply as easily to Charles Bon in Absalom, Absalom! as to Lena Grove in Light in August-the foreigner from outside who shows us the foreigner from within: the black man, Joe Christmas. Whether they fan out

into great family trees or are set in great historical epochs, Faulkner's novels are the novels of a land-the South-but history, geography, society, and families find resolution and significance through two tragic elements: individual destiny and collective testimony. The serenity of Lena Grove, the bitter sexuality of Joanna Burden, and the inevitable fate of Joe Christmas are individual characters within the great collective chorus of Faulknerian tragedy. In the center of this chorus, one woman fights back and lives to tell of it: Miss Rosa Coldfield. Outside of the chorus, a descendant survives to remember: Quentin Compson.

Among all these people-protagonists and scene, chorus and choryphaeus-the Faulknerian tragedy, beyond the history of the South, like Sophoclean tragedy, beyond the history of ancient

Greece, becomes an integral part of the times we live in, an opportunity to transform experience into destiny. In the end, the center of the Faulknerian tragedy may very well be time. Its prodigious breadth, its incomparable receptivity, is patent in

Quentin's observation that the present began ten thousand years ago and the future is happening now. Joe Christmas defines his tragic fatality, his prison on earth, when he says, "I have been further in these seven days than in all the thirty years. But I have never got outside that circle. I have never broken out of the ring of what I have already done and cannot ever undo."

It is in this temporal tension between our way of living, understanding and suffering with the past, present, and future that the tragic modernity of William Faulkner achieves true narrative greatness.

Faulkner identifies his tragic theme: the restoration of the community divided, not by history but by men and women who have already divided both their land and their souls. Faulkner merges all the time periods of his characters into one narrative present. Because for the author of “Absalom, Absalom!” the unity of all times is the only possible answer to such division. What Faulkner proposes is the affirmation of the collective "I am" against the forces of separation. His novels acquire the form of "the ode, the elegy, the epitaph borne from a bitter, implacable reserve that refuses to yield to defeat."

Carlos Fuentes: This I Believe

An A to Z of a Life

Faulkner

Tự do đã tồn tại. Đó là tiền đề ngầm trong mọi luật lệ của sự tiến bộ. Doanh nhân, công nhân, trẻ em, phụ nữ, cá nhân, toàn thể nhân loại - chẳng phải tất cả chúng ta đều tự do sao, nếu Luật pháp khẳng định điều đó? Nếu tự do đã tồn tại, bất chấp Rousseau và qua các cuộc cách mạng dân chủ của Pháp và Hoa Kỳ, thì không có gì là bi kịch. Tuy nhiên, từ Dostoevsky đến Kafka, các nhà văn bi kịch cho chúng ta biết rằng điều đó không đúng. Tự do đích thực nằm ở khả năng tối thiểu để làm cho hiện thực có ý nghĩa, và việc làm cho thế giới trở nên hiện thực luôn là một nhiệm vụ nằm ngoài tầm với của chúng ta. Tự do không được trao cho chúng ta. Chúng ta phải tạo ra nó, và chúng ta tạo ra nó bằng cách tìm kiếm nó. Ngay cả Machiavelli u ám (mặc dù luôn mỉm cười) cũng không dám khẳng định điều ngược lại: "Chúa không muốn làm mọi thứ, để không tước đoạt ý chí tự do của chúng ta, và phần vinh quang của Ngài dành cho chúng ta."

Chúng ta phải bước sang thế kỷ XX để đồng thời tôn vinh chủ nghĩa toàn trị và chủ nghĩa hư vô, để rồi, trong một hệ thống pháp luật kiểu Kafka, thế giới sẽ có một ý nghĩa cuối cùng, được định nghĩa bởi Luật pháp. Kết quả là, việc tìm kiếm một ý nghĩa khác cho thực tại là vô ích. Ông có nhất quyết không, thưa ông K.? Nếu vậy, ông sẽ bị loại bỏ theo quan điểm của Luật pháp. Thời kỳ Khai sáng kết thúc với Kafka: bạn có nghĩa vụ phải hạnh phúc, nếu không bạn sẽ có nguy cơ biến thành một con côn trùng.

