Nguyễn Du giữa chúng ta

 Trân trọng trình diện bạn đọc Tin Văn: Đứa con thất lạc tìm lại được.

Cám ơn talawas. NQT

Nguyễn Quốc Trụ

Nguyễn Du giữa chúng ta 

Bây giờ đọc Truyện Kiều, chúng ta hy vọng sẽ khám phá thêm được những gì ở trong hơn ba ngàn câu thơ đó? Liệu những độc giả bây giờ và sau này sẽ hài lòng với những giải thích đã có về Kiều? Tại sao cái cửa sổ mở sang khu vườn tình ái thơ mộng (mở sang khu vườn Thuý), lại bị đóng chặt mãi mãi chỉ vì “một tên xưng xuất, tại thằng bán tơ”. Liệu chúng ta, ngoài mớ giải thích về nguyên nhân nhân quả lấy từ Phật, có thể chấp nhận có một thảm kịch ở trong Truyện Kiều, một thứ thảm kịch kiểu Hy Lạp, theo đó, thảm kịch là cái không thể giải thích được, là con mắt của Định mệnh mở trừng trừng, là gã Oedipe tuy biết nhưng không thể tránh khỏi phải giết cha, lấy mẹ, theo đó, thảm kịch là cái không chấp nhận bất cứ một giải thích nào.
Và có thật một tâm sự hoài Lê của một cựu thần, và có thật người cựu thần đó đã cặm cụi thức thâu đêm suốt sáng, cố gắng moi óc, vắt tim sáng tạo nên 3.254 câu thơ, chỉ để bày tỏ một thái độ Khổng học, thứ triết lý giáo dục đẳng cấp mà chúng ta không thể nào tìm thấy, dù một mảy may, trong suốt cuốn truyện, trong suốt cuộc đời “thanh y hai lượt thanh lâu hai lần” của nàng Kiều?
Và tại sao cùng một tâm sự hoài Lê, hoài quân vương đó cho những tác phẩm khác nữa như Mai Đình mộng ký, Cung oán ngâm khúc?
Chúng ta sẽ phải hiểu chữ “nghiệp” như thế nào? Theo ý nghĩa Phật học hay theo một ý hướng văn chương, theo tinh thần của sự sáng tạo?
Chúng ta có thể vay mượn lý thuyết phân tâm học để coi Đạm Tiên như là tiềm thức của Kiều, coi Kiều như một nhân vật bị bệnh mộng tưởng (một visionnaire giống như những nhân vật của Julien Green chẳng hạn). Chúng ta có thể vay mượn triết lý hiện sinh, triết lý Mác-xít, và tất cả những triết lý hiện chúng ta đang có để chú giải Kiều? Chúng ta có thể quả quyết tất cả những chú giải trước đây về Kiểu đều sai, cho nên chúng ta phải bắt đầu lại từ đầu?
Và tại sao chúng ta vẫn còn tiếp tục đọc Kiều, tiếp tục tìm cách chú giải Kiều?
*
Trước hết, mọi chú giải trước đây, bây giờ, và sau này về một tác phẩm lớn cỡ Đoạn trường tân thanh, Cung oán ngâm khúc… đều là những khiếm khuyết, những défauts bên cạnh tác phẩm. Chú giải bao giờ cũng chỉ là cái thiếu bên cạnh cái đủ là tác phẩm. Heidegger cũng đã phải tự biện minh khi làm công việc chú giải thơ Holderlin, đại khái ông nói: “Kẻ chú giải phải xử sự như một thừa thãi, vô ích trước tác phẩm. Và bước chân cuối cùng của kẻ chú giải (phát giác quan trọng nhất của gã về tác phẩm) đẩy gã vào bóng tối, làm gã biến mất trước sự khẳng định đơn thuần của chính tác phẩm. Thơ, theo Heidegger, là một cái chuông treo lơ lửng giữa trời, và một chút tuyết nhỏ nào đó rơi trên nó, làm nó kêu rộn ràng, từ một hoà điệu cho đến khi trở thành hỗn độn. Một chút xíu tuyết, đó là hình ảnh của một lời chú giải vậy. Một lời chú giải (một tiếng nói phê bình) mang trong nó một chút kỳ dị là càng tự bày tỏ, khẳng định, nó càng dễ tự xoá, tự biến mất. Tiếng nói phê bình biến mất trong khi tự bày tỏ. Nó là sự có mặt luôn luôn sẵn sàng vắng mặt. Phê bình, chú giải chỉ là lùi bước trước tác phẩm, tạo một khoảng cách càng rộng càng tốt giữa tiếng nói phê bình và tiếng nói sáng tạo. Phê bình gia là một độc giả trong những độc giả nhưng hắn hiểu rõ hơn những độc giả khác tại sao hắn để mất cái mà hắn khám phá ra được về tác phẩm. Hắn phá hoại nhiều hơn là xây dựng.
Tiếng nói phê bình do đó là tiếng nói của sự im lặng. Nó từ chối tham dự vào lịch sử con người cũng như lịch sử văn chương. Nó không lý luận, không là trùng phúc và cũng không là biện chứng. Tại sao thế? Trước hết nó tự hiểu nó không là gì trước lịch sử loài người, nó không nói được một điều gì quan trọng, trường cửu… trước cái vô cùng quan trọng là lịch sử, lịch sử với những định luật tàn khốc, vững chắc nhất của nó (những định luật về chiến tranh, về đấu tranh giai cấp, về vong thân… chẳng hạn). Đối với lịch sử văn chương nói riêng, tiếng nói phê bình từ chối những tiếng nói phê bình cất lên trước nó. Nó không có anh em họ hàng. Nó không liên hệ gì với triết học, với những khoa học nhân văn (xã hội học, nhân chủng học…). Tiếng nói phê bình là cô đơn, là nói lảm nhảm một mình. Nhưng chính vì cô đơn, vì là cái có mặt nhưng luôn luôn sửa soạn biến mất, cho nên tiếng nói phê bình đã tham dự vào chính thực-tại-tác-phẩm, là tác phẩm. Tiếng nói phê bình là tác phẩm đi từ ngoài vào, là ánh sáng của bóng tối, là tiếng nói của im lặng. Phê bình tức là mở tác phẩm ra phần ánh sáng không phải của trí tuệ, trí thông minh, hoặc học vấn.
Nguyễn Du, tác giả Truyện Kiều, là độc giả đầu tiên và cũng là người chú giải thứ nhất về chính tác phẩm của mình. Bởi vì hai câu: “Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như” là một chú giải thứ nhất Truyện Kiều. Bởi vì một tác giả bao giờ cũng là một chú giải, một phê bình gia “en puissance”, khi người đó đọc lại tác phẩm của mình. Đó là câu nói cuối cùng của tác giả (của tác phẩm) và cũng là câu nói đầu tiên của tác giả (người chú giải) về tác phẩm.
Trong câu nói đầy giọng cảm khái đó của Nguyễn Du, có cái đam mê của sự đọc, có cái sáng suốt của sự viết, có cái vẻ bất động tiêu cực của chiếm hữu sáng tạo và có cái tự do vô cùng của sáng tạo.
Một nhà văn xuất hiện và mở ra ngay trong gã cái được gọi là vụ án văn chương (Chaque écrivain qui nait ouvre en lui le procès de la littérature. - R. Barthes. Le degré zéro de l’écriture). Nguyễn Du, cùng với tác phẩm Kiều và hai câu khẩm chiếm [?]  khi sắp chết, đã mở ra tất cả những tại sao của văn chương và của phê bình văn chương vậy.
Và nếu có thể có một tâm sự Nguyễn Du thì đó là một tâm sự “đoạn trường ai có qua cầu mới hay”. Đó là tâm sự của một tác giả đi tìm độc giả. Đó là tâm sự của Orphée khi đi tìm Eurydice.
Là một lời viết kêu gọi một lời đọc.
Đi tìm tâm sự Nguyễn Du cũng chính là đi tìm ý nghĩa đầu tiên (sau cùng) của sáng tạo. Đó cũng là một công cuộc tìm kiếm cái hữu (l’être) của thơ, của Đoạn trường tân thanh vậy.
Đi tìm tâm sự Nguyễn Du tức là tìm cách trả lời câu hỏi của tác giả Truyện Kiều gửi lại hậu thế, tìm cách trả lời những câu hỏi đến từ một câu hỏi:
Một câu hỏi, đó là: “Bất tri tam bách…”.
Những câu hỏi, đó là: Thơ là gì? Văn chương là gì? Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Đọc là gì? Tại sao đọc?
Những câu hỏi đưa đến một bản thể học của văn chương vậy.
*
Bởi vì, gạt bỏ những chú giải xã hội, chính trị, “có một tâm sự hoài Lê” ở trong Kiều, gạt bỏ những ý hướng phê bình nhằm đưa Nguyễn Du đến giường bệnh, những ý hướng, toan tính phê bình mà chắc chắn chúng ta không thể chấp nhận được, hoặc chỉ chấp nhận tới một giới hạn nào đó, chúng ta chỉ có thể tiếp tục đọc Kiều và chú giải Kiều bằng chính tác phẩm Kiều và bằng lời chú giải thứ nhất của chính tác giả, trên đường đi tìm kiếm cái nghiệp của sự viết, cái tâm sự của tác giả muốn gửi gấm lại người đọc. Một công cuộc tìm kiếm cái nghiệp của sự viết (cái hữu của sự sáng tạo) như vậy sẽ giúp chúng ta hiểu được những “khéo dư nước mắt khóc người đời xưa”, những “Rằng hay thì thực là hay, Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!”, những “Đã mang lấy nghiệp vào thân”, những “Xưa nay sầu thảm, nay sao vui vầy?”…
Kafka, trong một bức thư gửi cho bạn, viết: “Nhà văn là một bouc-émissaire (1) của nhân loại. Nhờ hắn mà nhân loại có thể vui hưởng tội lỗi một cách ngây thơ vô tội”. Chính niềm hoan lạc ngây thơ vô tội này là sự đọc. Sự viết mang trong nó mầm bất hạnh, nhưng sự đọc lại là hân hoan, lại là ân sủng. Một nhân xấu cho một quả tốt. Viết là một sự vật ai oán (chose nocturne), là cái ngậm đắng, nuốt cay, là cái nghiệp, là cái sầu thảm. Nhưng đọc lại là ân huệ, là an hưởng tội lỗi một cách không tội lỗi, (một cách thơ ngây vô tội). Viết là một tác động xấu (activité mauvaise) nhưng đọc lại là cái bất động, cái tiêu cực sung sướng. Cái hữu của sự viết là bất hạnh trong khi bản tính của sự đọc lại là hạnh phúc, mặc khải…
Chúng ta phải hiểu cái tâm sự của Nguyễn Du (nếu có thể gọi đó là một tâm sự) như một niềm ao ước, một hy vọng cảm thông ở nơi người đọc. Bởi vì viết là chỉ mong được đọc, như Sartre nói, viết mà không mong được đọc, được biết tới chỉ là một thất bại. Được đọc, được thông cảm và được tha thứ. Bởi vì nhà văn là một kẻ phạm tội; một kẻ bị kết án phải viết. Nhà văn là gã Oedipe bị lời nguyền rủa độc ác phải lấy mẹ giết cha. Nhà văn là gã Sisyphe bị kết án suốt đời vác đá. (Chúng ta không có ý định, ở đây, nhằm đưa tới kết luận nhà văn phải có một đời sống vật chất hoặc tinh thần khốn nạn, khổ sở, để nhờ đó mà văn chương trở nên vinh quang, người đọc trở thành sung sướng). Hắn là một kẻ trầm luân, hắn là sự khổ, là bất hạnh. Hắn mang cái nghiệp viết bất hạnh đó vào thân. Hắn là một thứ bouc-émissaire. Một gã tội phạm.
Và kẻ tội phạm đó mong được đọc, được hiểu, được thông cảm, tha thứ, mong được hưởng những giọt nước mắt khóc thương. Tâm sự của Nguyễn Du mong gửi gấm nơi người đọc cũng chính là tâm sự, là nỗi lòng của chàng nhạc sĩ Orphée lặn lội nơi địa ngục để tìm kiếm nàng Eurydice thân yêu vậy.
*
Tôi đã định theo gót Tiên phong Mộng liên đường chủ nhân, trong khi đề tựa Kiều, đi tìm một cuộc biến chuyển ngôn ngữ, từ lục Phong tình sang Đoạn trường tân thanh (thành ra cái lục Phong tình thì vẫn là cái lục cũ, mà cái tiếng đoạn trường thì lại là cái tiếng mới vậy) rồi từ Đoạn trường tân thanh sang Truyện Thuý Kiều. Bằng hai tiếng “tân thanh”, chúng ta có thể đi đến những định nghĩa về thơ: Thơ là lời nói, thơ là biến động, thơ là cái ngôn ngữ trẻ nhất, mới nhất. Bằng chữ truyện chúng ta có thể coi Kiều như một cuốn tiểu thuyết và nếu đã coi đó là một cuốn tiểu thuyết, chúng ta sẽ phải tìm kiếm một nội dung và một hình thức của nó. Chúng ta sẽ giải thích cái hậu của Truyện Kiều như của bất cứ một cuốn tiểu thuyết nào (như thế chúng ta có thể tránh được những giải thích vay mượn từ Phật học, như trường hợp Trần Trọng Kim chú giải Kiều).
Nhưng công việc đó đòi hỏi một thời gian nghiên cứu quá dài.
Nguồn
*
(1) bouc-émissaire: Dê tế thần mới đúng. Không phải 'trong một bức thư gửi bạn', mà là một 'ngụ ngôn', truyện cực ngắn của Kafka.
Bản trên talawas, có mấy lỗi, défauts [talawas 'type' trật là defauits], phải [phát]. Khẩm chiếm [khẩu chiếm?], không biết là chữ gì trong nguyên bản!
Ui chao, đọc lại mà ngỡ ngàng. Gấu ngày nào bảnh [trai] hơn ngày này nhiều!
Gấu sẽ đi một đường hồi tưởng, về bài viết này, sau.
*