Khía cạnh phi lý nhất của tự do và pháp luật trong tác phẩm của Kafka nhắc nhở chúng ta, với sức mạnh phi thường, rằng điểm gặp gỡ thực sự giữa xã hội và con người đòi hỏi một tầm nhìn bi kịch - tức là, một tầm nhìn về xung đột và hòa giải, trái ngược với tầm nhìn nhị nguyên đã chi phối lịch sử hiện đại, tầm nhìn về tội lỗi và sự diệt vong. Khi một tôn giáo khôi phục lại nền tảng lịch sử, Nietzsche gợi ý, nó làm như vậy để biện minh cho chủ nghĩa giáo điều "dưới cái nhìn nghiêm khắc ... của chính thống giáo." Bạn phải có tội để tôi được vô tội. Trong vở kịch Prometheus bị trói của Aeschylus, dàn đồng ca kêu lên: "Tất cả những gì tồn tại vừa công bằng vừa bất công." Ai thể hiện những thực tại này một cách đáng lo ngại hơn Ivan Karamazov khi anh ta vượt qua ngưỡng cửa, hoàn toàn quyết tâm đứng về phía Công lý và chống lại Chân lý, khi Chân lý và Công lý không trùng khớp?

Đây là quyết định phi đạo đức mà người anh hùng bi kịch không phải đưa ra. Bi kịch không hy sinh Chân lý cho Công lý hay Công lý cho Chân lý bởi vì trong lĩnh vực bi kịch, các thế lực xung đột với nhau đều chính đáng như nhau, đều có đạo đức như nhau theo nghĩa sâu sắc nhất: khi bị đánh bại, chúng có thể mang lại giá trị cho thất bại. Giá trị, chứ không phải tội lỗi. Và một trong những khía cạnh của giá trị không có tội lỗi, ngay cả khi nó bị bỏ qua và đôi khi bị vi phạm, là giá trị của Người Khác. Đây là giá trị mà William Faulkner đã nhận diện một cách tuyệt vời: sự phục hồi của cộng đồng bị chia rẽ - không phải bởi lịch sử (trong trường hợp này, sức mạnh quân sự và kinh tế của miền Bắc) mà bởi vì đàn ông và phụ nữ, từ rất lâu trước Nội chiến, đã chia rẽ tâm hồn của họ.

Văn học Hoa Kỳ cho thấy sự căng thẳng thường trực giữa chủ nghĩa lạc quan của nền tảng và chủ nghĩa bi quan của con mắt phê phán. Được Hiến pháp và luật pháp của nền dân chủ Bắc Mỹ tôn vinh, chủ nghĩa lạc quan này trở thành tín điều của đời sống xã hội và kinh tế của đất nước: "Không gì thành công bằng thành công."

Chủ nghĩa lạc quan tiến bộ biến thành mặt nạ của sự bành trướng đế quốc. Từ mười ba thuộc địa của Anh dọc theo Đại Tây Dương, Hoa Kỳ đã mở rộng về phía tây (Louisiana thuộc Pháp), qua các vùng lãnh thổ Vịnh Mexico (Texas), cho đến tận Thái Bình Dương (California) và vùng Caribe (Florida thuộc Tây Ban Nha, Cuba, Puerto Rico, và xa hơn nữa đến Panama ở Trung Mỹ). Tất cả điều này nhân danh "vận mệnh hiển nhiên" của một quốc gia được Chúa trời chỉ định, giống như La Mã cổ đại, là caput mundis (thủ đô của thế giới).

Sức sống của văn học Bắc Mỹ, ở một mức độ lớn, nằm ở sự đối lập mang tính phê phán của các nhà văn. Bên cạnh những tác phẩm văn học ngọt ngào theo kiểu Pollyanna, "những cô gái hạnh phúc", các tiểu thuyết gia và nhà văn truyện ngắn bắt đầu từ Hawthorne và tiếp theo là Poe, Melville, Henry James và Mark Twain trong thế kỷ XIX, sau đó là Dreiser, Sinclair Lewis, Frank Norris, Fitzgerald và Dos Passos trong thế kỷ XX, đã khắc họa mặt khác của đồng tiền. Những cơn ác mộng của Giấc mơ Mỹ, những bóng ma ban ngày và những lời cầu nguyện ban đêm, sự tàn bạo của việc vươn lên tầng lớp thượng lưu, sự tầm thường của tầng lớp trung lưu, sự vỡ mộng về thành công, sự trống rỗng của danh vọng, là những chủ đề phê phán xuyên suốt trong câu chuyện về Hoa Kỳ.

Faulkner bác bỏ chủ nghĩa lạc quan nền tảng của Giấc mơ Mỹ và nói với đồng bào mình: chúng ta cũng có thể thất bại. Chúng ta cũng có thể gánh chịu thập tự giá của bi kịch. Thập tự giá này được gọi là chủ nghĩa phân biệt chủng tộc. Miền Bắc không đánh bại miền Nam, miền Nam đã tự đánh bại chính mình bằng cách nô dịch, làm nhục, săn lùng và giết hại Người Khác, người đàn ông, người phụ nữ và đứa trẻ "khác biệt" với quyền lực của người da trắng. Nhưng nỗi đau của bi kịch có thể cứu rỗi chúng ta nếu cuối cùng, chúng ta có thể nhận ra nhân tính mà chúng ta chia sẻ với người khác.