Gấu có một kỷ niệm về bài viết. Khi ra lò, nhà thơ Du Tử Táo, trong một lần ngồi Quán Chùa, phán, bài mày viết, là để trả lời phản ứng của Nguyên Sa, sau khi mày chê tập truyện ngắn Mây Bay Đi của ông ta.
Đọc Mây Bay Đi, là nhận ra, Nguyên Sa là nhà văn dễ dãi và sung sướng!
Gấu này quả có ý đó, khi viết về Nguyễn Du, Hồng Sơn Liệp Bộ.
*
"Cuộc đời trăm năm rách nát với văn chương" (thơ chữ Hán, Nguyễn Du). Đâu khác chi Kafka, khi khẳng định: "Ông Trời ‘năn nỉ’ tôi đừng viết nhưng tôi phải viết" ("Dieu ne veut pas que j'écrive, mais moi je dois"). Nguyễn Du, thời gian "trốn đời, ở ẩn", khiêm tốn gọi mình là một tên thợ săn ở núi Hồng Sơn (tài liệu từ cuốn thơ chữ Hán của Nguyễn Du, in ấn ở miền bắc, lọt vào miền nam do ngả Paris, người viết được đọc trước 1975); lúc này ông già, yếu, đói, bịnh, và đói, nhưng "nhằm nhò chi ba cái lẻ tẻ", cuộc đời trăm năm đã dành cho "mắt xanh" mất rồi, đâu có thời giờ đi kiếm tiền chữa bịnh!

Ông than van, ông cầu mong; nhưng "bạn của ông", nhà văn người Pháp, Gustave Flaubert, thì không "hiền khô" như vậy: Flaubert đã từng phát điên lên, tại sao ‘con điếm’ Bovary cứ sống hoài, trong khi ta nằm đây, chết như một con chó ghẻ? (Flaubert cried out against the paradox whereby he lay dying like a dog whereas that ‘whore’ Emma Bovary, his creature… continued alive. G. Steiner, The Uncommon Reader). Đời đọc tính theo giờ, đời sách tính bằng thiên niên kỷ. Pindar là người đầu tiên nhận ra sự trớ trêu này: Khi thành phố mà tôi ca ngợi, đã lụi tàn, khi những con người mà tôi hát hỏng, đã chìm vào quên lãng, những con chữ của tôi vẫn còn hoài. Đây chính là "sợi chỉ xuyên suốt", khởi từ Horace với khẳng định ‘exegi monumentum’* tới Mallarmé, với giả dụ rằng: thế giới hiện hữu là để tiến tới một cuốn sách, cuốn sách sau cùng, bản văn vượt thời gian (the final book, the text that transcends time. George Steiner).
Ba trăm năm sau
*

Sau bài điểm sách của Gấu, trên tờ Văn, phê bình, khác tờ Văn, sáng tác, Nguyên Sa đi một thư trên nhật báo Sống, gửi "Nguyễn quân", Gấu còn nhớ, yêu cầu trả lời một số điểm trong bài điểm sách, nhưng chủ yếu, hỏi:
Tại sao mày dám chê tao?
Gấu không trả lời. Liền sau đó, là loạt bài của Duyên Anh, ký tên Thương Sinh, chửi Gấu hàng ngày, kéo dài đâu cũng nửa năm, cỡ đó.
Gấu vẫn vờ.
Tiếp theo, Nguyên Sa đi loạt bài trên báo Sống, và sau đó, trên tờ Trình Bầy [hình như vậy], Một bông hồng cho văn nghệ, Một mình một ngựa, phạng Gấu.
Gấu không trả lời, nhưng Trần Phong Giao có lên tiếng, trong mục Tin Văn của tờ Văn, "Bông hồng hay bông cứt lợn". Sau bài viết, Nguyễn Đình Vượng ra lệnh ngưng, như Gấu được biết.
Mãi tới khi Văn ra số đặc biệt về Nguyễn Du, nhân đang đọc Kafka, Blanchot, Sartre [viết về Faulkner], Gấu bèn đi một đường về "choses nocturnes", chữ của Blanchot, để chỉ thứ văn chương đoạn trường, văn chương về đêm, văn chương sau Lò Thiêu, văn chương của sự câm lặng...
*
Tại sao cái cửa sổ mở sang khu vườn tình ái thơ mộng (mở sang khu vườn Thuý), lại bị đóng chặt mãi mãi chỉ vì “một tên xưng xuất, tại thằng bán tơ”: Câu này 'thuổng' Sartre, viết về Âm Thanh và Cuồng Nộ của Faulkner, đại ý: Tại sao cái cửa sổ mở ra Âm Thanh... lại là ý thức của một tên khùng? (1)
(1) A PROPOS DE “LE BRUIT ET LA FUREUR”. LA TEMPORALITÉ CHEZ FAULKNER
Quand on lit Le Bruit et la Fureur, on est frappé d’abord par les bizarreries de la technique. Pourquoi Faulkner a-t-il cassé le temps de son histoire et en a-t-il brouillé les morceaux? Pourquoi la première fenêtre qui s'ouvre sur ce monde romanesque est-elle la conscience d'un idiot?
Về Âm thanh và Cuồng nộ. Thời tính trong tiểu thuyết của Faulkner.
Khi đọc Âm thanh và Cuồng nộ, người ta bị đập bởi những rắm rối, kỳ quặc của kỹ thuật. Tại sao Faulkner lại bẻ nát thời gian của câu chuyện, và làm rối tung những mẩu đoạn? Tại sao cái cửa sổ đầu tiên mở ra thế giới tiểu thuyết đó lại là ý thức của một tên đần độn?

 

1. Ba trăm năm sau có ai khóc Tố Như ?

-Anh coi thường em quá. Oanh ngăn xúc động dịu dàng nói.

-Rồi em sẽ hiểu, nên để người ta coi thường mình. Kiệt trở giọng giận dữ – Mình là cái quái gì. Anh chỉ mong được mọi người coi thuờng anh…

(Thanh Tâm Tuyền: Một Chủ Nhật Khác)


Nabokov, nhà văn lưu vong người Nga, viết văn bằng tiếng Anh, trong một cuộc phỏng vấn, đã tỏ ra bực bội của ông khi thấy thiên hạ chỉ biết tới Lolita mà chẳng thèm để ý tới cha sinh mẹ đẻ "cô bé" là ai: "Lolita mới nổi tiếng, còn tôi chỉ là một tên tiểu thuyết gia u tối, bội phần u tối, với một cái tên thật khó đọc."

Đây là nỗi bực chung của "thiên tài", theo tôi.