Bi kịch của Faulkner được khắc họa trong một không gian xác định - Quận Yoknapatawpha, dịch từ tiếng Chickasaw có nghĩa là "vùng đất bị chia cắt" - và dựa trên nguồn gốc gia đình ăn sâu vào mảnh đất: dòng họ quý tộc Sartoris và Compsons, dòng họ Snopes tham vọng leo lên địa vị xã hội. Tuy nhiên, rất thường xuyên, bi kịch lại bắt nguồn từ người lạ, "kẻ xâm nhập trong bụi bặm" đến Mississippi với một hình ảnh khác, một hình ảnh có vẻ đe dọa bởi vì người đó khác biệt, và điều đó có thể áp dụng dễ dàng cho Charles Bon trong Absalom, Absalom! cũng như Lena Grove trong Light in August - người nước ngoài từ bên ngoài cho chúng ta thấy người nước ngoài từ bên trong: người đàn ông da đen, Joe Christmas. Cho dù chúng trải rộng thành những cây gia phả lớn hay được đặt trong những thời kỳ lịch sử vĩ đại, tiểu thuyết của Faulkner là tiểu thuyết về một vùng đất - miền Nam - nhưng lịch sử, địa lý, xã hội và gia đình tìm thấy sự giải quyết và ý nghĩa thông qua hai yếu tố bi kịch: số phận cá nhân và lời chứng tập thể. Sự thanh thản của Lena Grove, sự gợi cảm cay đắng của Joanna Burden, và số phận không thể tránh khỏi của Joe Christmas là những nhân vật riêng lẻ trong dàn đồng ca bi kịch tập thể vĩ đại của Faulkner. Ở trung tâm của dàn đồng ca này, một người phụ nữ chiến đấu trở lại và sống sót để kể lại câu chuyện: Cô Rosa Coldfield. Bên ngoài dàn đồng ca, một hậu duệ sống sót để ghi nhớ: Quentin Compson. Trong số tất cả những con người này - nhân vật chính và bối cảnh, dàn đồng ca và người kể chuyện - bi kịch của Faulkner, vượt ra ngoài lịch sử miền Nam, giống như bi kịch của Sophocles, vượt ra ngoài lịch sử Hy Lạp cổ đại, trở thành một phần không thể thiếu của thời đại chúng ta đang sống, một cơ hội để biến kinh nghiệm thành định mệnh. Cuối cùng, trung tâm của bi kịch Faulkner rất có thể là thời gian. Chiều rộng phi thường, khả năng tiếp nhận vô song của nó, được thể hiện rõ ràng trong nhận xét của Quentin rằng hiện tại bắt đầu từ mười nghìn năm trước và tương lai đang diễn ra ngay bây giờ. Joe Christmas định nghĩa số phận bi thảm của mình, nhà tù trần gian của mình, khi anh ta nói, "Tôi đã tiến xa hơn trong bảy ngày này so với cả ba mươi năm. Nhưng tôi chưa bao giờ thoát ra khỏi vòng tròn đó. Tôi chưa bao giờ phá vỡ vòng luẩn quẩn của những gì tôi đã làm và không bao giờ có thể thay đổi được."

Chính trong sự căng thẳng về thời gian giữa cách sống, sự hiểu biết và nỗi đau của chúng ta với quá khứ, hiện tại và tương lai mà tính hiện đại bi kịch của William Faulkner đạt được sự vĩ đại thực sự trong tự sự. Faulkner xác định chủ đề bi kịch của mình: sự phục hồi của cộng đồng bị chia rẽ, không phải bởi lịch sử mà bởi những người đàn ông và phụ nữ đã chia rẽ cả đất đai và tâm hồn của họ. Faulkner hợp nhất tất cả các thời kỳ của các nhân vật vào một hiện tại tự sự duy nhất. Bởi vì đối với tác giả của “Absalom, Absalom!”, sự thống nhất của mọi thời đại là câu trả lời duy nhất có thể cho sự chia rẽ đó. Điều Faulkner đề xuất là sự khẳng định cái tôi tập thể “Tôi là” chống lại các thế lực chia rẽ. Tiểu thuyết của ông mang hình thức của “bài ca ngợi, bài điếu văn, bài điếu văn được sinh ra từ một sự dè dặt cay đắng, không khoan nhượng, từ chối khuất phục trước thất bại.”

Fuentes