Khi Cái Trống Thiếc ra đời, được thiên hạ vồ vập, Guenter Grass cho biết, ông viết nó ở Paris, quận 13, đại lộ Italie. Ông, người vợ đầu, Anna, đã sống hạnh phúc tại đó, trong một căn nhà nhỏ xíu. Họ cho ra đời một cặp sinh đôi, tại căn nhà nhỏ xíu thêm lên đó. Tuy nhiên ông biết, đang nắm một cái gì đó, và tiên cảm được điều này. "Đây là một đề tài mà tôi đã tránh né trong nhiều năm…. nhưng không thể bỏ qua. Vậy là tôi đối đầu với nó."

Nguyễn Du biết trước, ông sẽ phải đối đầu với một nàng Kiều. Có thể ngay từ khi còn là một đứa bé, theo ông anh đi tới trà đình, tửu quán, nghe một nàng Kiều nào đó thốt lên lời đau thương, ông đã nhận ra cái tâm sự đồng bệnh tương lân giữa nghệ sĩ và nghệ sĩ… Người đời sau tra hỏi, Nguyễn Du viết Truyện Kiều khi nào, trước hay sau khi đi sứ, trước hay sau loạn Tây Sơn… tôi xin được có "ý kiến ý cò" ở đây: ông viết nó, ngay từ giây phút bước chân vào đời, hay nói rõ hơn: ngay từ giây phút bước chân vào một nhà hát ả đào, nghe tiếng hát cất lên: "Đời ca hát ngày tháng, cho người mua vui", "Sống làm vợ khắp người ta"…, và "cậu bé" sững sờ tự hỏi: "Phải chăng lời ca của cô làm chúng ta bay bổng, hay biết đâu, chính sự lặng ngắt dị thường quấn quít quanh sợi tơ, là tiếng hát của cô?" (Josephine the Singer, or Mouse Folk, Josephine Nữ Ca sĩ, hay là Dân Chuột. Kafka).

Đâu có khác nhà tiên tri, chịu không thấu gánh nặng mặc khải: gánh nặng mặc khải của Nguyễn Du, là nàng Kiều; ông biết ông sẽ phải đương đầu với "nó". Và "nó" phải thành công. Và thiên hạ sau này sẽ chỉ biết tới "nó". Ông cầu mong được san sẻ một vài giọt nước mắt, khi thiên hạ nhỏ xuống, cho một "ma không chồng".

"Cuộc đời trăm năm rách nát với văn chương" (thơ chữ Hán, Nguyễn Du). Đâu khác chi Kafka, khi khẳng định: "Ông Trời ‘năn nỉ’ tôi đừng viết nhưng tôi phải viết" ("Dieu ne veut pas que j'écrive, mais moi je dois"). Nguyễn Du, thời gian "trốn đời, ở ẩn", khiêm tốn gọi mình là một tên thợ săn ở núi Hồng Sơn (tài liệu từ cuốn thơ chữ Hán của Nguyễn Du, in ấn ở miền bắc, lọt vào miền nam do ngả Paris, người viết được đọc trước 1975); lúc này ông già, yếu, đói, bịnh, và đói, nhưng "nhằm nhò chi ba cái lẻ tẻ", cuộc đời trăm năm đã dành cho "mắt xanh" mất rồi, đâu có thời giờ đi kiếm tiền chữa bịnh!

Ông than van, ông cầu mong; nhưng "bạn của ông", nhà văn người Pháp, Gustave Flaubert, thì không "hiền khô" như vậy: Flaubert đã từng phát điên lên, tại sao ‘con điếm’ Bovary cứ sống hoài, trong khi ta nằm đây, chết như một con chó ghẻ? (Flaubert cried out against the paradox whereby he lay dying like a dog whereas that ‘whore’ Emma Bovary, his creature… continued alive. G. Steiner, The Uncommon Reader). Đời đọc tính theo giờ, đời sách tính bằng thiên niên kỷ. Pindar là người đầu tiên nhận ra sự trớ trêu này: Khi thành phố mà tôi ca ngợi, đã lụi tàn, khi những con người mà tôi hát hỏng, đã chìm vào quên lãng, những con chữ của tôi vẫn còn hoài. Đây chính là "sợi chỉ xuyên suốt", khởi từ Horace với khẳng định ‘exegi monumentum’* tới Mallarmé, với giả dụ rằng: thế giới hiện hữu là để tiến tới một cuốn sách, cuốn sách sau cùng, bản văn vượt thời gian (the final book, the text that transcends time. George Steiner).


Người viết có một anh bạn, mê văn chương. Mê lắm, nhưng cứ nay lần, mai lữa, vì còn nhiều việc phải làm. Nào lo cho xong cái nhà, kiếm mấy chân hụi cho bà xã để dành tiền lo cho xấp nhỏ… tới lúc rảnh rang, tính viết văn, thì phát giác ung thư đã ăn tới tận cổ họng. Văn chương, ở ngay "làng kế bên" (The next village, Kafka)* vậy mà cả một cuộc đời dài như thế, hạnh phúc như thế, "vưỡn" chẳng nhín ra được một tí thời giờ cần thiết cho nó!

Lại có một anh, lúc tre trẻ cũng viết được một, hai truyện ngắn, cứ tạm cho là được, vì báo này báo nọ đăng, ông bạn ấy, ông bạn ớ gật gù, "Được, Được!". Rồi cũng đầu tắt mặt tối với cuộc nhân sinh cõi người ta, bởi vì "có thực mới vực được đạo", bèn quyết định làm ông…. chủ báo: đây cũng là công việc gạn lọc, ban bố cho đời những "thiên tài"!

Lại có ông cũng đẻ ra tác phẩm này tác phẩm nọ, nhưng hình như không được đời nhắc nhở, khen ngợi, bèn ‘băn khoăn’, không hiểu mình có để lại cho đời một cái gì không, không hiểu ba trăm năm sau, thiên hạ ngu đần có nhận ra những điều cao cả về "thời đại của chúng ta" được gói ghém ở trong đó: ôi chao, ông bạn biết tỏng ra một điều là tác phẩm của mình chỉ đáng vứt vô thùng rác. Cũng chính Flaubert, uất ức với con điếm là như thế, mà còn nhận ra "chân lý": Nhà văn phải làm sao cho hậu thế tin rằng, đếch có một thằng nhà văn như thế, đã từng có mặt ở trên cõi đời này. Đây chính là một trong những lý do, cổ nhân không thèm ký tên dưới tác phẩm của mình. Vô danh thị, vậy là được rồi.

Lại có ông, cứ mong được người đời phỏng vấn, để giơ hai tay lên trời, ngửa cổ than: đây là nghiệp của tôi. Ông khác thì nói: tôi mà không viết thì ngứa không chịu được. Ôi ngứa thì gãi, nghiệp thì đi cúng giải oan, đi chùa bố thí cho hết nghiệp. Đừng để ba trăm năm sau, thiên hạ khóc cho cả… đất nước mình!

Ngay cả khi biết "nó đây rồi", rằng ta đã nắm bắt được chân lý, ta đang đối đầu với "nó", cũng hỏng thôi, bạn ơi: hăm hở trả ơn văn chương, thì cũng là bội bạc với nó, như trong câu chuyện của Kafka, mà người viết xin cống hiến một số trích đoạn sau đây:

2. Cuộc Xét Nghiệm [The Test]


Tôi là một người hầu, nhưng không có việc làm. Nhút nhát, lại ít khi tỏ ra hết mình, thực ra tôi chẳng chịu sắp hàng, chen lấn với người khác; nhưng đây chỉ là một lý do khiến tôi thất nghiệp; cũng có thể chẳng có chi liên can tới chuyện thất nghiệp của tôi, trong bất cứ trường hợp nào, chuyện là thế này: chẳng bao giờ người ta gọi tôi đi hầu; những người khác được gọi, tuy họ chẳng cố gắng gì hơn tôi, mà thực ra có khi họ còn chẳng cảm thấy cái ao ước được gọi, trong khi tôi, ít ra đôi lúc cảm thấy điều này một cách thật dữ dội.

Vậy là tôi nằm dài trong khu sảnh dành cho người hầu, ngó lên chùm ánh sáng trên trần, mơ mơ màng màng, chợt thức, và lại rơi vào giấc ngủ. Đôi khi, tôi bước vào quán, nơi người ta bán bia đắng, đôi khi tôi cũng nốc nó một cách ghê tởm, nhưng những lần khác, tôi uống nó…

Một lần tôi vô quán, một người khách ngồi ở chỗ tôi hay ngồi quan sát mọi người. Tôi không dám nhìn ông ta thật gần, và quay mình tính bỏ đi. Nhưng người khách gọi giật lại; hóa ra cũng là một người hầu, tôi có gặp trước đó, nhưng chưa từng nói chuyện với anh ta.

-Tại sao anh bỏ chạy? Hãy ngồi đây làm một ly. Tôi trả tiền.

Vậy là tôi ngồi xuống. Anh hỏi tôi đôi điều, nhưng tôi không thể trả lời, thực ra là tôi không hiểu ngay cả những câu hỏi của anh ta. Thế là tôi nói: "Có lẽ anh buồn vì anh đã mời tôi, như vậy tôi nên đi thì hơn", và tôi tính đứng dậy. Nhưng anh ta vươn tay qua bàn đẩy tôi ngồi xuống. "Hãy ở lại", anh ta nói, "đây chỉ là một cuộc xét nghiệm. Kẻ nào không trả lời những câu hỏi, là qua được cuộc xét nghiệm".

Chú thích: Exegi monument aere perennius (Horace, Odes III. xxx.1): I have built a monument more lasting than bronze. Đây là nhà thơ tự hào về sự trường tồn của thơ ca của mình.

* Làng kế bên.

Nội tôi thường nói: "Đời vắn chi đâu. Như nội đây, nhìn lại nó, thấy đời như co rút lại, thành thử nội không hiểu nổi, thí dụ như chuyện này: bỏ qua chuyện tai nạn, làm sao một người trẻ tuổi có thể quyết tâm rong ruổi sang làng kế bên, mà không e ngại, một đời thọ như thế, hạnh phúc như thế, cũng không đủ thời gian cần thiết cho một chuyến đi như vậy."

Bản tiếng Anh: The next village.

My grandfather used to say: "Life is astoundingly short. To me, looking back over it, life seems so foreshorthened that I scarcely understand, for instance, how a young man can decide to ride over to the next village without being afraid that – not to mention accidents – even the span of a normal happy life may fall far short of time needed for such a journey".


2. Mua vui cũng được một vài trống canh.


Người ta thường cho rằng, Nguyễn Du đã "khiêm tốn" khi kết thúc tác phẩm của mình, bằng một câu như trên.

Chúng ta có thể tự hỏi, một người để cho nhân vật của mình nói giùm, "anh hùng đoán giữa trần ai mới già", "dọc ngang nào biết trên đầu có ai", một người tự hào về một cuộc đời "trăm năm rách nát với văn chương", nếu người đó cần phải tỏ ra khiêm tốn, chắc là ở chỗ khác, trường hợp khác, nhưng ở chỗ "nhân gian không thể hiểu" này, ông chẳng cần phải khiêm tốn làm chi cho mệt cái mình!

Nói gần nói xa, chẳng qua nói thẳng: mua vui chính là "chân lý" của văn chương. Nhà văn là một kẻ mua vui cho thiên hạ. Một thứ "enchanter", một thứ ảo thuật gia. Một anh chàng quá buồn, nên vui bằng nỗi vui của thiên hạ, qua những trò phù thuỷ giải buồn "của mình".

Theo nghĩa đó, George. Steiner, trong một cuộc phỏng vấn, đã nói về niềm vui lớn lao, "rằng 20 ngàn ngôn ngữ mà con người bịa đặt ra là những phương thức đáp ứng nhằm thoát ra khỏi cõi đơn điệu là cuộc sống, mỗi ngôn ngữ cho bạn một viễn ảnh khác biệt về thế giới." Khi được hỏi, có khi nào không phải "người viết sách", mà "sách viết người", ông cho biết đã gặp trường hợp như vậy, thí dụ như năm hoặc sáu trang trong cuốn Sau Babel: những gì chưa từng có ai nói ra, và cũng chưa từng có người nào đồng ý. Đoạn cuối cuốn Antigones cũng là do chính cuốn sách tự viết. Nhưng toàn cuốn, có thể là The Portage.

Theo nghĩa đó, chúng ta có thể nói, không phải Nguyễn Du bịa đặt ra nàng Kiều, mà nàng Kiều bịa đặt ra Nguyễn Du. Và những điều chưa từng có ai nói ra, ở Truyện Kiều chính là: mua vui cũng được một vài trống canh.

Tại sao vậy?

Hãy nhớ lại quan niệm văn dĩ tải đạo. Quan niệm người quân tử buồn trước cái buồn của thiên hạ (cũng được đi!), vui sau cái vui của thiên hạ (cái này thì không được!). Quan niệm, người quân tử không được để lộ cho người đời thấy những khí ô trọc từ người mình toát ra! (Hãy nhớ những bài thơ vịnh "cái rắm" trong chuyện dân gian, hãy nhớ lại bà dân biểu "nín tè" của nền chính trị VNCH…). Không được "ngáp" giữa công chúng (về nhà mà ngáp!)…

Nói theo Steiner, câu "mua vui cũng được một vài trống canh", là do cô Kiều nói, thay cho Nguyễn Du, về thân phận nghiệt ngã của mình: Đời ca hát ngày tháng, cho người mua vui.

Đây là thân phận nghiệt ngã của người nghệ sĩ. Của nhà văn, tiểu thuyết gia đúng hơn, như một kẻ làm trò ảo thuật, mua vui cho thiên hạ.

Nếu không biết cách làm cho thiên hạ vui, xin hãy kiếm việc khác mà làm, đừng làm nhà văn, cho mệt mình… độc giả!

Trong bài giới thiệu cuốn Littératures I, nhà văn người Mỹ, John Updike kể về những buổi giảng văn chương của Nabokov: ông như muốn truyền hết dòng điện đam mê từ con người của ông qua sinh viên. Bà vợ của Updike, một sinh viên của Nabokov, đã "mang cả cơn sốt đến lớp học, và khi tan lớp, chạy vội tới tiệm thuốc". Một sinh viên khác nhớ lại buổi mở đầu một khóa giảng, ông thầy nói: "Những ghế ngồi đều có đánh số. Hãy chọn cho mình một chỗ, để tôi thấy được sự liên hệ giữa những con số và khuôn mặt của các bạn… Cấm nói chuyện, hút thuốc, đan áo, đọc báo, ngủ, và lạy trời, xin ghi ‘nốt’ (pour l’amour du ciel, prenez des notes). Trong kỳ thi sát hạch: "… trừ khi có giấy xác nhận của bác sĩ, cấm đi tiểu".


Như Từ Hải nhận ra Kiều ở giữa chốn chợ buôn người; như Nabokov, Nguyễn Du nhận ra cái hố thẳm, giữa thực tại và nghệ thuật, giữa "quân tử" và "nghệ sĩ". Ông từ chối vai trò người quân tử, hoặc chỉ chấp nhận nó, trong "đời thường". Một cách nào đó, ông không bắt buộc văn chương làm cái công việc nặng nhọc là tải đạo. Một cách nào đó, ông nhận ra chính cái đẹp của thân thể con người mới là điều đáng ca ngợi, tôn thờ. (Rõ ràng trong ngọc trắng ngà… một toà thiên nhiên). Tuy dọc ngang nào biết trên đầu có ai, nhưng ông không đến nỗi ‘ngang ngược’, như Nabokov, khi khẳng định, "khá nhiều tác giả tuy nổi tiếng nhưng chưa từng hiện hữu dưới mắt tôi. Tên của họ được khắc trên những nấm mồ trống trơn, những cuốn sách của họ chỉ là những cái bìa trống rỗng…" ("Nombre d’auteurs reconnus sont tout bonnement inexistants à mes yeux. Leurs noms sont gravés sur des tombes vides, leurs livres ne sont que des couvertures vides…"). Nhưng chắc chắn, ông gật gù khi nghe Nabokov nói, "Đây là chân lý: những cuốn tiểu thuyết lớn là những câu chuyện thần tiên lớn" (La vérité est que les grands romans sont de grands contes de fée).

Liệu có thể gọi Truyện Kiều: câu chuyện về một nàng tiên bị đọa đầy xuống trần gian, làm một giọng ca, giữa chợ buôn người?…


Trong bài mở đầu cuốn tiểu luận về văn chương Littératures I, "Độc giả tốt và nhà văn tốt", Nabokov viết:

"Văn chương không sinh ra vào cái ngày mà một chú bé hớt hơ hớt hải chạy từ một thung lũng ra bên ngoài, la bai bải, ‘chó sói, chó sói’, và đằng sau chú là một con sói chạy bén gót; văn chương bắt đầu khi cậu bé la, ‘chó sói, chó sói’ và đằng sau chú, chẳng có một con sói nào. Chuyện chú bé nói láo, rồi sau đó bị sói ăn thịt, ở đây chỉ là phụ thuộc. Điều quan trọng là giữa chú sói ở một góc rừng và chú sói ở góc trang sách, có một mắt xích long lanh. Mắt xích đó, lăng kính đó, là nghệ thuật văn chương."

"Văn chương là bịa đặt (invention). Giả tưởng là giả tưởng. Gọi một câu chuyện (là) ‘chuyện thực’ là làm nhục cả nghệ thuật lẫn sự thực. Tất cả nhà văn lớn đều là những nhà ảo thuật gia lớn, nhưng Thiên Nhiên chính là một tổ sư đại bịp. Thiên Nhiên luôn luôn đánh lừa, từ một trò bịp bợm giản dị về tái tạo (de la simple supercherie), tới chuyện mà con mắt tuyệt vời, đa đoan phức tạp trong những công trình nhái đi nhái lại nhằm bảo vệ loài bướm, loài chim… Nhà văn của giả tưởng chỉ việc đi theo con đường mà Thiên Nhiên đã vạch ra."

Bắt chước. Tái tạo. Mà con mắt người ta bằng ba trò ảo thuật. Sáng tạo chỉ có nghĩa là lập lại?

Có người cho rằng Nguyễn Du đâu có sáng tạo, mà là "ăn cắp" Tầu. Khi túng, mượn đỡ Thanh Tâm Tài Nhân.

Ăn cắp, đạo văn… là những từ nặng nề. Nhưng Picasso xúi: cứ việc ăn cắp, và hỏi lại: bạn có gì không, để cho tôi ăn cắp? Một ông nhà văn khác, (tôi quên mất tên) nói thẳng: chỉ có những bậc đại gia mới lấy đồ trong túi người khác như móc từ túi của mình, nói rõ hơn, chỉ những thiên tài mới biết ăn cắp. Còn hạng thường nhân chúng ta, chỉ biết bắt chước, mô phỏng, nhái đi nhái lại (imiter).

Những người coi văn chương là cao quí, là nói về sự thực, làm hiển hiện chân lý chắc buồn khi tôi rẻ rúng văn chương, chỉ là chuyện mua vui cũng được một vài trống canh… Họ có thể tự hỏi: Chẳng lẽ trong văn chương, không có một chỗ dành cho… hiện thực?

Có, có. Như chúng ta đã biết, Lão Tôn khoe với Đức Phật, ta có 72 phép thần thông, trong đó có phép "câu đẩu vân", chớp mắt ở đây, chớp mắt đã cách đây hàng ngàn dặm. Hiện thực ở trong văn chương, chính là dấu vết mà Tôn Ngộ Không để lại, trên bàn tay Đức Phật, sau khi đã đi khắp ta bà thế giới, với trí tưởng tượng của một nhà văn.

Hãy trở lại với chú nhỏ và con sói của chú. Chúng ta có thể tóm tắt câu chuyện như sau: điều huyền diệu của nghệ thuật nằm ở trong cái bóng của con sói mà chú bé bịa đặt ra, trong giấc mơ của chú về chó sói… (la magie de l’art était dans l’ombre du loup qu’il a délibrément inventé, dans son rêve du loup.)

Sau cùng chú bé chết, câu chuyện về chú trở thành một bài học bên những đống lửa trại. Nhưng nhà ảo thuật tí hon, chính là chú. Nhà phát kiến (l’inventeur), chính là chú.

Updike nói về chú bé: Đứa trẻ trở thành một vết thương nhức nhối cho bộ lạc, và bộ lạc bỏ mặc cho nó chết.

Còn cái chết nào đau thương cho Nguyễn Du hơn là cái chết "hoài Lê"?

NQT